民族音乐元素在中国当代音乐创作中的融合研究

文章编号：1008-3359（2024）06-0015-06

中图分类号：J605

文献标识码：A

【摘   要】中国少数民族音乐元素在当代音乐创作中的应用和实践，是中国音乐创作和理论研究中不可或缺的内容。本文以中国当代作曲家创作的六部作品为研究对象，以侗族音乐元素为研究线索，探索作曲家对于民族音乐元素的融合路径和创造性思维。

【关键词】民族音乐元素  中国当代音乐创作  融合研究  侗族

作者简介：郭鸿斌（1981—），男，武汉音乐学院作曲系副教授，主要研究方向为音乐作品分析。

基金项目：本文为武汉音乐学院2023年校级科研项目研究成果，项目名称：民族音乐元素在中国当代音乐创作中的融合研究——以侗族为例，项目编号：2023xjkt15。

本文围绕朱践耳的交响组曲《黔岭素描》（1982年），谭盾为大提琴、声像记录和管弦乐队而作的协奏曲《地图》（2003年），史付红为侗族大歌演唱者和混合室内乐队而作的《归去来兮》（2011年），朱琳的民族管弦乐《侗乡》（2017年），王建民为大型民族管弦乐队而作的《大歌》（2017年），郝维亚为女声合唱与管弦乐队而作的《你在我们的歌声里》（2020年）等六部作品中对侗族音乐元素的运用进行分类研究，这些研究主要包括：音高元素的融合、调式调性的运用、多声形态的借鉴以及保留原始声音与合唱素材的运用等方面。值得注意的是，这六位作曲家在各自的作品中对于侗族音乐元素的运用各有特点，各有侧重。每位作曲家在运用侗族音乐元素时都融入了他们个性化的美学观念和音乐语言，展现了丰富的音响形式和独特的思想表达。虽然这种“融合”不可能面面俱到，但无疑包含了当代作曲家们对于传统音乐和文化的积极思考与多元化探索。

那么，何谓“融合”？姚亚平对此这样解释：“传统的可能，即融合。即把西方的创作理念、技术和中国的文化元素、音乐素材结合在一起。在中国音乐中无论是‘民族与西方‘本土与国际都是采取的这样一种融合方式。”①中国新音乐的发展日益体现出中西文化的交融互鉴，中西结合已然成为当代作曲家创作中一种重要的技术路径和观念思潮。

一、音高元素的融合

在形态上以线性为主的中国传统音乐中，旋律占据着极其重要的地位。音高是组成旋律的核心要素之一。以下，笔者将围绕音高元素，从核心音程、特性音调以及基于多重结构对位的旋律纵向拼贴等方面进行分析。

（一）核心音程

侗族大歌是侗族音乐的代表，它的旋律纯朴自然，婉转优美，集合了侗族音乐独特的韵味。侗族大歌的音乐性格、表现力与旋律中核心音程的运用关系紧密。在以羽调式为主要调式基础的侗族大歌中，大二度与纯四度音程在旋律的横向进行中的运用极为普遍且占据重要的地位。

谱例1是侗族大歌之声音大歌《杨梅虫之歌》的第一角（段），领唱部分的骨干音之间突出了核心音程纯四度与大二度的进行。不仅如此，从第1～4小节，前一小节的弱拍或弱拍弱位到下一小节的强拍或强拍强位也强调了大二度与纯四度的核心地位。

谱例1：侗族大歌《杨梅虫之歌》第一段选段②

为了能够更加清晰地展示侗族大歌旋律元素中核心音程在作品中的运用情况，笔者选取了王建民的《大歌》和朱琳的《侗乡》两部作品的主题作为例子进行分析。

谱例2：王建民《大歌》第一部分主题（第3～12小节）

民族管弦乐《大歌》第一部分主题的陈述结构为5个乐句的乐段，每两小节为1个乐句，e羽调式。主题中充满潜力与活力的音高元素是大二度音程。具体衍展过程是：第一句中，高音笙独奏出A音—B音—A音的辅助式的三音（实际是两个音）组合;第二句加入装饰性节奏并采用合头的形式发展成四音组合;第三句以换头的形式融入新的音高材料，但是在结构内部仍保留了第二句的四音组合形式;第四句在主题旋律结构中具有转折的功能，大二度音程出现了8次之多，在第三句的基础上将核心音程进行“散化”处理，以间隔出现或换序重组的形式分散穿插在结构内部;第五句在结构中具有“合”的功能，以合头的形态出现了第一句中更换节奏的三音组合，二者实现了乐段首尾音高元素的再现和呼应。

