基于图像的思想建构

田健华

【摘   要】比利时艺术家吕克·图伊曼斯被誉为具象绘画的救世主。他的绘画带有问题意识，围绕着大众新闻和影视媒介展开，通过冷静、克制的工作方式挖掘隐藏于原始图像背后的信息，以重构图像与绘画、历史与现实之间的关系。在长时期的绘画实践中，他对图像时刻抱有热情，对自己关注的议题，如：绘画史、政治文化、历史人物、公共空间、生态环境、社会危机、焦点事件、群体记忆等进行着长久性的、深入的探究。多议题的探究也使得图伊曼斯能够全面且严肃地将历史与现实连接起来，以作为绘画史的延续。

【关键词】吕克·图伊曼斯  图像  表现  隐喻

文章编号：1008-3359（2024）06-0045-06

中图分类号：J205

文献标识码：A

吕克·图伊曼斯是比利时最具国际影响力的当代艺术家。20世纪80年代，他的艺术开始在全球范围内传播。在中国，他的艺术观念和表现方式更是影响了一批中国艺术家。吕克·图伊曼斯出生于1958年，这一时期，西方艺术正处于由形式多样的现代主义过渡到后现代主义时期，艺术在一定程度上回归具象并得到发展。比利时对于图伊曼斯的绘画创作带有天然性影响，无论是文艺复兴时期尼德兰地区所涌现的传奇艺术大师扬·凡·艾克和彼得·勃鲁盖尔对油画发展作出的贡献，还是20世纪初影响极大的超现实主义（代表艺术家雷尼·玛格利特），都得天独厚地为图伊曼斯的创作提供天然丰富的养分和坚实的基础。图伊曼斯也毫无疑问正在继承这些艺术遗产，并以自己的方式继续发扬光大。从1985年他27岁在家乡比利时举办第一个展览后，他的创作就一直在大众新闻和影视媒介的基础上再创作。期间做过摄影、电影电视方面的工作后又回归绘画，并带着摄影、电影电视的工作经验重新返回具象绘画阵营。在被越来越多的人认为绘画艺术是保守的，且越来越不能完整表达所谓前卫思想观念和艺术情感的今天，他仍然执着于具象绘画的表现方式，并始终坚信具象绘画有更多可能性和可发掘的价值，他也持续通过冷静、克制的工作方式重构图像，并不断拓展具象绘画的边界。这样的实践给观众呈现出不一样的视觉感受和心灵刺激（情感共鸣），同时也让人们深刻体会到比利时当代艺术发展中根植着的现实主义基因。

一、作为思想的绘画

历史发展的延续性和社会问题的复杂性决定了图伊曼斯绘画议题的多样性。罗兰·巴特说：“文是字词织入作品的编织物。”那图伊曼斯的绘画就是社会历史织入作品的编织物。他关注绘画史、政治文化、历史人物、公共空间、生态环境、社会危机、焦点事件、群体记忆等，这些议题的表达借助于现成图像。从自身来说，出于对摄影摄像的兴趣和经验，他经常用拍立得和手机拍摄的照片作为绘画素材。从外部环境来说，得益于摄影技术和大众传媒的发展，他从现成的、海量的大众媒体、报纸杂志、电影电视，以及摄影等任何可以获取图像资源的地方获取所需信息，这两方面奠定他运用图像广阔性的基调。正如图伊曼斯所说：“如果这件作品的主题是历史，那么他的对象就是历史记忆的容器。”在图伊曼斯的作品中，历史记忆的容器与图像紧密关联在一起，在他挑选图像并进行创作的那一刻，他的绘画就具有意义指向。这个指向引导人们进入绘画、进入历史，从一个局外人的视角去深度体验。伦敦海沃德美术馆总监拉尔夫·鲁戈夫认为，图伊曼斯探究了电子屏幕如何在当代社会决定人们看待世界的方法，并以不同的方式反映了观众对图像的态度……质疑了人们所见之物与现实的距离。在拉尔夫·鲁戈夫看来，图伊曼斯的绘画不断拓展着来源于电子图像的内容。除了对历史事件的追溯和挖掘之外，他也密切关注突发事件，以及全球公共危机。比如在2021年以全球蔓延的疫情为背景（根据手机拍摄的监控图像为素材）创作的《保持距离》，让人们不可避免地想到疫情期间的隔离政策。一千个观众有一千个哈姆雷特，作为观众，可以有更多的理解空间。人类历史上无数次的传染病危机是巨大的灾难，深刻影响着人类的发展进程，在有一定医学保障的今天，面对传染病和疫情人们深陷恐惧和不安，依然束手无策，依然有很多的生命就此消逝，在医学科学落后的过去，面对传染病，笔者想深处那个时代的人们比现在的人有更多刻骨铭心的痛苦，以及深深陷入过恐惧和绝望。图伊曼斯通过他的绘画实践向人们表明：绘画可以有更多容量，可以有更多的情感联接以唤醒人类共同的记忆，进而影响人们看待事件、看待历史和世界的视角与方法。

