“法”向“意”转：唐宋书法的审美之变及在书论中的体现

摘  要：唐朝书法以“楷体”为主，重视书法的法度，而宋朝的书法审美则转变为“尚意”，成为书法家追求书法之“乐”的载体。宋人书论中所展现的，无论是欧阳修的“静中之乐”、蔡襄的“神气为佳”、苏轼的“意造无法”，还是米芾的“随意自然”，都是宋人对唐人书论“尚法”的反拨，也是宋人体会到了书法对于人内心修养的自然功用和“适意”的审美体验。

关键词：唐宋；法度；尚意；审美

基金项目：本文系辽宁省社科青年项目“‘韵范畴体系的研究”（L20CZW001）研究成果。

在书法史上，清代书法家梁巘在《评书帖》中曾评说过唐宋书法不同的审美风尚：“唐人尚法，宋人尚意。”[1]唐宋在书法上表现出不同的审美风尚，这并不是凭空而出的观点，而是与其所处的社会政策导向密切相关，且在书法家的理论著作中有具体的表述。

一、唐代书论中的唐楷“法”度

唐代选取官员的四项标准分别是：身、言、书、判①。其中“书”便是指书法，它是唐代科举的重要考核标准之一。“书”的具体所指，则是《新唐书》中所记载的“楷法遒美”[2]。也就是说，唐代官员铨选的书法标准是楷体字，并且书法要“遒美”。“遒”就是强健、有力，也就是字体线条要有力度；“美”指的是形式上要具有美感。这就不仅讲求“书”，还要有一定的“法”度，使字体美观。因此，在唐代参加科举考试的文人，必会为了符合科举的要求，而注重书法的法度，从而以遒劲优美的楷体书法为自己的仕途铺平道路。在这样的选官政策导向下，围绕“楷体”而建立的法度书论大量涌现。

从初唐时期书坛领袖欧阳询的书论就可看出其“重法”的倾向，其书论著述《八诀》强调了最基本的八种楷书点画写法。《三十六法》讲求点画的分布结体，像排迭、避就、顶戴、穿插等，追求字体结构的灵动和力的平衡，《用笔论》强调用笔的方法即紧握低捏，行笔的方式要快行快拽，这些都是用笔书写之“法”。欧阳询为其子欧阳通学习书法而作的《传授诀》更是将书法的创作心态法度化：

每秉笔，必在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑，当审字势，四面停匀，八边俱备，长短合度，粗细折中，心眼准程，疏密欹正。最不可忙，忙则失势。次不可缓，缓则骨痴。又不可瘦，瘦则形枯。复不可肥，肥则质浊。详细缓临，自然备体。此字学要妙处。贞观六年七月十二日，询书付善奴。[3]

欧阳询嘱咐其子，书写一定要精神专注、思虑平静的状态下，再观审字所蕴含的势能，心态与眼观都要符合一定标准的程式化，这样字才能够书写得疏密恰切，正斜适当。在书写的过程中心意不可匆忙，否则就会失去对笔力的控制，使字失去了势能。行笔又不可缓慢，缓慢则会失去刚健的骨力。最后欧阳询指出以上就是学习书法最紧要和神妙之处。可以看出，欧阳询不仅将字的有形层面——用笔和点画分布进行了“法化”，而且将无形层面——书法的创作心态进行了程式化的表达，建立了一定的“法度”。

中唐时期的张怀瓘其《书议》和《书断》主要从书法史的角度记录了古今书体及书法家，述其源流、定其品第，并建立了“书道之不朽”的书法地位。而《论用笔十法》则详细介绍了书法技巧的章法、字法和笔法：

凡攻书之门，有十二种隐笔法，即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、罨笔、赲笔。并用笔生死之法，在于幽隐。迟笔法在于疾，疾笔法在于迟，逆入倒出，取势加攻，诊候调停，偏宜寂静。其于得妙，须在功深，草草求玄，终难得也。[4]

