互文性·抒情性·似真性

?  本文系国家社科基金后期资助项目“经典化视野中的当代历史题材小说创作研究”（项目批准号：20FZWB040）、江苏省教育厅重大项目“七十年来历史题材小说的当代意识及其审美表达”（项目批准号：2020SJZDA021）的阶段性成果。

①  比如郭冰茹：《〈民谣〉的叙事探索与文体意义》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第4期;程培德：《当记忆遭遇虚构——读王尧的长篇小说〈民谣〉》，《扬子江文学评论》2021年第1期;王春林：《自传性、结构或者“小说革命”——关于王尧长篇小说〈民谣〉》，《当代作家评论》2021年第2期;顾萌萌：《记忆、历史与叙事探索——读〈民谣〉》，《中国当代文学研究》2022年第5期;等等。

②  王尧：《“思想事件”的修辞》，北京：人民文学出版社，2008年版，第219页。

③  王尧：《错落的时空》，开封：河南大学出版社，2007年版，第140—141页。

④  [德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京：商务印书馆，2002年版，第35页。

摘  要：《民谣》是一部典型的先锋历史叙事作品，既有乡村历史故事的重述，又有先锋叙事形式的探索，还有片断、琐碎的温情怀旧，呈现出互文性、抒情性与似真性交杂并呈的独特艺术景观。这使得作品超越以往的再现型、抒情型、表现型及其自反性历史叙事，成为它们的综合，刷新了以往先锋历史叙事的创作路数，体现了作者对历史、现实、人性及知识分子精神复杂性的思考与探究。

关键词：《民谣》;先锋历史叙事;互文性;抒情性;似真性

王尧的《民谣》甫一问世，便以形式的新颖独创引起广泛关注。研究者大多从作品的叙事形式、文体革命、记忆与历史及自传性等方面进行研究①。实际上，《民谣》是作者的“综合考试”②，是对其已有文学创作、批评理论及文学史研究的一个总结。王尧创作了《一个人的八十年代》《纸上的知识分子》《时代与肖像》《错落的时空》等散文随笔、学术小品，著有《中国当代散文史》《彼此的历史》《“思想事件”的修辞》《作为问题的八十年代》等学术著作。这些创作、批评及文学史研究等，以不同形式探讨一个共同话题，即历史、现实、人性及知识分子精神的复杂性。《民谣》承续这种创作精神，以小说形式继续这方面的思考与探究。

王尧认为：“五四被简化了，‘文革被简化了，鲁迅被简化了，最近的二十年也被简化了。我们正在面对一个不断被简化的历史（政治的、思想文化的、文学的及其他），而对历史的简化又为如何塑造现实找到了一些根据。”③《民谣》就是要突破这种简化思维，致力于对历史、现实及思想文化等复杂性的思考与呈现。这种创作意图决定了作品不可能采取单一的现实主义戏剧化艺术，因为现实主义“对有机整体性的要求”会限制作品对“现代社会的矛盾性质”的描述，而现代主义乃至后现代主义则可以“通过破碎的作品性质本身显示现实的分裂和缝隙”。④这就使得《民谣》成为一部典型的先锋历史叙事作品，既有乡村历史故事重述，又有先锋叙事形式探索，还有片断、琐碎的温情怀旧，呈现出互文性、抒情性与似真性交杂并呈的独特艺术风貌，刷新了以往先锋历史叙事的创作路数，体现作者对历史、现实、人性及知识分子精神复杂性的思考与探究。

一多样化互文性与思想意涵复杂性的呈现

先锋历史叙事指先锋小说中的历史叙事，自1980年代中后期登上文坛以来，佳作频现，不断发展演变。如果说1980年代中后期的先锋历史叙事主要是叙述形式探索，如《红高粱》《枣树的故事》《一九三四年的逃亡》等;那么1990年代以后至21世纪初则是将叙述形式探索与互文性穿插相结合，如《温故一九四二》《花腔》《蛙》等。然而，不论是叙述形式探索，还是叙述形式探索与互文性穿插相结合，文本故事大多呈现一个时断时续的线性状态。《民谣》则由于多样化互文性的运用，导致线性叙事断裂、碎片化，成了一个块状文本。“互文性”指一个文本是另一些文本的再现，从中可以读到另外一些文本。正如巴赫金所言，“任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本”。①换句话说，互文性指一个文本引用、抄袭或暗示多个别的文本，或者说，重写多个别的文本，重写是互文性的常用方法。《民谣》是对1970年代前后乡村历史生活的重述，互文性鲜明。但又不同于莫言《蛙》的局部互文性，也不同于李洱《花腔》仅以叙述视角的转换实现文本内部互文性，《民谣》的互文性不仅以多样化叙述形式转换贯穿于文本内部，还以重写方式与文本外的别的文本构成互文关系。