王建民的《大歌》主题在融合侗族音乐元素以及风格方面做了许多积极的探索。他从侗族大歌中汲取了核心音程作为“音高基因”，并以“王建民式”的观念和技术将其组织成一部原始素材与现代作曲技法结合的作品。作曲家扎根于中华优秀传统文化，以创造性的思维赋予了侗族大歌鲜活的生命力。

（二）特性音调

“传统旋律的特性音调是从旋律中抽象、概括出来的最具特色的旋律进行，它如同构成旋律的‘单词或‘词汇，可以有效地表现音乐作品的风格特征，也可以经过结构变形之后脱离原主题表现的意境。”③

侗族大歌的旋律构成中，除了核心音程作为结构支点外，常出现一些能够显示侗族音乐风格的特性音调，如结构中频繁出现的宫音到羽音的小三度进行。

侗族大歌在结束时常常会出现徵音到羽音的相对固定的终止模式，而且所唱歌词也多是固定的“唉究”。结束时徵音微升但音高频率又略低于升高半音的徵音，形成一种近似于导音到主音倾向的极具侗族音乐风格的特性音程进行。这种富有侗族音乐特色的音程进行与侗族语言中复杂的声调系统有所关联，从某种意义上说，这种特性音调是语言中蕴含的旋律元素的外化形式，也从另一个侧面印证了音乐与语言的密切关系。

（三）基于多重结构对位的旋律纵向拼贴

音乐中的“拼贴”技术属于20世纪现代作曲技法的范畴，在当代作曲家的作品中运用较多。拼贴的形式既可以是素材的横向交替罗列，也可以是纵向的对位叠置。

谱例3中，从音色与素材拼贴的层次看，木管组与铜管组形成了音色与材料意义上的结构对位;从节奏与节拍的层次看，木管组与铜管组的圆号、小号、长号、大号形成了节奏与节拍意义上的结构对位;从整个纵向音响层次来看，这是基于多种结构元素纵向不同步展开的多重结构对位。这种精心构思的作曲技术手段，形象地展现了侗族人们“赛芦笙”时的热烈场景。

谱例3：朱践耳《黔岭素描》之《赛芦笙》片段（第78～82小节）

二、调式调性的运用

笔者通过对六部作品的调式调性进行分析发现，六部作品在调式选择上采用了羽调式为总体框架，这是基于音乐风格的考虑。

（一）调式调性的布局

六部作品在主题呈示阶段基本保持了羽调式的调式框架，但是作曲家们在结构中对于调式调性的布局却尽显个性。

关于六部作品的调式调性布局特征，有两点值得注意：一是共性的调式基础，六部作品在调式安排上表现出一个共性特征，即都以羽调式开始并以此为调式基础;二是个性的调性布局，六部作品在调性布局上则更突出音乐内容的表达和个性化。

（二）侗歌特殊音律下的调式思维

侗族音乐中除了多声部的侗族大歌之外，还有其他单声部的民歌，如琵琶歌、牛腿琴歌等，这些丰富的音乐形式为作曲家的创作提供了素材和想象的空间。

作曲家朱践耳的《黔岭素描》之《月夜情歌》乐章的创作灵感就来自侗族的琵琶歌。侗族小琵琶定弦中的sol，其音高介于还原sol与升sol之间，这种别致的定弦方式所发出的奇特的音响深深吸引了作曲家朱践耳。

很显然，侗族小琵琶歌的律制已不属于十二平均律的范畴了，这种独特的音律和音阶形成了特殊的音程组合与“调式”的新鲜感、游离感，而问题的关键正如朱践耳先生所说的“令人摸不着音准”，这正是侗族小琵琶歌最吸引人的地方。

