作为材质的墨：“材”“质”的显、隐与转化

摘  要：中国传统书画向来重视材质。墨在诞生之初并不具有审美价值与精神内涵，在人工墨的不断改善中，松烟墨发展出审美的因素，并在宋代形成了由墨悟理、以墨喻人的文化联想，墨也完成了“有材无质”到“材质并显”再到“材隐质显”的发展。对于这种“材”“质”关系的转变，我们不仅应注意文人士夫阶级在其中的重要意义，更不可忽视墨自身化学构成的变化与品质的升级所带来的实用、审美、文化功能的变动。同时，墨在使用过程中产生的形态转化以及文人藏墨、研墨等仪式性转化，也更加凸显了墨作为“材质”对艺术创作不可替代的价值。

关键词：材质艺术；墨；中国画；物性

在中国传统艺术中，“墨”的内涵可谓丰厚。墨是中国古代的书写工具，如墨锭、墨汁；墨又不限于单一的黑色范畴，譬如“墨分五色”“墨分六彩”。作为传统绘画工具的墨，其特性塑造了中国书画的基本创作方法与审美特征；作为中国传统色彩体系中最重要的观念之一，“墨分五色”逐渐发展为“得意忘象”的文人水墨画美学；墨与中国传统知识分子的联系变得更加紧密、内化而微妙。可以说，墨是串联起中国绘画历史的重要物质线索，并成为我们研究中国传统绘画与艺术精神不可回避的重要议题。

然而，通过对近年研究成果的梳理，不难发现现阶段对墨的研究主要集中于墨的历史、种类、制作工艺、名家制墨以及对古墨的鉴定，并且以介绍性的普及书目和收藏家整理汇编的藏墨图录为主，缺少对墨与中国画技法、理论乃至艺术精神、文人生活关系的深入分析，即阐述多，议论少，且重视墨的材料属性，忽视其“意识形态和审美层次上的‘质量”[1]2。中国传统书画向来重视材质，文房四宝中，纸与墨因直接参与图像的视觉呈现而显示出更强的材质属性，固本文以“物性”为出发点，探讨墨在中国传统书画艺术中的物质与精神价值。

一、所谓“物性”

艺术品欣赏与研究的角度是多样化的。巫鸿将其归纳为三类：“图像”“物件”“物性”。“图像”是最为人熟知的研究视角，即将人类创造的视觉形象视为研究客体。近年来，艺术史研究更加重视“物件”，即人类制造的包括艺术在内的器物，其制作、功能、流通、变化以及这种动态下的意义，都成为艺术史研究的兴趣所在。巫鸿在此基础上提出艺术品“物性”的概念，意在进入更广泛的研究范畴——亦是在更基本的层次上追问艺术品的创作目的和意义。“物性”即客观物质固有的性质和特征，它包含了物质与精神两重内涵：一是使艺术品得以被“看到”的物质材料；二是这种材料赋予艺术品的、使之值得被欣赏的意识形态与审美的“质量”。材料因其表意的“质量”而成为艺术品的媒材，而这种“质量”又蕴藏于材料自身的天然属性之中，二者紧密结合、不可分割[1]1。因此，从艺术的“物性”出发，我们可以更直接地关注到艺术创作中的物质材料，同时更好地理解在具体时空中不同艺术品为何承载了那样一种历史、文化、阶级与审美追求。

巫鸿在《“材质”与中国艺术的起源》一文中提及，“玉”在儒家学者笔下被赋予了“五德”，其王权象征与延寿功效逐渐退居次要位置，越来越与人的内在品性发生联系，最终成为文人最为追崇的材质之一。但玉之“五德”的材料基础是经过琢磨的玉材，“温润而泽”“气如白虹”并非是其原始状态，而是人类活动介入的结果。换言之，玉的美德是基于“材”与“质”的属性，而非物质材料的本初样态。从玉“质”的更迭历程里，不难发现，材料性状的改变会促使其精神意涵的转变。这一认识对理解“墨”所蕴含的意识形态与审美意义具有指导意义：墨从完全实用的书写工具到文人推崇的收藏品，不仅是因为文人士大夫阶级的兴起，更与墨化学构成的变化、特性的升级有直接联系。黄爱伦《转化的艺术：清代瓷器中窑变釉的再造》一文提出，瓷器生产本质是转化的过程：窑炉环境从缺氧到富氧、元素成分的交换、天然材料到人工制品的转变……窑变釉瓷器就是这一系列转化的物质呈现，“它既发生于窑内，也因窑而生，还是窑变本身”[1]165；在此意义上来看，清宫廷绘制的《陶冶图》记录了“转化”的完整过程，其井然有序且模式化的叙事回避了窑变的偶然性与不可控，制瓷的过程成了某种仪式，似乎只要通过对仪式的模仿，窑变也能成为可被把握、复制、超越的存在。由此，“转化”不仅是外力作用下物质材料“脱胎换骨”的过程，还是人们祈求获得超凡脱俗艺术品的虔诚仪式。事实上，在艺术品生产或者创作的过程中，这种仪式化的手段并非孤例，甚至很多艺术品就是诞生于仪式之中，从原始人的面具到楚地的非衣再到基督教祭坛画皆是如此，但若同时论及物质性的转化与仪式性的转化，墨是颇为典型的一种材质。通过重复的研磨动作，固体转为液体，墨液的优劣直接影响到画作的视觉效果。在图像之外，墨的物质性已经发生了转变；在绘画的动作之前，墨的转化仪式已经完成。