《民谣》分为内篇、杂篇及外篇等三部分，内篇包括四卷，主要叙述乡村革命史、“我”的家族史及“我”的成长史等。杂篇和外篇是对内篇故事的重写。外篇粘贴的《向着太阳》是对卷三江南大队填河造田故事的重写。卷三以少年“我”的视角叙述勇子、表姐们不顾外公等人反对，发扬大寨精神填湖造田，结果表姐摔成脑震荡，平和冷静中不无诙谐意味;《向着太阳》则以第三人称视角及“文革”流行语言重写卷三的填河造田故事，人物、情节及语言等极具政治色彩。两者构成反仿互文关系，分裂的语言表述背后体现了作者对背景、语言及其成因的反思审视，以及对历史、现实及其相互关系的双重反思审视。杂篇“六、剥开孔老二的画皮”的注释是对“卷四”李先生故事的重写。“卷四”以少年“我”的视角平静地叙述发生在1970年代的故事，李先生作为受“五四”新思想影响的传统知识分子，其情感立场在对“我”的批评与规劝中得以呈现;而“我”在疑惑与警惕李先生的思想言论的同时也受其影响、开始成长，认为李先生“并不是村上人说的那种书呆子”。“杂篇”注释是对李先生故事的重写，以成年“我”的视角回忆李先生对少年“我”批孔的责训，补充交代“我”的批孔稿子是“根据公社给的材料拼凑来的”，“这种现象当时普遍存在”，②并拼贴“我”在新世纪初学术会议上的发言及反省自己当年的批孔行为。注释将文本故事由1970年代拓展到更久远的历史纵深处并延伸到当代，历史与现实互照互审，体现作者对历史与现实的双重反思审视。这种重写具有“戏中戏”的艺术效果，形成一种套壳式互文性，既增强作品的艺术感染力，使之具有景深层次感;又制造一种边框感，使叙述故事与重写故事之间生成时间之隔及互异性，凸显作者对历史与现实的呈现及反思审视。总之，文本内的互文性使《民谣》超越再现型、抒情型、表现型及其自反性历史叙事，成为它们的综合，呈现出思想意涵的丰富驳杂化趋向。

《民谣》还与作者的非虚构写作《纸上的知识分子》《一个人的八十年代》《时代与肖像》等当中一些篇章构成互文关系，如《向〈朝霞〉投稿》③《脸谱（七题）·“漂亮话”》④与《民谣》中杨老师的故事;《此一时彼一时》⑤《李先生的文言文》⑥与《民谣》中李先生的故事;《脸谱（七题）·“神经病”》⑦与《民谣》中胡怀仁的故事等。某种程度上，《民谣》是以小说形式重写《纸上的知识分子》《时代与肖像》等非虚构散文，两者构成互文性。“互文性的特殊功劳就是，使老作品不断地进入新一轮意义的循环。”①《民谣》的重写不仅改变原有散文的文体，也改变其意义。散文有利于直抒胸臆，表达情感态度;小说则显得含蓄隐晦、驳杂多义，特别是像《民谣》这种集叙述形式多变、拼贴与改写并置的先锋历史叙事文本，其思想意涵更为驳杂综合、含蓄隐晦。

作者曾说：“我和许多已经称为知识分子的人一样，这些年来包裹得太紧了。我想裸露自己。”②散文无疑是裸露自己、表达情感的最佳方式。散文“一定能够把自己的信仰、观念、襟怀、人格、经验、故事等融合在语言中”。③《脸谱（七题）·“漂亮话”》表达了作者对“漂亮话”老师写作的情感态度，“他创作时的那种激情是感人的……但他几乎没有纯粹的民间立场”，而是“什么东西好发表就写什么东西”。④作者对老师坚持写作的精神充满“敬意”，但对其作品意义则持保留态度。作者多次谈道：他的创作与研究是从自我反思批判开始的，“只想用写作的方式清算自己”⑤。到《民谣》中，作者删去散文中对杨老师出书反悔及家庭悲剧的书写，凸显杨老师在学生面前的慌张窘态、他的小说未发表及为猜中作文题目和写作小说而兴奋;并在杂篇直接粘贴其小说《向着太阳》，与内篇构成反讽互文关系。作者情感态度含蓄内敛、驳杂多元。如果说散文主要呈现“漂亮话”老师的具体形象，作者情感态度比较明朗;那么小说呈现的杨老师形象则较为复杂，他的故事不仅穿插在李先生故事之后，与李先生构成互文对照;其小说的直接粘贴，更使他成为一个时代的思想文化镜像，镜里镜外、历史与现实互照互审的复杂意涵曲包其中。正如作者所言，《向着太阳》的“叙述语言和前四卷的叙述语言反差太大，但这恰恰是历史。这两种语言生活本身以及背后的意义，应该是一个巨大的隐喻”。⑥因此，《向着太阳》呈现的镜中历史与文本叙述呈现的镜外现实互照互审，整部作品的语言形式、思想文化及情感价值等驳杂含混，反思审视与同情理解兼具。