学习书法的门径，有12种不会显露出来的隐藏笔法，而用笔的关键之处，在于一些幽深隐匿的方法。迟笔不是指行笔速度慢，而是线条的钝感和力度，行笔恰要快一些，否则就会慢而无气；而疾笔并非速度快，主要是显示线条的流畅度，行笔恰要迟缓一些，太快有可能断势，所以运笔应当不疾不徐。入笔要逆锋，收笔要回锋。为加强字的气势，必须像治病一样仔细诊断，心态上要心寂气静。如果要得到书法之妙，必须下苦功练习，急功近利是很难深入书法精髓的。这里张怀瓘也将书法创作法度化了，并且强调深入书法精髓是以书写的练习功夫为前提的，他将幽隐不见的心法转化为可学可拟的笔法，成为后世学书之人可以把握的标准与法度。

晚唐时期的柳公权在颜真卿的颜楷基础上创立了自己的柳体楷书。苏轼云：“柳少师书本出于颜，而能自出新意。”两人的书法理论传世不多，颜真卿有《述张长史笔法十二意》，以自己与张旭的对答，对萧衍的《观钟繇书法十二意》的“笔法”进行了发展和详细阐说，并论及执笔之法和字的位置安排：

余罢秩醴泉，特诣京洛，访金吾长史张公，请师笔法。长史于时在裴儆宅憩止，有群众师张公求笔法，或存得者，皆曰神妙……予遂铭谢，再拜竣巡而退。自此得攻墨之术。于兹七载，真草自知可成矣。平、直、均、密、锋、力、转、次、补、损、巧、称，为十二意。天宝五年丙成九月颜真卿述。[5]

颜真卿拜访张旭，为求得张旭传授笔法要诀，在裴儆宅中跟随张旭学了一个多月，才得闻笔法的要义，其中“平、直、锋、转”为笔画要点，“均、密、补、损”为经营结构，“力、 次”为用笔的力度与速度，“巧、称”为构思结体和章法安排。颜真卿自此得到了攻习笔墨之术，从此历时七年，楷书、草书自知可达一番成就。

而柳公权则提出了“心正则笔直”的书论，《旧唐书》中则记载：

穆宗即位。入奏事，帝召见，谓公权曰：“我于佛寺见卿笔迹，思之久矣。”即日拜右拾遗，充翰林侍书学士，迁右补阙司封员外郎。穆宗政僻，尝问公权：“笔何尽善？”对曰：“用笔在心，心正则笔正。”上改容，知其笔谏也。[6]

唐穆宗因为在佛寺看到了柳公权的书法，当日便将柳公权封为右拾遗，充任翰林侍书学士，后又升为右补阙、司封员外郎。穆宗也曾问柳公权，书法用笔如何才能达到最好状态而臻于完善。柳公权则认为，心为用笔之法，心正才能笔正。柳公权将用笔的善，转化为心的善，而心善则在于心正。从柳公权的“心正则笔正”说可以看出，在晚唐时期书法已经开始从外在的“用笔之法”，转向了内在的“用心之法”。陈志平认为，“‘心正则笔正说为宋明理学家思考书法与人的心性关系提供了支点。”[7]

唐朝在科举制的影响下，文人学士整体对于书法的追求，呈现出“楷法遒美”的馆阁气象，从初唐经历中唐至晚唐，唐代书法家在楷书笔法、结构、结体、章法上不断地继承与变法，极大地丰富和完备了唐楷的法度，把楷书技法推向了规范化、程式化和法度化，显示出唐楷“尚法”的审美标准，意味着书法家与文人士子都会更为注重书法的外在观感和法度规矩，呈现出所谓的“馆阁气象”，在书写的过程中会用理性的法度去抑制书法创作过程中的情感抒发，正如姜澄清在《中国书法思想史》上所说的：“所谓‘唐人尚法，即不能逾越既定的法度：‘法是最高的原则。而‘法是客观的，作书遵从客观的法则，而抑制主观情感的发挥。”[8]正是这种对“法”的推崇，使得唐代书法容易抑制创作过程中人的个性、情感的表达，从而更多的是对外观法度的追求，而书法家内心情感的展现也多融入在这法度之中，到了晚唐时期，柳公权提出“心正则笔正”说，预示着书法由法向心转变的开始。