二、墨：流动的“材质”

（一）有材无质：宋以前的墨

墨的发展经历了从天然墨到人工制墨、从单一功能到多样功能的历程，并在宋朝形成了独特的中国墨文化体系，墨的成分变化、制作工艺进步与其功能的多样化有着密切联系。

早在原始社会，天然墨就已经被用于彩陶和岩画的创作中。西安临潼姜寨遗址出土的包括砚台、砚盖、磨棒和数块黑色颜料在内的书画工具可以证明，5000年前仰韶先民们制作彩陶时，使用的正是这种需要研磨的固体黑色颜料。根据中国科学院硅酸盐化学工业研究的分析，这种黑色颜料是碳、氧化锰和三氧化二铁，即古书中记载的“石墨”[2]。

关于人造墨的记载最早可追溯到黄帝时期的“田真造墨”，明代文献中也有周人“邢夷做松烟墨”之说，但都无实物可以作证[3]。战国末年至秦代的湖北云梦睡虎地墓中出土了迄今最早的人工墨实物（如图1），同时还出土了石砚和研磨石，此墨呈不规则圆团状，墨色纯黑，质地坚硬。考古报告中没有指出此墨的成分，根据历代文献记载，先秦时期的墨大抵是石墨、松烟两种，例如晁贯之《墨经》有言：“古用松烟、石墨二种。石墨自晋魏以后无闻。”[4]东汉时出现了墨模，河南陕县刘家渠东汉墓出土的五锭残墨说明东汉时期已出现墨模压制的松烟墨（如图2）。墨的外观和使用方式从而发生了改变，墨的样式开始变得规整，并且可以直接手持墨块进行研墨，不再需要研墨棒的辅助。松烟墨也在这一时期开始流行，如烧松制成的“隃糜墨”就因质量优良而为时人所贵。两汉时期墨的质量比战国时期有了很大提升，战国楚墓出土的《人物龙凤图》《人物御龙图》与西汉马王堆“非衣”的对比亦可佐证这点。前两者的染色面积极小且更为粗糙，除了画工技法尚不成熟外，颜料颗粒的粗糙也限制了大面积精细设色的可能；马王堆帛画则大量使用了平涂，其中黑色部分非常均匀，历经2000多年仍未褪色，说明当时人工墨的化学性质已经比较稳定，但颗粒依然较粗，虽可以进行大面积设色，但细致的渲染仍难以实现。

魏晋南北朝是中国墨文化的第一个勃发期。三国时期韦诞是历史上首位以制墨闻名且留下制墨方法的士大夫；北朝时易州奚氏家族也因易墨闻名遐迩。魏晋时期墨的制造技艺得到了极大的提高，模具压制技术普及，除了墨的密度、质感等实用性得到提升外，墨的配料也愈发讲究，通过加入檀木皮、麝香、珍珠等珍贵材料，使墨锭漆黑光亮且香味独特，名贵之墨成为上层知识分子竞相追捧的对象，而石墨则被弃如敝履。自此，墨的地位得到提升，在实用价值外衍生出审美的功用，墨香、墨光成为判断墨品优劣的重要因素。同时，中国绘画的技法也得到了显著的进步，精细工整的线描形式走向成熟，设色也出现了分层晕染的新技法，固然外族风格与佛教美术在其中起到了重要作用，但我们无法否认技法的革新与墨质改善的内在关联，技艺再高超的画师也无法用原始的粗糙石墨渲染出层次细腻的凹凸衣褶。