图伊曼斯绘画的一个重要特征体现在有时候主题看似极小甚微，无关痛痒，实则内里蕴含着巨大的能量。比如说，在作品《卢蒙巴》里，表现了一位黑人形象，尽管图伊曼斯通过裁剪构图、调整人物肤色、重点突出眼神刻画等一系列变化重新创作了这幅肖像画，但他却无法避免地以第一视觉经验呈现给观者一幅普通的肖像画。但是通过标题，人们明晰这是刚果第一任总理帕特里斯·卢蒙巴。他通过对这一特殊历史形象精神世界的刻画，扩大了绘画的主题容量，增强了绘画的历史真实性，将绘画、社会、历史紧密交织在一起。通过对卢蒙巴凝视眼神的刻画，以及所表现出来的精神世界，把人们引入这一段历史当中，窥见这一历史时期背景下个人的命运与时代背景的碰撞，而这就是图伊曼斯作品中所具有的能量，就是他对于这段历史的凝视。

此外，图伊曼斯绘画的表现方式也具有明显特点，可以看到薄雾般若隐若现的物体或空间、冲击式的身体局部特写、纪念碑似的静物和忧伤的风景等，皆以失真、斑驳、晦涩的面貌呈现出来，很显然，他的绘画去除一些审美元素。“外形和阴影，在我的作品中很重要，我在画面中画出一系列的阴影和镜像的组合，因为他们可以辅助造成一种无形的非实在的空间……这并非精湛的技巧，而是一种需要。我的大部分作品一眼看上去都很拙，去除了审美的元素，我追求的并非审美性，更注重意义和我表达的需要”。也就是说他的绘画更重要的是观念性的或者说是智性的，而非视觉愉悦，不追求画面形式的美，而追求绘画内容的真实。他的画面表现形式给人们阅读他的作品提供了一个基本的视觉经验，在这经验之下看他的画越久，就越能感觉到画面当中所表现出来的内容渐渐褪去，斑驳越是斑驳，虚无越是虚无，晦涩更加晦涩，随后注意力可能已经不再停留于画面上，思绪的金丝已被画面拖进茫茫的历史容器中，寻找理解他绘画的那个入口，寻找隐藏于画面深处的社会真实，寻找历史前进所遗留下的问题。图伊曼斯的绘画不是宏大的叙事，但却有着比宏大叙事更广阔的现实基础和更震撼的心灵体验。约翰·伯格在评论莫兰迪时指出：“莫兰迪爱上的不是事物的外表，而是外表所投射的内容。”这样的表述用来概括图伊曼斯的绘画也再合适不过。