散文《李先生的文言文》是回忆李先生这位穷困落魄却不失尊严教养的传统私塾先生，不仅写出他身上类似孔乙己的潦倒迂腐，更写出其独立自尊的精神风骨，那始终不愿脱下的长衫和绕在脖子上的围巾便是鲜明标识。作者直接抒发对老先生的同情与尊敬，并将这种情感延展到对行将流失的传统文化的眷恋与追寻上。而《民谣》中，作者虽理解和尊敬李先生，但情感抒发显得节制，大量的抒情片断被删略，李先生故事被重述穿插成片断，作者情感态度复杂多元。如果说散文是凸显李先生身上那种“穷则独善其身”及“贫贱不能移”的传统文人精神余韵，那么《民谣》则强调李先生这种穷而不堕其志的传统文人风骨与“五四”知识分子精神的贯通及其最终“被穷困潦倒击垮了”⑦，作品更多是以思想文化界对孔子态度的变化来反思批判少年时代的批孔运动，反衬李先生对节操、教养及尊严的坚守及对他这种退让式自守无补于世反而为时代所吞噬的遗憾与惋惜。作者认为“只有背靠历史而又介入现实的文人，才有可能给社会以力量，才有可能既在世俗之中又在世俗之上”。⑧李先生虽守节自尊、有修养，但他消极退让，缺乏介入现实的精神。作者对他是同情尊敬中蕴含审视遗憾。《民谣》是对《李先生的文言文》与《此一时彼一时》两篇散文的综合与超越，既蕴含这两文的思想意涵，又负载作者创作时的语境、情感及立场，历史与现实相映照，体现作者对历史与现实的双重反思审视。类似的还有《民谣》中的胡怀仁形象，是《李先生的文言文》中会打牛号子的胡老爹和《“神经病”》中的“神经病”胡增和老人的综合改写。两篇散文质朴平淡地写出乡村小人物胡老爹卑微、苟且地活着，像阿Q一样成为村民戏弄的喜剧角色，其生命精神的全部寄托就是打牛号子，这是少年“我”旁观和可怜的一个小人物。小说则将其塑造为一位与卑劣、无人格的无赖胡怀忠相悖反的善良、老实、本分，且被极左年代和乡村陋俗逼成疯子的悲剧人物。作品以这个小人物的悲剧命运反衬时代的荒诞、乡村的鄙陋以及人性的卑怯。

可见，互文性是《民谣》作为先锋历史叙事的重要表征，不仅形成一种套壳式景深层次感，丰富作品的艺术审美效果;在原文与重写的互异性中也丰富作品的思想文化意涵，增强作品无穷的解读魅力。互文性文本不是简单复制、粘贴原文，而是“如实展现原貌，同时保留剪切和粘贴的痕迹。在这种情况下，现实正是被这种一目了然的杂陈之状表现出来了的;通过强行加入另一种语言和阅读的规则，在文本这里形成多样表现形式，于是也就能形式多样地表现文本和现实。……所以粘贴使我们可以在文学作品里反思虚构的和外部的两个世界。”①即互文性文本以文本表层的多元驳杂的艺术形式展现历史、现实、人性及知识分子精神的复杂性，最终指向对小说世界和现实世界、历史和现实的双重观照、反思与审视。因此，《民谣》正是藉由互文性实现对历史、现实、人性及知识分子精神复杂性的呈现与探究。

二有节制的抒情性与乡村历史驳杂化的重构

《民谣》无论小说标题的由来②，女性形象的理想化，还是怀旧细节、情景片断的穿插，抑或是回溯式追忆叙述的运用等，无不昭示向中国现代抒情小说致敬，令人不由想起鲁迅的《在酒楼上》、萧红的《呼兰河传》、沈从文的《边城》及汪曾祺的《受戒》等现代抒情作品。作者曾说：“我肯定受到鲁迅、沈从文、萧红、废名、孙犁、汪曾祺的影响，在学术之外，长期的散文写作训练了我的语言和修辞。语言的感觉与文化的养成和个人的气质有很大关系。我在水边长大，文字自然是潮湿的，愉悦和忧伤中都散发着水气，这……可能就是诗意。”③这段话揭示了《民谣》的抒情倾向及其由来。但《民谣》并非浪漫抒情小说，而是一部有着后现代特征的先锋历史叙事作品，这决定其怀旧抒情是有节制的，这也是其有别于别的先锋历史叙事的独特性所在。