制墨技术与绘画技法发展的联系在隋唐五代更为明显。唐人根据朝鲜贡墨进行了配方的调整，从而使墨的原料配方、制作方法和品质基本确立下来。根据唐五代时期的画作，绢本经过墨的层层渲染后仍可见底色，可见墨的质地已经极为细腻。例如五代《韩熙载夜宴图》，人物须发、服装、桌椅所用墨色皆不相同，除了深浅变化外，还有冷暖的区别，画家通过在墨色上罩染其他颜色或在绢本背面叠加矿物质色等方法，改变了墨本身的颜色倾向，从而使墨的黑色不再单调，墨的表现力得到扩展，具有了表现各种固有色、质感事物的能力（如图3）。

至此，墨作为一种书画工具已经完全成熟，虽然宋朝又出现了以桐油烟工艺制成的新兴墨，使墨的品质进一步提高。但总体而言，在日常使用上与松烟并非天差地别，实际上，松烟墨的式微很大程度上是因为古松被砍伐殆尽。总而言之，在宋之前，墨的制作材料、工艺的变化几乎都是为了提升其书写功能，换言之，人们是为了追求实用价值而对墨进行改良。此时的墨虽然是制作艺术品的材料，但还称不上是巫鸿所定义的“材质”，它只有可用于书画的、石墨或松烟的“材”，而没有审美层次的“质”。墨“质”的产生在魏晋和唐时有些许先兆，如在配料中加入香料，使墨香四溢，或是在墨锭上刻字刻画以求外观的精美，可以看出墨在实用性外，产生了审美趣味，但它真正在意识形态和审美精神上有了“质量”还是要到宋朝。

（二）材隐质显：宋以后的墨

墨到宋时不仅是文人桌案上的日常之物，更成为文人收藏品鉴的宝物。宋人有蓄墨、藏墨的风尚，有的是为了囤积好墨以备日后使用，有的则纯粹是为了收藏把玩。例如北宋李公择善书画，喜蓄墨，“悬墨满室”[5]2223。北宋吴幵“收古今名品甚具。诸李所制皆有之”[6]15。北宋吕行甫因极爱藏墨被时人戏称为“墨颠”[5]2223。宋人嗜墨的前提是墨品质的进一步提高。宋人文集如陈槱《负暄野录》、何薳《春渚纪闻》等记载了颇多墨工在工艺上的探索，宋墨墨烟轻细，墨粒细腻，坚硬如玉石，入纸黑而光亮。墨的形制也趋于多样化，“东鲁陈相作方圭样”[7]；“孙叔静用剑脊墨，极精妙”[5]2223；蔡襄收藏的佳墨“其制有剑脊、圆饼、握”[8]。可见宋墨打破了过去丸、锭的形态，增加了自身的欣赏价值。此外，宋墨还多雕刻有铭文，铭文内容除了常见的墨工名、产地名外，还有一些突出墨特点的词或短句。如“香璧”突显了墨香动人的特点[6]29，“世业陈相，远烟清光”[6]29则强调了陈相制墨历史悠久且细腻光泽的上等品质。这一时期还出现了不少带有纹饰的墨，例如秦观藏有两块精品墨：“张遇墨一团，面为盘龙，鳞鬛悉具，其妙如画，其背皆有‘张遇麝香四字。潘墨之龙，略有大都耳，亦妍妙，有纹如盘丝，二物世未有也。”[5]1277而到了明清时期，对墨的装饰美化更是形成了一股强劲的风潮。明后期皖南地区成为全国制墨的中心，形成了“歙派”“休宁派”等墨工群体，并且出现了《墨海》《墨苑》等墨谱，这些墨谱图文并茂地记载了当时的制墨盛况和对装饰墨的推崇。休宁派汪中山创造了一种名为“集锦墨”的成套装饰墨，在明清时期极为流行，这些组墨形制各异，圆形、扇形、卷轴形一应俱全，墨上雕刻有各式图样花纹，雕工精良，甚至出现设色的图案装饰。比如清汪节庵制“名花十友墨”十锭，正面有浅浮雕花卉十种，纹饰与题款涂有金粉，背面、侧面皆有题文，可谓是精致至极，雅趣盎然（如图4）。