二、卓纳新展《永恒》

在卓纳画廊巴黎空间的最新展览《永恒》中，图伊曼斯为人们呈现了他最新的作品。此次展览作品依然延续了他对图像的研究和探索，包括红色的球体、数据视觉化的研究、电影角色，以及对《播种者》的再创作等。图伊曼斯通过对图像的再创作，向观众抛出一个问题，即：“我们看到的‘真实就一定真实吗？他对图像批判性的再现事实上给观众带来巨大的困惑，让观众在‘看到和‘知道之间犹豫不决。就像他自己所说：我希望远看我创作的图像就能理解其传达的意义，而你一旦靠近，它的意义又会瓦解。可以理解为当第一时间看到他的作品时，被画面的直观表达所迷惑，以为明白了其中的逻辑，但在观看过程中随着时间的推移，我们驻足停留，我们沉浸在作品中并与之对话，这个逻辑似乎又不是那么稳定，画面好像对我们隐藏了某种信息，让观者怀疑自己的判断直至趋近瓦解。”因为他绘画中潜藏着更深的联接，这种联接关乎历史、关乎现实的多个方面，是复杂的。所以他的绘画在整个构思、创作、接受的全过程中都是具有挑战特质的。一方面，对于绘画本体来说，他挑战着绘画的容量，绘画承载着更多真实的内容和普遍的价值情感，以面向观众、社会和历史。另一方面，对于观众（甚至是艺术史学者）来说，对于绘画的理解和解读也是一种巨大的挑战。在皮诺基金会策展人卡罗琳·布尔乔亚看来，图伊曼斯从来不会选择那些完美的图像表达，而是甘愿在绘画中冒险。他说：“一幅画永远应该有个洞，而观众可以进入到这个缺口，并把自己的故事和叙事带到绘画里。从这个意义来说，他的创作方式更多的是观念性的，而非表现性的。”

以《永恒》为例。从视觉经验来说，《永恒》表现的是一个红色的球体，这是笔者看过的图伊曼斯色彩最鲜艳的画之一。大面积的纯色让笔者想到马克·罗斯科的作品《无题（红与橙色于橘粉色之上）》，作品中色彩是鲜艳且崇高的，是具有感染力的，感染并感动人们。《永恒》与《无题（红与橙色于橘粉色之上）》中的颜色就如上海大学文学院博士后胡敏形容塞尚的作品那样：“事物在颜色中上升，就像光从内部照亮一样完整地向观看者给予自身。”在《永恒》中，占据画面大部分面积的红色球体和投影在暖白色托物和暖深色背景的衬托下就像一个聚合着能量的发光体，色彩的能量在作品中扩散，让观众产生视觉上的刺激，同时内心感到困惑。《永恒》到底是什么呢？好在图伊曼斯对人们有所提示，即：球体表面坑坑洼洼的瑕疵似乎表明这个球体有更多的指向和历史参照：维尔纳·海森堡为了模拟核弹爆炸在实验室制作的玻璃穹顶。维尔纳·海森堡是二战时期德国原子能计划的主要贡献者，“海森堡之谜”主要指的是海森堡本人在二战期间主持德国核物理研究期间所起的作用。尽管海森堡是一位极其优秀的理论物理学家，可当时的德国并没有成为世界上第一个拥有原子弹的国家。一些研究者认为作为理论物理学家的海森堡数学和理论计算能力较差，影响研究进度。而二战结束后，根据海森堡本人的表示，自己是故意算错，作为一名德国人，他深爱着自己的祖国，可他又不想让整个世界陷入战争泥潭和空前危机，所以他选择计算错误让当时的德国没能拥有原子弹。笔者以为，究竟是计算能力差还是有意为之作为历史早已过去，成为众多历史谜团中的一部分，但作为艺术家的图伊曼斯通过一个试验模型将这段历史引出来，已然表明他绘画的态度和观念：抛出问题，向历史提出质疑，并重构图像、历史和现实之间的关系。