那贯穿始终的互文性、多样化叙述方式、多重叙述人称及改写、拼贴等现代或后现代手法的交叠运用等，无不昭示作品的抒情性不可能像浪漫抒情作品那样完整连贯，而是不可避免地趋向片断化、琐碎化，形成一种有节制的抒情性。它抒写乡愁又警惕乡愁，倾向浪漫怀旧又适可而止，铭刻记忆又超越记忆。也许每位农裔知识分子作家心中都有一个回不去的故乡，这里有温暖、明媚，也有伤痛、忧郁。它是作家灵魂寄寓的精神家园，也是其一生回不去又摆脱不了的精神创痛。这是历史、现实、文化及人性等多重因素搅和的结果。王尧曾说《时代与肖像》的写作不是为了抒发乡愁，《民谣》更是如此。作者将乡愁分为两种，“一种是与生俱来的对故土的感情，一种是在现代化进程中对前现代文化的缅怀”，并认为前者是与生俱来的情感流露，后者的“弥散”则要警惕。因为后者的“所谓乡愁，并不能解决现代化的问题，也不能解决乡村的发展问题，乡村和城市都纳入到现代化进程中了，我们不可能以一种价值替代另一种价值，而是要整合，重建我们这个社会的文化和人文”。④这种对于乡愁的复杂化理解影响了《民谣》创作，形成其有别于现代抒情小说的有节制、片断化及具有反思色彩的抒情性。作者不是从自己需要出发，为慰藉现代都市漂泊的心灵而理想化故乡，抒发乡愁;也不是为表达现代化追求将乡村作为城市对立面，揭批其愚野丑陋;而是将乡愁作为一种方法来反思审视历史、现实，重构历史、自我及其与现实的关联。

王尧谈道：“在青少年，我所有的努力，都是企图逃离村庄，这是一个遗弃和遗忘村庄的历史过程。”①在那个时代，乡村是和贫寒、饥饿联系在一起。“虽然如此，我还是带着温暖上路的。许多人都理解错了，贫困和寒冷本身并不能滋生暖意和善良，只是因为极端之下的美好德行是维持生存的唯一理由与力量才让我们刻骨铭心”②，才让我们长久牵念与回望。可见，乡村社会、情感，是复杂的，特别是经历改革开放、经济高速发展后的当下乡村更是复杂多元，前现代、现代，乃至后现代现象交杂并存。而“少年的乡村基因即使没有遗忘，没有经过筛选和改造，也只是乡村经验和印象的一部分。这一部分和我当下的处境，也和身后的乡村现实有着遥远的隔膜和距离”。③因此，如何回望乡村、对接当下，不仅要对历史、现实和自我进行反思，还要重构历史及其与自我、现实的关联。这些都决定《民谣》的抒情性不可能连贯，而必定是节制、片断的。《民谣》的独特处就在于以重组记忆、克制抒情来超越乡愁、重构历史，呈现古典、现代乃至后现代相综合的驳杂化艺术趋向。

首先，重组记忆，超越乡愁。出于对乡村的历史与现实生活、情感的复杂化理解与思考，作者抛却完整连贯的怀旧抒情，而是以多样化叙述形式、改写及拼贴方式等，将过往的乡村生活记忆及乡村历史叙事打碎、重组。《民谣》不是线性叙述乡村历史，而是以叙述形式的激进探索，包括回溯叙述、重复叙述、后设叙述及元叙述等多种叙述方式的叠用，“我”“你”“他”等多重叙述人称的穿插，以及多种不同文类文本的拼贴等，使得关于1970年代乡村生活的记忆包括乡村革命史、“我”的家族史、“我”的成长史及不同时代的爱情故事等，相互切割，皆成碎片，历史与现实相穿插、记忆叠加记忆。与同样是以未成年“我”式叙述回忆故乡生活的《呼兰河传》的抒情性相比，《民谣》无疑显得驳杂，其中，“我”式叙述包含少年“我”、成年“我”及隐含作者“我”等，多重“我”式叙述相互穿插，增强作品的景深层次感;而多个“我”之间的时间层隔构成互补互审关系，形成作品思想意涵的驳杂互异性。以往完整连贯的整体乡村记忆成为驳杂含混的多元化乡村记忆的整合。对乡村革命史的记忆与重写，不像“十七年”革命历史小说那样以完整连贯的革命故事再现革命历史，而是将革命者王二大队长牺牲的革命故事以片断化形式，分别在“卷一·12”、“卷二·6”及“杂篇·一”等章节中重复叙述，蕴含复杂的思想意涵。需要指出的是，这种片断化的重述中细节略有变化，同中有异，揭示客观整体的历史真实的难以企及、乡村历史记忆的含混驳杂以及不论细节如何不同都无损于革命精神的伟大与令人敬仰，体现对革命历史和革命精神的肯定认同与反思审视相交织的复杂情感态度。