墨的美学价值不仅体现在形制装饰的丰富。文人意趣是宋代工艺美术发展的内在核心，墨的创作思想、艺术品格与属性特征在文人意趣的指导下发生了变化，不仅有着各类美观的外在形象，还被赋予了超俗儒雅的内在气质。嗜物之癖与托物言志、以物比德的文人传统相得益彰，宋代文人在嗜墨之余开始对藏墨产生理性深思，例如将墨与玉联系在一起：好墨的标准之一是坚硬如玉，有人将好墨称为“一寸玉”，并且出现了方圭形墨，此种样式正是效仿玉器。玉与君子之德的联系自不必多说，宋代文人们继承这一传统，开始将墨的物理属性与人的身份地位相联系，例如邓肃以墨喻人：“墨以黑为体，以光为神。神采轻浮，不能深黑，譬如纨绮子弟。浓字大画，黑而无光，亦一田舍翁耳。”[9]更有文人进一步将墨与人的品德相提并论，如赵令畤《侯鲭录》中记载了司马光与苏轼就茶与墨的一番讨论：

温公曰：“茶与墨，正相反。茶欲白，墨欲黑。茶欲重，墨欲轻。茶欲新，墨欲陈。”予曰：“二物之质诚然，然亦有同者。”公曰：“谓何？”予曰：“奇茶妙墨皆香，是其德同也；皆坚，是其性同也。譬如贤士君子妍丑黔晳之不同，其德操韫藏实无以异。”公笑以为是。[10]

宋人将墨之香气看作墨之德馨，将墨之坚硬看作墨之性坚——墨的客观属性被赋予了道德价值，进而将墨德与人之品德相联系，提出君子如墨，品德馨香而美善，个性刚正有操守。在这番议论中，文人对墨的推崇已经跳脱出其“材”的界限，开始挖掘墨的文化寓意。也就是说，墨在宋人那里实现了“质”的显形，并逐渐进入到“材隐质显”的阶段，最为直接的例证就是上述“集锦墨”在明清的出现与流行——这意味着墨不再只是书画的颜料，而成为文人身份的象征、文人精神的结晶，人们碎金断银以求一方好墨，实则是对君子美德、文人地位的追捧与向往。

三、墨的双重转化

黄爱伦《转化的艺术：清代瓷器中窑变釉的再造》中提及清宫绘制的《陶冶图》记录了窑变的“转化”过程，在这里，“转化”既指陶土转化为瓷器的过程，也同时意味着一种祈求获得稀缺窑变釉瓷的仪式。墨在用于绘画的过程中也同样包含了物质与仪式的双重转化。

（一）物质性的转化

墨自5000年前仰韶先民到明清极盛期都是固体的形态，墨汁直至清末民初才形成，这与廉价西烟墨即化工产品碳黑的应用有直接关系。也就是说，在上古、中古的漫长时间内，墨应用于书画必然要经过物质转化的过程：通过与水的混合、摩擦，固体墨溶解为液体墨，最终在绢纸上再次凝结为固体。

墨与纸张或绢帛渗透与结合，从而显现出不同的墨色和层次，即张彦远所说的“运墨而五色具”[11]。明清文人画家们将这种墨的色彩论进一步发展：“墨有五色：黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。五者备则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之着色画，尤为奇态。得此五墨之法，画之能事尽矣。”[12]又如：“墨色之中，分为六彩……黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣。”[13]再如“天下之物，不外形色而已。既以笔取形，自当以墨取色……所谓‘气韵生动者，实翰用墨之法，令光彩晔然也。”[14]329由此可见，唐宋元明清各朝对自然事物神、意的把握以及对意境的营造成为绘画的主旨，心灵想要掌握虚渺的神与意并创造出超脱自然、写胸中逸气的画境，必须借助特定的形式，墨因此被赋予了表现气韵的“神奇”功效：墨液在纸面上游走奔腾，“五色具”时亦为“抒胸中意气”的图像显现之际，墨的精神性在固、液转化中得以彰显，在审美观念上取代了真正的色彩，“故画之色，非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间。”[14]333

此外，正如瓷土被焰火的力量塑造出五彩缤纷的釉彩，墨也需要水的调和才能发生转化。乾隆常以“火气”来形容火与瓷器烧制间的深刻关系[1]156，在文人水墨画中，也常以“水墨淋漓”来形容墨迹的呈现效果。水滋润着自然中的生灵山川，同样也滋养了画中的天地，墨色淋漓的水墨画玄虚高妙，生气盎然，具有天人合一的意趣，反则凝滞枯朽，死气横生。墨的优劣以及水墨的调和比例直接影响着墨迹浓淡干湿的丰富层次，继而决定艺术品格调的高低。

