论构成主义对舞台灯光设计的影响

摘  要：西方的构成主义艺术思潮对现代设计影响深远，舞台灯光设计也受到了构成主义的辐射。在构成主义出现的同时代，以梅耶荷德为代表的艺术家对于舞台灯光表现手段做出了一定的尝试，其中不乏构成主义的美学印记。随着时代发展，阿庇亚、斯沃博达等人对美学与技术的革新也同构成主义影响下的包豪斯等艺术流派的演变，互相影响，并逐渐形成抽象的、几何的、富有空间变化的舞台灯光表现形式。

关键词：构成主义；舞台灯光；梅耶荷德；设计；构成

基金项目：本文系中央高校基本科研业务费专项资金资助中央戏剧学院学生项目“构成主义的舞台灯光表现形式研究”（YNXS2304）研究成果。

在现代演出灯光设计中，光点、光束、光幕、光的运动等兼具表现主义与现代主义色彩的光效愈发频繁地出现在舞台上。这种光线造型不仅逐渐应用于戏剧舞台（包括音乐剧、舞剧等）上，更是演变成为综艺节目、晚会、文旅夜游、灯光秀等演出中不可或缺的组成部分。这种光效不仅仅用于表现时空环境，创造幻觉，随着其抽象的表现形式越来越突出，这种光效的构成方式越来越反映出现代设计对灯光创作的影响。构成主义作为“现代设计”的“三驾马车”之一，深刻影响了德国包豪斯和荷兰风格派运动，并辐射至当代的设计行业。虽然目前并无直接证据证明构成主义思潮影响了当代的舞台灯光设计，但可从舞台灯光设计的发展历程及作品中窥见构成主义对它的影响。

一、与灯光理论发展同向而行

构成主义思潮起源于二十世纪初的苏联，也称为结构主义，最早约是1912年出现在俄国，代表人物为塔特林等人。抽象艺术对其早期代表作品影响深远，主要集中在建筑、绘画及平面设计作品中，包括罗琴科的工人俱乐部、以马列维奇和康定斯基为代表的抽象表现风格、利西茨基的平面设计作品、古斯塔夫·科鲁兹的摄影拼贴海报。这种构成主义风格对舞台布景和服饰方面的影响很大，一个具有代表性的例子为梅耶荷德导演、画家柳博芙·波波娃（Lyubov Popova）所设计的戏剧《绿帽王》（1922）。布景由直线、平面、斜面、矩形和圆形构成，整体呈现出简洁、富有动感的机械化造型，这种抽象的、构成主义的创作组合将观众的视觉焦点集中在装置内部，传达出运动感和力量感。这是梅耶荷德第一次实践了他的构成主义和有机造型术原则的演出[1]。正是从构成主义中，梅耶荷德找到了他反对传统演出形式的方法，具体体现在风格化、象征化的舞台表现手段上。梅耶荷德最开始利用构成主义时，致力于给演员表演创造最佳条件，并不要求观众直接接受舞美构件本身。他有意识地把舞台拆个精光，包括剧场的砖墙在内[2]385。在灯光方面则体现为不加掩饰的照明，使灯具直接暴露在观众视线中[3]。

自此，构成主义风格的舞台美术样式常出现在同时期俄国的舞台上。有人认为，构成主义实际上只有在戏剧领域才真正得以确立。作为一种注重实用主义、社会主义及功能主义的艺术，构成主义者们关于未来世纪的机械化、电气化的社会主义王国的幻想，在现实里一时无法实现，但在舞台上却是很容易实现的。“舞台构成主义仿佛物化了关于未来和技术的幻想，技术将会使国家摆脱贫困，走向机械化的、电气化的、组织得非常好的社会主义王国。”[2]387正是出于这样的原因，构成主义的舞台设计在苏维埃舞台上盛极一时。构成主义要素更富造型性的应用，尤其体现在梅耶荷德、马尔扎尼什维里、库尔巴斯以及其他大师的实践中，相关的构成主义戏剧作品还有亚美尼剧院萧伯纳的《圣女约安娜》（1924）、革命剧院B.沃尔肯施泰因的《斯巴达克斯》（1923），等等。

十九世纪末白炽灯的发明及引入剧场，推动了灯光理论与灯光运用技艺研究的发展，使得应用灯光的思想理念则与当时的戏剧思潮更为紧密地联系在一起。白炽灯的光强显得幻觉式布景更为虚假，尤其演员靠近布景时，显得格外不协调。同时代的以阿庇亚、戈登·克雷为代表的戏剧家们反对自然主义戏剧传统和写实布景，灯光在舞台上被更为重要地利用起来，而不仅仅是简单地起到照亮的作用。在阿庇亚等人美学思想的追求下，舞台空间的处理舍弃了平面绘画布景而更趋立体，中性的台阶、斜坡、条屏和景片开始被用来组织空间，它们与光结合，产生雕塑般的光效并且注重光影和色彩的结合。这与远在苏联的构成主义思潮的发展又保持了惊人的一致性，都表现出了抽象的、象征的、表现的色彩。