二、宋代书论中的尚“意”审美

宋代的科举制度与唐代的官员铨选制度对比来看，宋朝废除了“书”这一科的考核，北宋末年朱弁的《曲洧旧闻》中记载：“唐以身言书判设科，故一时之士无不习书，犹有晋唐余风。今间有唐人遗迹，虽非知名之人，亦往往有可观。本朝此科废，书遂无用于世，非性好之者不习，故工者益少，亦势使之然也。”[9]宋朝时期，由于科举考试废除了“书”的考核，因此书法对于文人士子来说，不再具有科举答题的功利性用途，而文人士子能够继续书法习作的唯有“性好之者”，也就是真正喜欢书法的人，这种改革就对宋代的书法产生了重要影响。宋朝文人追求书法外在“法度”的人越来越少，转而探求内心的情意。

失去了对唐朝书法“法度”的继承，北宋建国以来书坛气象大不及唐，欧阳修在《集古录》中感叹：“圣宋兴百余年间，雄文硕学之士相继不绝，文章之盛，遂追三代之隆。独字书之法寂寞不振，未能比踪唐室，余每以为恨。”[10]可见，宋朝科举制度的变革，既带来了文章的昌盛，同时也带来了书法的没落，与唐朝的书法盛世相较未免令人唏嘘。正如欧阳修所说：“余每得唐人书，未尝不叹今人之废学也。”[11]虽说“今人之废学”是由宋朝科举政策上的原因导致的，然欧阳修作为士人的领袖人物，仍然肩负振兴书法的重任，以一己之力倡导宋人的书法风尚。欧阳修明确地提出了“学书为乐”的观点，意味着书法的审美标准从唐代“尚法”转向了宋代注重书写过程的审美感受：

有暇即学书，非以求艺之精，直胜劳心于他事尔。以此知不寓心于物者，真所谓至人也：寓于有益者，君子也；寓于伐性汩情而为害者，愚惑之人也。学书不能不劳，独不害情性耳，要得静中之乐者惟此耳。[11]

在《笔说》中，欧阳修明确地表达了学习书法，并非是为了求得外在技艺的精湛，也就是不追求外在法度的书写精美，而是在书写的过程中获得“静中之乐”，也就是书法创作过程中内心愉悦的感受，并且这种愉悦体现的是一种宁静之美。

欧阳修在《笔说》中也说过：“学书当自成一家之体，其模仿他人，谓之奴书。”[12]欧阳修没有因循守旧，他认为单纯地模仿前朝的书法，只能被视为“奴书”，并提出了“学书当自成一家之体”的主张，提倡学书要表达的是书法家自身的情与意，由此开启了宋朝书法家各自一派的“尚意”书法气象。宋朝的宋四家：苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄在书论中也都表达过类似的论断。

蔡襄的书法一方面书宗晋唐，恪守法度；另一方面提倡以神气为佳，讲求气韵，他认为：“学书之要，唯取神气为佳，若摹象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”[13]50这里所说的“神气”即书法创作中的风神气韵，蔡襄所说：“‘神，即风神，指书法的风貌、格调、精神；蔡所谓之‘气，即行气，指字行间的映带呼应。”[14]映带呼应，也就是气韵之连绵，这是模拟不来的，要靠书法家在书写过程中生发而出。因此，蔡襄反对书法创作仅仅模拟前人运笔结字的经验，而是要展现自己独特的“风神气韵”，如果单纯地模仿和因循前人书法的点画布置以及运笔走势，只会写出形似的字，而没有灌注自己独特的内在精神，这并非书法创作的真正目的。蔡襄的行书，也有其自身的“意”趣，他在追求古趣的同时，力创新意，寓法度于变化之中，字与字之间稍带连属，惟意所为，动造精绝。正如蔡襄所说：“每落笔为飞草书，但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下，殊可骇也。静而观之，神情欢欣可喜耳。”[13]51这里的“烟云龙蛇”便是字与字之间的映带呼应，笔与笔之间的意属连绵，或形之于外，如“感念”二字笔画相连，或含之于内，如“用”与“凄”的内在呼应，这便有“气韵”生于其间，当作品完成后静心观之，则会生出欢欣可喜之情，此即为欣赏书法作品所带来的美感。