其次，节制抒情，重构历史。《民谣》是以片断化组接或多文类文本拼贴方式重写《一个人的八十年代》《纸上的知识分子》《时代与肖像》等非虚构散文中的乡村记忆。作者曾说：“只有选择经验与记忆，我们才能满足自己的需要，而乡村经验与记忆并不单一。”④如果说非虚构散文为作者“恢复自己的记忆”提供“一种可能”⑤，那么《民谣》则不仅为了恢复记忆，也包含对记忆的内容及其方式的重构与重审，即“经由语言回到”“我”所处身的“历史之中”，“重建‘我与‘历史的联系”⑥，藉此思考与探究历史与现实、自我的关联及知识分子的精神状态。这也使得《民谣》的抒情不可能完整连贯，而是趋向片断、驳杂化。这不仅由于上述多样化叙述形式的交叠运用，还由于叙述视角转换及不同文类文本的拼贴、重写等，形成记忆叠加，中断抒情。比如对李先生故事的书写，散文《李先生的文言文》完整连贯地抒发了作者对李先生及其所代表的淡泊明志、孤高自守的传统文化精神的敬仰与追忆，同时以李先生对孔子的维护、脖子上绕着的围巾、借东西时的作揖、对师尊道严的坚守等情景、细节将之铸成知识分子的精神雕像。文字质朴，情感深挚，犹如静水深流。《民谣》则将李先生故事拆散、分解成数个片断，散见于“卷一·10”、“卷四·17”、“卷四·20”、“卷四·23”、“杂篇·三”及“杂篇·六”等节中，穿插在对乡村革命史、家族史及“我”的成长史等回忆叙述，以及拼贴并置的重复叙述等中，它们相互中断，构成记忆叠加，不仅节制抒情，也重构乡村历史，使得过往完整连贯的整体化乡村历史转变成由许多记忆碎片拼贴并置的拼图式乡村历史，体现作者对历史与现实、自我关系的审视与重构。

总之，重组和叠加记忆可以节制文本作为记忆所具有的抒情性，使得对历史的记忆、怀旧情感抒发转向对不同时代记忆的中断与拼贴，以及对不同时代记忆层级关系的反思审视;以往线性写实的整体化乡村历史由此成为零散驳杂的拼图式乡村历史。因为“过多的记忆就会罢黜记忆，使记忆退化成简单的文本生产场”。①即过多的记忆叠加会中断或模糊记忆，使得浪漫怀旧的抒情作品转化为带有后现代特征的拼贴文本，作品“成了散乱的材料，四分五裂、支离破碎、零零乱乱”。②《民谣》确实有些支离破碎、混杂零乱，众多的回忆片断及重复叙述不断打乱叙述的线性进展，叙述处于不断的回环往复中。而这正是作者的有意为之，因为《民谣》写作目的不是抒发乡愁，而是为了呈现、整合与重构驳杂化的乡村历史。

三非典型化的似真性与复调历史叙事的重建

“似真性”指创作追求的真实性，包括客观实在的本体真实及由叙述策略和艺术手法所达成的艺术真实。这里的“似真性”更多指向后者，即作品对社会生活的真实反映及读者阅读时的真实感受。它贴近却又不完全等同于现实主义的真实性概念，追求真实幻像却又舍弃本质化、典型化内涵，某种意义上，它是真实性概念在21世纪初的蜕变，带有存在主义的对生活和生存状况的感性关注与无碍裸呈。换句话说，它不追求对历史生活的概括、加工与提炼，却倾向于对生活本相的如实还原，呈现一种像生活本身那样的粗糙、堆砌和质感。第一人称“我”式叙述方式、即时性细节与情景描述以及互文性和元叙述的穿插等，使得《民谣》具有强烈的似真性效果;但叙述的驳杂片断又不时地消解这种似真性，将读者从似真性幻觉中抛出，转而反思审视这种似真性效果背后的创作用意。

郁达夫指出：直叙第三人称主人公的心理状态会导致文学真实性的消失，第一人称日记体式则可以避免这一真实性幻灭的危险。③因此，第一人称“我”式叙述有助于提高作品的似真性，让人读起来感觉就是作者的自叙传。事实上，《民谣》确实被一些读者误认为是非虚构写作或作者的自叙传。④作品以“我”式叙述贯穿始终：内篇以少年“我”叙述历史故事，包括乡村革命史、“我”的家族史及成长史等;杂篇以成年“我”拼贴、组接少年“我”的各类文章;外篇粘贴“我”的中学语文老师的小说。杂篇和外篇又是对内篇所叙故事的重写。整部作品就是由“我”式叙述链接的一幅集体历史、个人回忆、家族记忆及乡村生活细节的釉彩拼图。这些生活细节、情境、历史及回忆等都是真实的，片断、零散，不乏温情、暖意，如同生活本身一样芜杂混乱、真假难辨。某种意义上，这就是生活的本真状貌。但是，这个贯穿性的“我”式叙述又包括少年“我”、成年“我”及叙述者“我”等多种身份、视角，他们相互穿插、中断，皆成碎片，使得对乡村历史的叙述由单一的整体化呈现，变成驳杂喧嚣的多声部大合唱。