（二）仪式性的转化

对于清宫廷而言，窑变釉瓷器难得，所以用仪式化的图像记录生产过程，以求能在未来进行复制；同样，对于历代文人画家来说，好画亦难作，因此他们也会以仪式化的方式最大限度地保证创作的顺利，譬如在材料上选择名砚清水、古墨新发、惯用之笔、陈旧之纸，其中墨的仪式尤为引人注目。

墨的仪式从文人嗜墨、蓄墨时就已经开始，上文提及文人往往会囤积佳墨以备未来使用，对特定墨种的追求显示了书画家们对艺术创作的重视，例如明代项元汴言：“古人用墨，必择精品，盖不特藉美于今，更籍传美于后。昔晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以全。若墨之下者，用浓见水则沁散烟污，用淡重褙则神气索然，未及数年，墨迹已脱，此用墨之不可不精也。”[15]对好墨的执着不仅因为其决定了绘画的“神气”，更在于它使绘画可以“传美于后”，这种期望是文人好古倾向的逆向表现，并且带有一种隐晦的仪式性——画家使用特殊的材料，从而使作品拥有走入未来的时空的可能性，以“古作”的身份成为后人观摩追崇的经典。

墨的仪式更为明显地体现在研磨这一动作上。由俗语“磨墨如病夫”“墨热则沫生”可见，磨墨不可率性而为。研墨是书画创作的前置环节，也是沉心静性、修身养气的仪式。儒家向来重视“养气”，孟子讲“养吾浩然之气”。“气”作为精神与生理浑然无间的统一，是自然形成的具有个性的存在，“气”可以保养而无法培养，过分的钻砺琢磨并不能改变其具有的独特性。换言之，“养气”就是在对自我修行提升的过程中，发掘生命的本性，使之在艺术创作的过程中自然而然地流露，这与克罗齐“艺术即直觉”的表现说不谋而合。但不同于克罗齐的是，中国美学强调艺术表现需要长期的磨练修习，研墨就是提升自我修行的一种仪式，只有通过这一缓慢且不可省略的修行过程，在一圈圈重复的研磨中，生命本性的“气”才能逐渐清晰流露出来。而这一过程往往会带来痛苦的体验，艺术本就是一种对意志力的磨练——经年累月的练习不仅是对肉体，也是对精神的磨砺，这与古代文人或传统书法家枯燥的“日课”相呼应，正是在这种修炼中，研墨者将个人气质与修养融浸于墨中，再投射到作品里。

孟子讲“气”是“集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣”[16]。研磨作画亦是如此，不断研磨、旷日持久的习作是画家修行的必要过程，正如宋代苏易简在《文房四谱》里所言：“今之小学者，将书必先安神养气，存想字形在眼前，然后以左手研墨，墨调手稳方书，则不失体也。”[17]在墨汁盛行的今日，仍有众多书画艺术家坚持研墨的传统，除了传统墨在质感上胜于工业墨汁之外，这何尝不是书画家们重视研墨仪式性的体现？墨之于心存文人情怀的艺术家，意义不仅在于其实用功能，更在于小小墨块中凝聚了厚重的墨文化，代表了已然模糊的文人精神，象征着那逝去了但仍光辉灿烂的传统。

墨在诞生之初并不具有审美价值与精神内涵，在人工墨的不断改善中，松烟墨发展出审美的因素，并在宋代形成了由墨悟理、以墨喻人的文化联想，墨也完成了“有材无质”到“材隐质显”的发展。对于这种“材”“质”关系的转变，我们不仅应注意文人士夫阶级在其中的重要意义，更不可忽视墨自身化学构成的变化与品质的升级所带来的实用、审美、文化功能的变化。同时，墨在使用过程中的形态转化以及藏墨、研墨的仪式性转化，也更加凸显了墨作为“材质”对艺术创作不可替代的价值。

四、结语

总而言之，中国古代墨经历了从单纯实用到审美实用功能兼备、从纯粹的物质产物到深刻的文化联想的过程，墨逐渐成为书画艺术、儒道思想、文人精神的物质载体。墨不仅仅是一种书写工具、一种人工材料，而是以墨产品、产业为核心，渗透到社会习俗、行为、观念的层层面面的墨文化体系。也正是人们基于墨的材料特性生发出更深刻的文化联系与审美体验，才使墨区别与其他颜色或染料，真正成为艺术史中值得被关注的“材质”，也为文人画的欣赏研究提供了全新的视角。

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作者简介：郭溪山，杭州师范大学弘一大师·丰子恺研究中心艺术学专业硕士研究生。