苏轼在《次韵子由论书》中明确表达过自己“尚意”的书论观：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”这里苏轼自谦地说虽然自己的书法造诣不高，但是却通晓书法创作之理，如果能够以“意”写书，即便不学习前人的笔法也未尝不可。当然这里苏轼夸大了书法家“意”的成分，是对前朝“法度”的一种反叛。同样，苏轼在《石苍舒醉墨堂》一诗中也表明类似的书论观：“我书意造本无法，点画信手烦推求”，苏轼说自己的书法字形是自己的“意”所创造的，一点一画都是信手拈来，不会推求字的结构、笔画顿折等“法”。而我们看苏轼年轻时三十几岁所作的《治平帖》，正是兴到笔随之作，赵孟頫在跋语中评价：“字画风流韵胜，难与暮年同论。情文勤至犹可想见，故是世间墨宝。”[13]353也就是这幅字，可见其情而不为法缚，因情意迭出而有“风流韵胜”。“韵”是其情意连绵而有。

米芾的书论观在《答绍彭书来论晋帖误字》诗中有所体现：“自古写字人，用字或不通。要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”他在这首诗中，明确说出了写书法要“意足”，而对于具体的用字之法，则不应该去执着每一个字的拙劣或是工整，甚至书法写作的过程只是如游戏一般，超越了现实的功利性，不抱有任何文化理性、道德伦理或社会科举的目的，而写完的书法作品，放下笔来，一切也不过是一场空，因此无需那么严肃地执着字法的好或坏。正是因为秉持着“意足”的观点，米芾甚至公开地批评颜真卿的楷书，他在《跋颜书》中称：“颜真卿学褚遂良，既成，自以挑剔名家，作用太多，无平淡天成之趣。”[15]米芾认为颜真卿的书法是学习模仿唐初的褚遂良而来，正因为颜真卿学得兢兢业业，达到了“挑剔”的程度，因此米芾说其楷书“作用太多”，也就是刻意而为的成分太多，没有了自然天成之趣，这正是“以法困意”的弊端，正如米芾在《海岳名言》中云：“随意落笔，皆得自然”。人只有在创作书法时随意而动，而非单纯地追求某个字的法度，这样的作品才能真实自然，也就是情意的真实与自然。

三、结语

正是唐宋政治科举制度在“书”一科上截然相反的政策态度，使得宋朝的文人从“楷法遒美”的书写标准中解放出来，以至于整个宋人自觉地形成了“尚意”书论观，无论是欧阳修的“静中之乐”、蔡襄的“神气为佳”、苏轼的“意造无法”还是米芾的“随意自然”，可以说都是对唐人“尚法”的反拨，也是书法对于人内心修养和适意的美感体验的自然生发。统观宋人的书法思想，可以说是对唐人“尚法”的一种冲破，宋人之书从注重外在的对“法”的追求与执守，转向了内在书法创作之“意”与“情”的探寻与尊崇。

注释：

①《旧唐书·职官志二》言：“择人以四才。”注：“四才谓身、言、书、判。”

参考文献：

[1]董其昌.容台别集[M].上海：上海书画出版社，2013：535.

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[3]上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979：105.

[4]杨素芳，后东生.中国书法理论经典[M].石家庄：河北人民出版社，1998：149.

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[6]刘昫，等编.旧唐书[M].北京：国家图书馆出版社，2014：1195.

[7]陈志平.唐宋笔制与柳公权“心正则笔正”说本义探源[J].文艺研究，2023（7）：150-160.

[8]姜澄清.中国书法思想史[M].郑州：河南美术出版社，1994：117.

[9]龚明之，朱弁.曲洧旧闻[M].上海：上海古籍出版社，2012：11.

[10]欧阳修.四库全书·史部·集古录·卷四[M].上海：上海古籍出版社，2014：12.

[11]欧阳修.欧阳文忠公集·集古录跋尾卷第五[M].部丛刊景元本.

[12]欧阳修.欧阳修全集[M].北京：中国书店出版社，1986：1044.

[13]崔尔平.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，1993：50.

[14]朱仁夫.中国古代书法史[M].北京：北京大学出版社，1992：349.

[15]米芾.海岳名言[M].北京：中华书局，1985：204.

作者简介：张浣纱，博士，辽宁师范大学文学院讲师，主要从事中国古典文论与美学。