感性的即时性细节、情景描述也增强了作品的似真性。《民谣》将以往历史叙事那种全知的过去式述史风格转换为感性的个人化即时叙述，现场感很强，给人一种与叙述者一起身临事件正在发生和进行中的体验感。换句话说，作者善于以这种感性的即时性叙述将读者拉入与叙述者所述的细节与情景中，一起成为画中人，制造一种人在画中游的似真性幻觉。比如作品开篇不久描述在码头上淘米的情景：“淘箩在水中晃动，荡漾出夹带尘埃的米水。这时，有鱼儿过来了。你屏住呼吸，将淘箩轻轻沉入水下，鱼儿进来了，吸吮着乳白色的米水。不急，再过几秒，瞬间你将淘箩提出水面，三五条小鱼儿在米上跳跃。米水在河里散开时，如云如丝。”①这是一幅极具动态感的画面，抒情诗意浓郁，阅读时，读者会不自觉地置身画中，与河水一起晃动。又如“卷三·2”中，“我”回忆胡怀仁打牛号子时的感觉：“我在田里捡麦穗时，猛地听到一阵长长的牛号子，我一下子呆住了，我觉得这个老头子一生的力量都在号子声中。他号子的余音给我的感觉，很像我们用瓦片打水漂，瓦片紧贴着水面，一圈圈涟漪向远处扩散过去。”②通感手法的运用逼真地写出牛号子给人的感觉，真切、熟悉，恍如身临其境。不过，《民谣》中这种即时性的感性细节、情景描述是片断化的，它们不时被更远久的故事、或者别的文本穿插、间断，这样一来，抒情被中断、节制，似真幻觉被打破，沉浸式代入感被理性审视取代，作品也由具有明朗、确定性思想意蕴的再现型历史叙事，转变为趋向驳杂含混、众声喧哗的复调式历史叙事。

互文性也增强了作品的似真性效果。如前所言，《民谣》杂篇和外篇是对内篇故事的重写，杂篇的作文与注释也构成互文关系等，这些都增强了作品的似真性，仿佛这些人物、故事和情景都是曾经发生过的。特别是文本外的互文性，即《民谣》与《纸上的知识分子》《时代与肖像》《一个人的八十年代》等非虚构散文中的篇章构成互文关系。对照这些非虚构散文，不难发现《民谣》的创作有着真实的历史、现实底子，只不过，作者把那些真实的生活素材、人物故事及历史场景等打乱、重组，重写那些生活、人物和故事。换句话说，《民谣》的创作建立在真实的历史生活基础之上，只不过，这里的历史不是宏大政治话语，而是琐碎的民间、家族及个人生活情景;不是完整连贯的革命历史，而是革命历史片断的反复镶嵌;不是乡村建设事业的理想讴歌，而是乡村建设的如实呈现（“江南大队”村名改回“莫庄”、围湖造田和开采石油等撤场）。换言之，我们可以从小说中看到1970年代前后的乡村历史生活，极具历史感。但这些真实的历史生活片断没有为了揭示历史本质及其发展趋势而作典型化加工，而是如同生活本身一样琐碎、芜杂与含混。可见，文本内外的互文性更增强了作品的似真性效果;但互文性中的拼贴、叠加及重写等也干扰了历史叙事的线性、连贯，使得原本完整连贯的历史叙事充满皱褶、堆砌，历史叙事不可避免地趋向驳杂复调化。

元叙述“指叙述者对故事和叙述方式的反身叙述，其主要功能在于构建故事的真实性和叙述者的权威性”。③因此，元叙述方式的穿插运用，犹如马原小说中“我就是那个叫马原的汉人”句式的特效运用，也增强了作品的“似真性”。“杂篇”开头的文字及作文后面的注释就是元叙述。比如“这几年流行非虚构写作，我曾经想编辑这些作文，以非虚构的文体形式发表。我一直在意我们曾经的过去。但在断断续续写作这部所谓的小说时，我发现，这些作文或稿子，其实也是这部小说的一部分”。④这段文字交代了作文的来处及其与小说本文的关系，仿佛真的是作者少时作文，其似真性足以乱真。还有“外篇”开头的说明文字也是典型的元叙述。它交代了《向着太阳》与小说本文的关系，增强本文的似真性，仿佛《向着太阳》真是“我”的中学老师写的。但实际上，这些全是作者的虚构创造。作者认为无论生活中还是文本中，乡村生活和故事“都是碎片化的存在”，他要做的就是“尽可能完整甚至是完美地呈现这些碎片和它的整体性”。①因此，元叙述的穿插中断了小说故事叙述的连贯性，使得完整连贯的整体化历史碎片化，增强了作品的似真性;但也使得原本连贯的整体性历史叙事变得皱褶、叠合，众声喧哗，成为驳杂化的复调历史叙事;并将读者由故事中带出故事外，去思考探究这种分裂驳杂、充满异质性的叙述语言背后的历史、文化、生活及人的精神状态的互异性以及作者试图理解与整合这些互异性的努力。