三、图像的再现策略

吕克·图伊曼斯的绘画是再现图像的绘画。对图像的再处理是他整个创作过程中至关重要的一个环节，通过再现，隐藏或突出其中的某些信息以达到某种目的。他说过：“我总是先有观念，并且在漫长的酝酿中，图像和想法才逐渐成型，这种成型可以持续数月，甚至数年，在这个过程中，沉思是最痛苦的部分，我绝大多数的画都是一天内完成的。”图伊曼斯在追求一种极致的解释，他花费大量的时间思考图像作为基底的绘画与社会历史的关系，这样的绘画不再追求视觉审美，而是让它变成一种可感的媒介。也就是说，他的绘画去除画面部分的审美性，看似随意的笔触和漫不经心的工作实际上严格执行着他在一天之内完成作品的标准（绝大多数，或可以理解为不在画面的表现上花更多的时间），当然这种工作是快速且高度专注的。对他来说，绘画更多的是作为一个媒介把历史社会的片段传输给观众。所以，他竭尽所能地接近图像并反复剪裁，局部放大或者是如电影特写般镜头的运用，这样的构图方式给观众留下无尽的联想与回想。“拍电影和画画有一些相似性，为了接近图像，必须走入创造它的过程之中。我的第一部电影不讲述什么，仅拍录了每天吸引我的图像，我有了大量的素材，我不断剪裁，而剪裁变成了比电影更重要的事情。”可以说剪裁为人们提供了一条可解读的线索，通过裁剪，人们的关注范围缩小，视线在局部范围内来回游走，更有利于对画面的理解，就好像在一个狭窄的空间里，很容易摸清墙壁的位置一样。这就是他的图像再现策略，直接且有效。

《亚历山大·埃德加》是图伊曼斯2014年创作的一幅肖像作品，这幅作品将图伊曼斯对于图像的剪裁展现得再清楚不过，这种策略也得到了堪称典型的运用。在画中，人们可以看到鼻子和一部分眼睛，嘴巴充满着画面，如同拼图的一部分，清晰明朗地把人物的神情和精神面貌呈现出来，凸显了图伊曼斯善于抓住表现重点而直接有效的图像剪裁策略。对观众来说，这样的一幅肖像作品和人们视觉经验积累下的那种具有完整头颈肩关系的肖像画相差甚远，可谁又规定肖像画必须就是大家所熟悉的那样呢？图伊曼斯说：“绘画没有那么多规则！”《亚历山大·埃德加》的创作图像来源于爱丁堡大学的收藏品——苏格兰画家亨利·雷伯恩为亚历山大·埃德加画的肖像画。图伊曼斯早在16岁时就在根特美术馆看过这幅作品，亨利·雷伯恩是一位肖像画家，他大多描绘的是苏格兰的特权阶层，维护的是政治人物的统治。严肃的政治性主题使画面没有过度夸张和渲染，实事求是，力求精确，他如实地把人物的神情、姿态、空间环境表现出来，亚历山大·埃德加面部表情严肃，衣着考究，姿态放松地坐在椅子上，亨利·雷伯恩全面且细致地将这一场景记录下来，这样的绘画通过模仿和复制现实向人们再现那一时刻的真实，体现出强烈的纪实性。图伊曼斯对图像的转换更多的是表现性的，这幅肖像画的再创作完全舍去大面积的环境背景和人物的动作姿态，专注于人物面部和五官刻画，以突出人物神情和精神状态，这种局部特写给予观众足够的视觉冲击和想象，从这个层面来说，它又是相当完整的。另一方面，画面亮部泛黄的白和暗部蓝灰的强烈对比，以及中间层次的橘红，灰颜色呈现出丰富的颜色层次，在光线与阴影的作用下，眼睛和眉弓深谙的蓝灰融合在一起，斑驳交错，若隐若现，给人物增加了一些神秘感。同时感受到主人公的自信坚定和泰然自若。这正是图伊曼斯所关注的重点，对人物神情和精神的深度表现。