如谱例4所示，双簧管独奏的主题旋律在调式调性上并不清晰，但是从第3～8小节低音提琴的bB持续音可以基本判定调性的中心音是bB。那么，究竟是bB宫还是bb羽？又或者是bD宫？请注意第一小提琴的还原D与第二小提琴的bD的并置，作曲家有意将半音关系的两个音形成声部的“对斜”关系，事实上，这对半音关系的灵感正是来自侗族小琵琶歌中那介于半音与全音之间的特殊音律。

谱例4：《黔岭素描》之《月夜情歌》开始片段④（第3～12小节）

综上，从表面看这是双簧管与钢片琴、钢琴调式交替式的“问答”，深层次则体现了侗族小琵琶歌特殊的律制所激发出的基于音响的创造性调式思维。

三、多声形态的借鉴

中西方在多声部音乐的思维特征上表现出很大的差异性。与西方以纵向和声为主导的多声结构所不同的是，中国传统音乐素来重视横向的旋律发展，这是一种以横向线性思维为主导的音乐结构系统。需要指出的是，音乐中的这种“线性思维”不是单纯的“单一线条”，而是一种整体的结构思维，是一种兼有单声与多声的立体逻辑构架，在多声音乐形态方面主要表现为“以横带纵”的声部结合关系。

（一）民歌体裁中多声形态的借鉴

朱琳的民族管弦乐《侗乡》在借鉴侗族多声织体方面进行了积极的思考与个性化的探索。

通过分析谱例5和谱例6，我们可以对这个旋律片段的多声形态进行深入的探讨。这个音乐片段作为第二部分的高潮，展现了一气呵成的乐句结构，其基础是B宫调式。谱例中的梆笛和曲笛声部代表了这个部分乐队的主要织体形式。从声部数量看，这是四声部的对位式发展样态，且综合了对比与模仿复调的因素。仔细分析后发现，这不是一般意义上的对比复调，而是包含了两个声部层的支声音乐形式。为了便于表述，下面将以四部和声的声部命名来具体说明。第一个声部层是高声部与次中音声部的支声形态;第二个声部层是中声部与低声部的支声形态。这两对声部组合是由隶属于B宫调式的两个核心四音列控制，第一对是#C—#D—#F—#G，第二对是#F—#G—B—#C。这两组音列是按照以#C为轴心搭建起来的，这种对称轴心在第203小节的两个声部中得到印证。作曲家设计了两个核心四音列，并使其融入支声型织体中，使得时分时合的支声音乐在音高层面上增添了结构聚合力。

谱例5：《侗乡》第二部分片段（第198～210小节）

谱例6：核心音列与倒影对称轴

朱琳在侗族大歌中汲取了支声与变奏的手法，并融入对位化的写作技术，创造性地用变奏手法将建立在线性多声思维下的多声形态作纵横交织化处理，形成具有向心力的结构整体。

（二）器乐体裁中多声思维的借鉴

朱践耳的《黔岭素描》之《赛芦笙》乐章是受到侗族芦笙音乐的启发创作完成的。作曲家被不同村寨的多个芦笙队发出的多声音响所吸引，进而采用了多调性的手法依托现代交响乐队的形式展现这种原始的音响。

表2  《黔岭素描》之《赛芦笙》

多调性呈现方式示意图

作曲家朱践耳将侗族各村寨芦笙队演奏时“偶然”的原始的调性冲撞，通过有逻辑的组织，使得民间音乐中的这种“无序”，转换为现代作曲技法中多调性叠加的“有序”（一支芦笙队的单一调性——两支芦笙队三种组合形式的双调性——三支芦笙队的三重调性，单一音色——混合音色），呈现出原始与现代的交融碰撞，同时也给侗族民间的“赛芦笙”注入了新的艺术生命力。

四、保留“原始声音”与合唱素材的运用

作曲家们对于侗族音乐素材的运用形式多样，各有千秋。他们并不总是满足于一般意义上（如音高、调式等）对于民间音乐元素的使用，而是将一些富有创意性的手法运用到创作中，谭盾的《地图》就是其中的杰作。

（一）侗族“原始声音”的运用

谭盾在《地图》之第九乐章《芦笙》中，展现了比较独特的民间音乐元素运用形式。这种独特性体现在谭盾在比较短小的一个乐章中实现了侗族音乐元素运用的阶段性变化，而且各阶段内在逻辑相互关联、层层递进。下面围绕这种阶段性特征进行逐一分析。