形式即内容，“我”式叙述、互文性、即时性感性细节及元叙述等各种现代乃至后现代艺术形式的穿插运用，不仅体现先锋历史叙事的综合与复调化倾向，也体现作者对历史、现实及知识分子精神复杂性的理解与呈现。

四对历史、现实及知识分子精神复杂性的不懈探究

作者坦言：“我有一个宏大的想法，就是尝试用不同的文体来阐释我对‘文革及当代中国的理解。”②小说便“是其中一种方式。”③《民谣》的创作是对这个想法的延续与深化。在创作谈中，作者说道：“如果说我有什么清晰的意识或者理念，那就是我想重建‘我与“历史”的联系，这个重建几乎是我中年以来在各种文体的写作中不间断的工作。我在文学批评、文学史研究和一段时间以来的散文写作中，一直在询问这个问题，我自己的清醒、困惑、迷失、寻找、反省、愧疚、欣慰等在这个过程中时隐时现。”④可见，对历史、现实及其与自我的关联以及知识分子精神的思考与探究是《民谣》创作重心。

在作者看来，历史、现实、自我及知识分子精神等都是复杂矛盾的，不能简单化地对待处理。不论文学创作还是批评研究，他都主张同情理解基础上的复杂化阐释，反对简单化评判。比如对“文革文学”概念的质疑，认为“用‘文革文学来指称‘文革时期的文学是不妥当的”。因为它不能涵盖那些非主流意识形态话语创作，比如“地下文学”，于是，从文学历史的复杂性角度出发，提出“‘文革时期的文学”概念。⑤同样地，他认为对“文革”叙事的理解也不能简单化。尽管受到关注的“文革”叙事，大都是“被迫害”、“反抗”和“忏悔”之类故事，“但它恰恰删去了无法用道德来解释的另外一种反抗力量以及人性世界的复杂性”。⑥类似的还有，对20世纪80年代文学过渡性特征的重视、对汪曾祺创作复杂性的阐释、对“小说革命”的“在‘断裂中联系”的强调以及对费正清评价郭沫若结论“过于简单”⑦的看法等，都是作者对历史、现实、自我及知识分子精神复杂性的思考与重视。

这种对历史、现实、自我及知识分子精神复杂性的认知与思考的成因，一方面与历史和现实世界，即事物本身存在的复杂性有关。作者在《书里书外》中指出：“我们生活学习在一个复杂甚至杂乱的场景中。”⑧当代社会转型时期，思想意识、文化形态及价值观念等纷繁驳杂、众声喧哗。乡村历史、现实、村民的思想情感及生存状态等也是众声喧哗、芜杂多元，特别是1990年代以来，经历思想解放、改革开放，经济迅猛发展及城乡一体化建设等，乡村社会和村民生活等更是前现代、现代乃至后现代等各种现象交杂并呈。存在决定意识，这些驳杂的社会历史、思想文化必然影响作者的创作，形成其复杂而非单一的世界观和方法论。另一方面也与作者自身的成长经历及思想意识的复杂状况有关。作者曾说：“我觉得真正处于过渡状态的是我们这批六十年代出生的人，在许多方面我是一个始终处于矛盾状态的人。”①也就是说，由于出生成长和工作生活等所处时代的过渡性特征，作者的思想情感和价值观念也是复杂矛盾的。他说：“我在乡村中长大，二十一岁才离开乡村到城里读大学。农业文明、乡村政治、革命的日常生活与传统的伦理道德等塑造了我的少年时期。”而他工作生活的城市从价值观上与少年时期的乡村背景恰好“对接”，所以具有“朴素的社会主义思想”，“是个有深刻社会主义信仰的人”;②同时，传统文化对他影响也较深，思想中“更多的是保守因素”。因为“维系乡村基本秩序的是旧道德，有些旧道德是装在新瓶子里的，我性格中的温良恭俭让是主要的”。但作者又自认“本性上是个非常传统的知识分子。……思想中也有激进的成分，从未放弃过批判的立场。这在很大程度上是与自己意识到的知识分子精神有关，我期待自己成为一个知识分子”。③作者认为作为知识分子，既要有专门的知识，又要有“关怀的立场”，还要有“批判精神”等。④可见，作者的思想观念涵蕴传统、现代和革命等诸种复杂因素，这些必然投诸创作中。此外，作者的主观创作意图也是要呈现与探索历史、现实、人性及知识分子精神的矛盾复杂性。作者认为“就文学而言，创作与批评几乎都很难说能够充分反映或者叙述历史的复杂性，但是反对简化历史不能不是我们应该坚持的态度”。⑤