四、早餐的隐喻

图伊曼斯对图像时刻保持着怀疑并思考其中的意义。在他的绘画中，常常有意呈现出褪色和失真的效果，以保持与原始图像的距离，画面苍白、模糊，好像远离现实，又像是人们慢慢消逝的记忆。他通过相似的表现手法探讨不同的议题，怀疑图像，将绘画作为图像隐喻的载体，使观众可见。根据维特根斯坦的观点：观看行为并非被动接受被看对象的刺激，而总是涉及“组织化的面相”。即对观看对象的诸特征的有效捕获和抓取，并将这些特征组织为一个可标识的意识或图式。但这种组织化并非概念化，而是保持为一种感性的过程。上述的研究显示，观看是一种非常主观化的行为，观众根据自身的视觉经验和日常经验进行主观断定，并以此获得对于作品意义的建构。这种意义的建构基于观众日常生活积累、科学文化素养和想象能力等各个方面。基于图伊曼斯绘画的隐喻性，人们再次引入赫斯特的阐述：看作是能动的或是在某种意义上是意志的，因此它跟随看作的能力，这种能力基于“一种技术的掌握”。因为看作涉及一种技术的掌握，看作的能力就是一种需要想象力技巧的技术，这种想象力的技术要求在看作中就是它与常规的看之间的主要区别。根据赫斯特的阐述，看与看作是理解作品完全不同的两种路径，前者是被动接受性的，而后者则是主动融入感性或者是理性经验，发挥想象力的。

隐喻在意义表达中具有首要性。“支持隐喻的首要性就是把语言作为思想、知觉、真理表达的一种设计。”图伊曼斯绘画的隐喻经常隐藏于其标志性苍白失真的画面中，他把绘画作为一种设计，希望通过冷静、克制的情绪进入其作品中去思考和理解作品，把绘画带到社会、历史和现实中。为了更为清晰地理解图伊曼斯绘画的隐喻性，人们可以进入其绘画《静物》，以便更为贴切地去探究其图像隐喻。《静物》尺幅较大，画面中摆放着一个玻璃器皿、一个牛角包和一个盘子，盘子上放着几个水果。图伊曼斯非常简单地把静物集中于中间位置，就像是平常习作时的摆放方式，但与日常习作相比，一个特别突出的区别在于《静物》中物品画得很小，周围的空白比物品所占的面积更大，这是图伊曼斯给人们留下的进入他绘画的那个洞口。从内容来说，图伊曼斯看似详细地记录着人们日常生活的某一个片段，看到这些的时候无法不想到人们每天的早餐，早餐是每一天的开始，也是人们每个人平常记忆当中的一个瞬间。

可《静物》表现的并不“真实”，食物就像是放置于冰天雪地里，人们凝视它并与它对话，它好像并不存在于人们日常生活的空间中，属于另一重空间。冰冷、苍白的画面给予人们想象和思考，画面就像是经历过岁月的洗礼褪去真实的颜色，然后静静沉淀下来，这一过程足以产生更多的故事，足以有更多的描述。在图伊曼斯的记忆当中，童年时的餐桌上时常会听到有关战争的话题，同时影视的兴盛也使得相关记录频繁、直观地呈现，这一切深深植入图伊曼斯的记忆中。从小的潜移默化让图伊曼斯在记忆中对于虚幻的部分有着敏锐的捕捉力，他能够把他们提炼出来，然后重组表现于画面当中，让这些记忆在画面中更有深度和力量。突发事件的受害者正是那些为了爱，为了共同记忆而生活的人。生者对逝去的人只剩下共同的记忆，每当看到桌子上放着的由苹果、面包、牛奶组成的早餐却少了一个吃早餐的人时，那种感觉是无以言表的。图伊曼斯通过这种记录强有力地表现出了似为虚幻惯常的日常生活场景，实则想要表达的是人们这个社会所具有的广泛的、尖锐的矛盾。康德在阐述审美理念的图像（表象）展示时说：“对这些理念做出表述，通过这些表述那由此引起的主观的心灵情调就能够作为一个概念的伴随物而传达给别人。”在《静物》中，图伊曼斯通过自身童年时的早餐经验和记忆，将其与人们的普遍记忆联系起来，以唤起人们对于早餐氛围的记忆和情感的联接，最终产生共情，这一共情更是隐喻突发事件的发生，对于受害者家庭甚至全社会所造成的情感缺失和心灵震荡。从图像到情感，再到思想，图伊曼斯向人们展现了绘画所具有的能量，同时内在强调着绘画价值。

参考文献：

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