梅耶荷德的创作融合了阿庇亚关于灯光运用的理论，并结合了构成主义以及象征主义、表现主义、自然主义、立体主义等风格，创作出了非写实的演出。梅耶荷德在革命剧院1923年首演的表现主义戏剧《物质人》中，采用了构成主义的原则。构成主义是表现主义戏剧最为流行的舞台形式，因表现主义剧本的主人公常试图摆脱工业的压迫，而用构成主义的手法最易表现工业的无限力量，展示人同机器的斗争。“聚光灯的光束在舞台上掠来掠去，从黑暗中照出舞台这一块或者那一块地方……短暂的场面闪电般一个换一个。台上出现一家交易所，股票行情的电光数目时亮时熄，身穿燕尾服头戴大礼帽的人群，沉浸在交易所的疯狂之中，呼叫几句话，然后消失在黑暗中。”[2]400在这段关于梅耶荷德利用灯光的叙述中，可以看到他有意识地使用灯光作为风格化的表现手段，搭配服装、表演等其他的舞台语言，体现导演对戏剧主体内核的表达。

另一个案例是《塔连尔金之死》（1922），梅耶荷德采用了新的照明手段：投光灯先是放在后台，而后放在最高一层观众席的中央，这样即可用灯光将正在表演的舞台空间和其它处于黑暗状态的舞台空间分割开来。在农民们向官方代表提出要求的一场戏中，最后那个官方代表是在投光灯的追光照射下跑下舞台的，这是定点光和光的运动在舞台上最早的出现[4]134。在剧目《森林》（1924）中，梅耶荷德使用了非常丰富的光位，而且还运用了光影特技，打造出“出现在光圈里的一群黑色人影”[4]141。在《序曲》（1933）中灯光是交替使用的，有时同时出现在舞台和观众席的不同地点，其色彩和节奏都有变化[4]152。除了灯具外，他还利用了枝形台灯、蜡烛、壁炉和烟卷发出的光线。在演出结尾，灯光熄灭，微弱的烛光成了主光源，此外有一束反光灯影划破半暗的舞台去照亮歌德的半身塑像[4]153。这样的灯光设计使评论家称赞：如同用灯光构成了一支乐队，具有感人的艺术效果。梅耶荷德本人也表示，他在处理舞台灯光时，希望“创造光的乐谱”[5]59。梅耶荷德还将一架巨大的带有250W灯泡的反光灯具摆设在剧中一位普通德国工人甘茨克房间的五斗橱上，用来照射演员，以模拟死人的面色，但显而易见，灯具如此摆放并不符合戏剧的规定情境，诸如此类的设计还有使用小镜子反射窄小强烈的光束在人脸上，非常具有表现主义色彩[6]。梅耶荷德认为，灯光具有巨大的艺术可能性，他尝试照亮局部、创造半明半暗的效果以及灯光转换，这也对当时梅耶荷德剧院的灯光组长F.C.彼得洛夫提出要求，即要去研究各种各样的灯光手段，最终实现了暗转、追光、切光等灯光技术[5]383。梅耶荷德借助构成主义，冲破了传统镜框舞台的束缚，在舞台美术上体现为运用舞台装置的新形式，在灯光上则表现为非幻觉式的灯光技术手段。

斯坦尼斯拉夫斯基对现实主义的理解十分广阔，也在演出中采取过非幻觉式的构成主义的灯光表现手法。比如，斯坦尼斯拉夫斯基在排演《钦差大臣》时，在戏末采取了两个非生活自然的灯光手法，以便达到浓缩日常生活、突出喜剧含义的目的。扮演市长的莫斯克文一只脚踩在脚灯上，阴沉询问观众：“你们在笑谁？”随后观众厅灯光大亮，市长念出独白。接着灯光渐渐暗下来，黑暗笼罩观众大厅，在漆黑一片中，阴森森地响起宪兵的声音，戏剧随之结束了。这样的灯光表现形式或可看出构成主义所带来的表现的、非日常的风格形式。

二、与其他艺术流派同频共振

构成主义观念的表现形式也同时出现在德国魏玛的包豪斯设计学院[7]。德国包豪斯学派受到构成主义的影响，在戏剧方面具体体现在以奥斯卡·施莱默为中心的包豪斯剧场实验中。在施莱默对舞台灯光的理论与实践中，首先，他的用光呈现一种表现主义式的追求。施莱默表示：“我们任由灯光本身的功能来呈现它为何物……不如让我们睁开双眼，敞开心扉，去感受色与光的纯粹力量。”[8]他避免使用光来表现日月星辰、昼夜黄昏的自然景象，而是向观众揭示光的现象学力量，即在包豪斯舞台上，光以其本来的样子发挥作用[9]。其次，施莱默善于使用反光材料使光线直射入人眼，来打造舞台空间的造型感。这种“放射光”不管在舞台上，还是在生活中，都是不常见的。《金属舞蹈》《玻璃舞蹈》《空间舞蹈》《形式舞蹈》《姿态舞蹈》及《三元芭蕾》等作品，都展示了他对此种光效的呈现和控制。