1.保留“原始声音”

作曲家在《芦笙》乐章中对于侗族音乐素材的运用，首先不是加工提炼，而是采用声像记录的方式，在采录影像的同时保留“原始声音”。这种保留原始声音的做法与一般创作意义上的直接引用民歌和器乐旋律有所不同，前者更注重民间音乐素材的完整性与独立性，而后者更多涉及技术层面的改编和再创造。从某种意义上说，这体现了两种不同的创作观念。谭盾在近些年的创作中所追求的已不再是西方作曲技术与中国传统文化的简单“融合”，他在创作中更加突显了本土文化的“引领性”地位。他用影像记录的方式保留“原始声音”的手法，本质上是对中华民族文化血脉的保护和赓续。

2.对话“原始声音”

在《芦笙》乐章中，大提琴作为主奏乐器奏出4小节具有引入性质的音乐片段，从第5小节开始，影像中出现了芦笙演奏者的画面和声音。芦笙演奏出不断变换的节奏衬托下循环往复出现的徵音到羽音的大二度音程。与此同时，大提琴演奏对位声部，形成侗族芦笙“原始声音”与大提琴的跨时空对位，这种“对位”可以理解为是中西文化的“对话”。

3.借鉴“原始声音”

作曲家在“对话”的基础上进一步将侗族芦笙音乐元素运用到交响乐队中，使得芦笙音乐以一种新的交响化的声音展现出来。

谭盾《地图》之《芦笙》第二部分开始片段（第34～37小节），作曲家对于侗族传统芦笙音乐元素的使用集中体现在音高与节奏两个方面。整个木管组的多声织体可以分为两个层次。第一层次是由长笛、双簧管和单簧管奏出的音高层次，它突出了从之前影像中延续下来的侗族芦笙大二度音调素材的使用。在横向徵音到羽音交替出现的同时，这些乐器在纵向结合成多调性的对位形态。第二层次是由低音单簧管、大管和低音大管演奏的节奏层次，它着重强化了侗族“踩芦笙”的节奏律动。谭盾在第二与第四拍上标记了节奏重音，打破了拍的原有强弱律动，形成了倾向于强拍结束的抑扬格节奏组合。这种节奏组合与第一层次中的扬抑格节奏组合在节奏意义上形成错位结合，这种纵向节奏对位的不同步叠合大大增加了音乐发展的内在动力，与纵向的多调性一起，共同构建出了既富现代气息又兼具原始风貌的复杂的音响样态。

4.融合“原始声音”

《芦笙》乐章的第54～57小节，谭盾对于侗族“原始声音”的运用更向前迈了一步，使之与现代交响乐队融为一体。

从纵向来看，谭盾将影像中的侗族“原始声音”与交响乐队的全奏叠加在一起，使原生态的侗族芦笙音乐与管弦乐队完全融合为一个音响整体。从横向看，第54～56小节，在木管组与铜管组，作曲家将侗族芦笙音乐中的特性节奏与音调素材进行横向拼贴，然后创造性地用乐队成员的人声音色“喊”出坚定有力的节奏型，将整个音乐情绪推向了顶峰，彰显了音乐中独具特色的原始风格。

对于侗族芦笙“原始声音”的运用，谭盾按照“保留”—“对话”—“借鉴”—“融合”的路径呈现了侗族音乐元素在创作中的多样形态和可塑性。这种对于民族音乐素材的创造性运用为中国当代音乐创作提供了可供参考和借鉴的经验。

（二）有控制的偶然

史付红为中西混合室内乐而作的《归去来兮》是另一种形式的对于侗族“原始声音”的运用。与谭盾不同的是，史付红是将侗族原生态的民歌以现场演唱的方式搬上了舞台，这种形式别致而新颖，但是也会给作曲家带来创作技术上的困难。因为原生态的民歌部分需要保留“原始声音”，同时还需要使其与作曲家原创的器乐部分形成良好的多声关系，最终史付红采用有控制的偶然技术很好地解决了这个问题。