综上所述，《民谣》是作者世界观和方法论的艺术呈现，是作者以小说形式延续和深化对历史、现实、人性以及知识分子精神复杂性的思考与探究，而多样化的互文性、有节制的抒情性及非典型化的似真性等现代或后现代艺术方法的穿插运用，不仅体现其作为先锋历史叙事的独特性，也深化了作者的上述思考与探究，值得深入研究。

互文性·抒情性·似真性——《民谣》先锋历史叙事的独特性探析

①  [法]萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津：天津人民出版社，2002年版，第4页。

②  王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期，第190页。

③  王尧：《纸上的知识分子》，北京：北京大学出版社，2013年版，第103—106页。

④  王尧：《纸上的知识分子》，第344—348页。

⑤  王尧：《纸上的知识分子》，第49—52页。

⑥  王尧：《时代与肖像》，南京：江苏凤凰文艺出版社，2021年版，第59—71页。

⑦  王尧：《纸上的知识分子》，第342—343页。

①  [法]萨莫瓦约：《互文性研究》，第114页。

②  王尧：《一个人的八十年代》，上海：华东师范大学出版社，2009年版，第5页。

③  王尧、牛煜：《未尽的问题与方法——王尧教授访谈》，《当代文坛》2020年第5期。

④  王尧：《纸上的知识分子》，第345—346页。

⑤  王尧：《一个人的八十年代》，第5页。

⑥  王尧、邱田：《我想寻找另一种存在方式——关于长篇〈民谣〉的对谈》，见“收获（微信公众号），2020年11月24日”，转载于“中国作家网”www.chinawriter.com.cn

⑦  王尧：《民谣》，第181页。

⑧  王尧：《时代与肖像》，第241页。

互文性·抒情性·似真性——《民谣》先锋历史叙事的独特性探析

①  [法]萨莫瓦约：《互文性研究》，第97页。

②  王尧：《“我们都是土地上的庄稼”》，《农民日报》，2023年1月4日第008版。

③  王尧、邱田：《我想寻找另一种存在方式——关于长篇〈民谣〉的对谈》，《农民日报》，2023年1月4日第008版。

④  王尧：《“我们都是土地上的庄稼”》，《农民日报》，2023年1月4日第008版。

①  王尧：《一个人的八十年代》，第3页。

②  王尧：《一个人的八十年代》，第21页。

③  王尧：《一个人的八十年代》，第22页。

④  王尧：《一个人的八十年代》，第21页。

⑤  王尧：《一个人的八十年代》，第3页。

⑥  王尧：《我梦想成为汉语之子》，《扬子江评论》2021年第1期。

互文性·抒情性·似真性——《民谣》先锋历史叙事的独特性探析

①  [法]萨莫瓦约：《互文性研究》，第126页。

②  [法]萨莫瓦约：《互文性研究》，第127页。

③  郁达夫：《日记文学》，《郁达夫文集》（第五卷·文论），广州：花城出版社，1982年版，第261页。

④  王尧、邱田：《我想寻找另一种存在方式——关于长篇〈民谣〉的对谈》，《农民日报》，2023年1月4日第008版。

①  王尧：《民谣》，第112页。

②  王尧：《民谣》，第149页。

③  王丽亚：《“元小说”与“元叙述”之差异及其对阐释的影响》，《外国文学评论》2008年第2期。

④  王尧：《民谣》：第184页。

互文性·抒情性·似真性——《民谣》先锋历史叙事的独特性探析

①  王尧：《〈民谣〉的声音》，《收获》（微信公众号）2020年11月23日，转载于“中国作家网”。

②  王尧：《一个人的八十年代》，第183页。

③  王尧：《一个人的八十年代》，第186页。

④  王尧：《〈民谣〉的声音》，同上。

⑤  王尧：《一个人的八十年代》，第187页。

⑥  王尧：《纸上的知识分子》，第151页。

⑦  王尧：《纸上的知识分子》，第43页。

⑧  王尧：《一个人的八十年代》，第119页。

①  王尧：《一个人的八十年代》，第190页。

②  王尧：《一个人的八十年代》，第191页。

③  王尧：《一个人的八十年代》，第190页。

④  王尧：《纸上的知识分子》，第153页。

⑤  王尧：《错落的时空》，第140页。

作者简介：陈娇华，苏州科技大学文学院教授，主要研究方向为中国现当代文学。