一些抽象主义画家也做过构成主义舞美方面的尝试：如康定斯基研究色彩及其他设计元素使人产生的心理反应，设计了《展览会中的图画》（1928）；蒙德里安以几何形体来构成舞台主体，设计了《短暂的生命即永生》。但是对于他们是否有过舞台灯光方面的探索，还有待进一步发掘。

在此之后，对舞台灯光艺术产生巨大影响的代表人物是捷克舞台美术家斯沃博达。海伦娜·阿尔贝托娃[10]271（Helena Albertová）、约翰·贝尔[11]（John Bell）和胡妙胜等学者均认为他的设计也受到了构成主义的影响。他的早期设计，如《皇冠新娘》（The Crown Bride）、《恩培多克利碎片》（Fragments from Empedocles）和《狐狸陷阱》（The Fox Trap）都创造性地使用了更前卫的戏剧表现手段，如构成主义和表现主义[10]271。由于技术的发展，自斯沃博达开始，灯光逐渐成为了重要的舞台表现手段，舞台上开始出现由光的变化而产生的抽象空间[13]。《海鸥》（1960）、《特里斯坦与伊索尔德》（1967）、《西西里的晚钟》（1969）中都采用了由自制的高强度低压灯具所产生的光幕、光墙和光柱。这种富有几何特点、注重空间的运动的灯光更符合构成主义对体积感的摒弃，光幕造成了林中阳光倾泻而下的效果，以及光墙光柱对空间的分割也展示了灯光的功能性。斯沃博达还创新性地将布景、灯光与投影技术结合起来，创作出“活动与光的戏剧”[12]。

值得注意的是，日本学者朝仓直巳在对康定斯基等构成主义影响下的艺术家及包豪斯学院的课程设置的借鉴中提出了“三大构成”的设计体系，这对中国的设计类学科起到了非常深远的影响。二十世纪初中国学者开始将“立体构成”等设计学方法引入到舞台灯光的设计手段中去，如《舞台灯光的空间构成》分析了舞台灯光的表现元素——光强、光位、光色、光质、光影、光位、光束及光的运动等，这帮助年轻设计师更好地将灯光作为一种设计工具运用在演出中[14]。不过，国内对于舞台灯光设计方法的研究大多是建立在以朝仓直巳为代表的学者构建的构成设计体系的基础上，将构成的基本要素（点、线、面、体、色彩等）与美学原理（发射、平衡、均衡、对称、对比等）引申到舞台灯光的领域来。虽可溯源至俄国构成主义，但其理论和形式手法已产生较大差异。

三、结语

在构成主义思潮在艺术史上出现的短短二十多年间，舞台的用光照明配置相对原始，尚不能与现在的灯光一样极富表现力与变化，但从同时代的导演、舞台美术家以及演出中，可以发现其中符合构成主义艺术特点的灯光形式。灯光不只作为照亮舞台和演员的手段，或作为表现自然真实的工具，更富存在感，这一点既体现在舞台上暴露与表演产生关系的灯具上，又体现在强调的、运动的、反射的这种打破自然幻觉的光效运用上。光开始作为一种风格化、非日常的艺术表现手段出现在演出之中。不过，我们很难说清构成主义究竟对灯光起到何种影响，这也许是同时代艺术家有意采用以指导灯光手法的艺术风格之一，像任何被归为同一流派的艺术作品一样，其中存在共性，也存在个人的实验性表达。

另外，构成主义是很注重实体的，它是实用主义的，而灯光，又是不存在实体的，观众对灯光的感知取决于介质。构成主义之所以出现在当时的苏联，就是因为年轻的苏维埃刚刚成立，追求社会主义、迷恋机械、畅想一个全新未来，所以追求政治的、实用性的、功能性的构成主义的理念才会出现。而戏剧就是微缩的现实，构成主义的工具得以应用于此。但构成主义在戏剧中的应用不一定代表了它在灯光中的应用，作为试图将艺术应用于实际生活的艺术流派，它与灯光虚拟存在的本质存在一定的冲突。

在灯光艺术开始真正得到发展的二十世纪，现代主义也得到发展，迎来了属于设计的时代。各艺术流派百花齐放，未来主义、风格派、构成主义、包豪斯等大放异彩，影响深远。历史的发展从来不是孤立的，在舞台灯光得到急速发展的同时期，其他设计门类必然也对其产生或直接可见或潜移默化的影响。构成主义作为二十世纪现代主义的分支，其对于结构、几何、空间、功能等的重要观念推动了各种设计理念及舞台美术的发展，尤其是舞台灯光。

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作者简介：肖霄，中央戏剧学院舞台美术系博士研究生，山西传媒学院助教。研究方向：舞台美术研究。