《归去来兮》的第四部分是以侗族琵琶歌《晚辈要把老人敬》为核心来进行结构组织的。曲谱的164～169小节虽然只有6个小节，但实际上此处民歌演唱的时长接近4分钟。器乐部分的写作既是伴奏又是对位化的声部，这样的技术处理是有一定难度的。史付红从原生态的侗族琵琶歌中提炼出核心素材，她将这些素材以简短的音型化旋律固定下来，并使之循环，为民歌的演唱进行音高的铺垫。在具体处理上，整个第四部分在多声写作上分为两个层次，一个是琵琶与弦乐组的核心音高层;另一个是其余声部的支声对位层。琵琶首先奏出建立在c羽调式上的主题，弦乐组以横向间隔两拍的距离与之形成卡农式模仿，管乐声部以不同的节奏组合演奏第一层次核心音高的支声形式，木鱼则起到烘托喜庆气氛的作用。为了尽可能达到对于侗族民歌在一定范围内的“控制”，同时又要兼顾民歌演唱中的“偶然”因素，史付红采用了无终卡农的形式。在声部组合上，她既设计了对位化的织体作为结构框架，又给予了演唱者在理性结构布局范围内一定程度的自由发挥空间。

（三）合唱素材的运用

郝维亚的交响合唱《你在我们的歌声里》在创作中借鉴了侗族大歌中的合唱素材，取得了新颖的音响效果。侗族大歌“蝉之歌”中最有特色的莫过于用人声模仿蝉鸣的叫声，在音乐形态上，以同音反复以及二度音程移位最为常见。

《你在我们的歌声里》第三部分主题间的连接片段（人声与弦乐声部），即第201～205小节，作曲家对于侗族大歌合唱素材的使用集中体现在用人声和乐队对自然声响的“模仿”上。郝维亚除了在第三部分开始处用人声模仿蝉鸣外，结构内主题连接部分的音高与配器的处理也极为精彩。其中，人声与弦乐组构成了纵向的两个声部层。在人声部分的处理上，作曲家要求演唱者采用相对音高和自由的节奏，并可以自由地加入滑音，以此构建出一幅喊山的壮丽景象。从描述中不难发现，作曲家希望用人声来表现大自然无拘无束的原生态般的山林声响。

弦乐组的处理更有意思，二度音程的使用以及同音的不断反复，都与侗族大歌之声音大歌中“拉嗓子”部分的手法异曲同工。同时，作曲家用包括弦乐组在内的乐队全奏来模仿大自然中蝉虫的鸣叫，弦乐组配器中不断外扩叠加的声部层与侗族大歌“一领众和”式的声部组合方式非常相似。人声与弦乐组两个声部层纵向交织成一个丰富的自然声响世界。

五、结语

综上所述，本论文主要从音高元素、调式调性、多声形态、原始声音与合唱素材的运用等方面，分析了六位作曲家在各自的创作中对于侗族音乐元素的运用情况。可以说，每一位作曲家在融合侗族音乐素材的形式和手法上各具特色，既有作曲技术层面的探索，又有对传统文化层面的思考，呈现出百花齐放、百家争鸣的态势。

作曲家对于侗族音乐元素的运用，既是对传统的继承，也体现了他们的创造性思维。他们将这些“碎片化”的素材以各具特色的观念和技法，通过不同的创作路径，组织成一部完整的音乐作品，进而形成自己的创作风格，彰显了他们个性化的音乐语言特征。

参考文献：

[1]贵州省少数民族古籍整理办公室编.侗族大歌[M].贵阳：贵州民族出版社，2003.

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[3]朱践耳.朱践耳创作回忆录[M].上海：上海音乐出版社，2015.

[4]樊祖荫.中国传统多声部音乐研究[M].合肥：安徽文艺出版社，2020.

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[6]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，2003.

[7]张巍.音乐节奏结构的形态与功能[M].上海：上海音乐学院出版社，2009.

①姚亚平：《谭盾：“把搞中国音乐当饭吃”——中国第五代作曲家音乐创作特写之一》，《人民音乐》，2019年，第6期。

②谱例选自贵州省文联编：《侗族大歌》，贵阳：贵州人民出版社出版，1958年，第150页。

③赵冬梅：《中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新》，北京：人民音乐出版社，2014年，第99页。

④谱例引自朱践耳：《朱践耳创作回忆录》，上海：上海音乐出版社，2015年，第94页。