后戏剧的肆意表达

蒋丹

当巴赫的《哥德堡变奏曲》在剧场中缓缓响起，我们跟随瓦伦蒂娜进入音乐的行为认知课堂，当你以为这是一场音乐疗愈时，一切逐渐变得荒诞而失序。当你以为一切已成黑色电影时，它又再次展开温和的疗愈，随后不久，恐惧和不安再次袭来。在如此往复的循环中戏剧的语言和情节被完全打碎，画面、声音、肢体行为从整体戏剧情境中独立出来，以非表演的状态平等共存，营造出了类似潜意识的梦境。显然《复·调》是以后戏剧剧场的方式带领观众脱离理性层面思考，取而代之的是当下感官感受。正如主创瓦伦蒂娜所言，她希望观众进入剧场时不带任何期待，专注、聆听，让戏剧梦幻发生。

如果说去年静安戏剧谷的《喜悦》是大师质朴手写的浪漫悼念诗，那么今年的《复·调》就是用以窥见神经质少女潜意识的万花筒。两剧都以极简的舞台布置、碎片化的呈现将创作者主观的情感意识进行畅快的表达，这是“后戏剧”带给我们的惊喜。不同的是，皮普·德尔邦诺提笔写下了自己剖白的纸稿，在舞台上用话筒逐字叙述，而瓦伦蒂娜试图用文本表达时却陷入了迷惘：“我想用文字来表达这些，但是刚开头我就卡住进行不下去了……”于是肢体成为了她独特的舞台语言，在循环往复的节奏里，潜意识里的孤独得以在观众面前肆意表达。

和潜意识无法被捕捉一样，《复·调》是无法被定义的。作为创作者本人主观意识的表达，这部剧中舞蹈、魔术、杂技等元素的融合完全符合瓦伦蒂娜本人复杂多元的艺术背景。虽然无法被定义，但我们仍旧可以从贯穿作品的一些特征去尝试捕捉其思想。巴赫的变奏曲，契诃夫的《海鸥》，俄罗斯套娃，逐渐从主体剥离出来的潜意识，这些反复出现的元素都在指向与剧名重合的复调理论。复调理论起初是由文艺理论家米哈伊尔·巴赫金借用音乐术语阐析陀思妥耶夫斯基小说创作特点的理论体系，后被应用于文学作品分析。文学作品中的复调式结构是指在作品中存在有两种或多种相互平等，且具有各自独立价值的声音，这些声音以对话的方式共存。这与后戏剧剧场瓦解语言的主导地位将各类戏剧符号独立并存的做法有着相通之处。瓦伦蒂娜以后戏剧的形式将自己潜意识的孤独、困顿、迷惘融入戏剧符号，留给观众无限的解读空间。

体裁的复调性

尽管对于《复·调》元素介绍中赫然写着“喜剧”，但整个作品贯穿始终的孤独感似乎将悲剧因素渲染更甚。昏暗的舞台上只有三盏灯照明，一盏悬挂在自始至终没有移动过的钢琴上方，另外两盏跟随瓦伦蒂娜的主体与她的潜意识忽明忽暗。那些看似面对观众倾吐的课程教学台词零碎、重复、没有逻辑地循环，更像是主体在与自己的潜意识对话，潜意识有时跟随主体亦步亦趋，有时又争夺主体的话语权。主体与潜意识两方看似在舞台上持枪对抗，实则更像是自己与孤独的对峙抗衡。剧中每次出现喜剧效果时，荒诞和不安就会紧随其后出现，这些滑稽的杂耍、趣味性的舞台互动更像是一种自我嘲弄。这很容易让人联想到剧中所运用的契诃夫戏剧《海鸥》的元素，契诃夫正是在《海鸥》中通过对阿尔卡基娜、特里果林等“丑角”的讽刺揭露或自我暴露的手法制造了滑稽可笑的喜剧性效果。

一如契诃夫创作《海鸥》时的自我评价：“强劲的开头，柔弱的结尾。违背所有戏剧法规。”瓦伦蒂娜表示从一开始构思就想做一部开头和结尾相离甚远的作品，《复·调》和《海鸥》一样富有开创性和实验精神，因其多元混合的丰富形式而造成宽广的可解读空间，由一场充满欢笑的戏剧音乐疗愈课程开始，不安、惊悚、疑惑反复袭来。从戏剧教育到音乐再到舞蹈和魔术马戏，她完全抛弃了特定的舞台语言，用俄罗斯套娃一般的结构将人们引入千变万化的迷宫世界，当真真假假的致幻场景结束，人们竖着汗毛走出剧场时，无法言说的孤独感贯穿全身。这便是复调结构的艺术意志：把多种意志结合起来形成事件。

肢体语言的复调性

肢体语言作为《复·调》中的重要创作元素，与舞台美术、音响音乐独立而平等地共存其中，展现时空变化的同时兼具实验性和思辨性。剧中出现大量类似机械的肢体动作用以表达时空的变化，与音效配合起来加强了戏剧节奏感，也更敏锐地表达出演员本人的主观意识。后戏剧剧场对表演者的自我身体认知强调打破身体日常惯性和保持身体与时空的关系探讨，观众在这一过程中就必须自行感知时空变化。德国戏剧理论家汉斯-蒂斯·雷曼认为：“如果符号不再指向一个特定的所指，不再可以被理解，那么观众就会束手无策地站在多种其他的可能性面前。” 这就是为什么观看《复·调》时人们容易感到惶恐不安和惊喜。

当非线性的身体叙事取代了线性的语言叙事，抽象的肢体表达打破了相对稳定的观演关系和交流形式。这种感官直接传递给了观众更开放主动的解读空间。随着台词的变化，表演者的肢体超越文本本身作出相应的表达，当说到“如果发现自己出于不舒服的处境时”，倒地、颤栗、旋转等一系列肢体动作在巧妙编排下精准传达情绪，而说到“我们应该无拘无束做任何让我们舒服的事”时肢体行云流水地表现又让人感到极度放松惬意。观剧时如何同时接收文本语言和肢体语言，有所偏好还是照单全收？是线性叙述先入为主还是感官传递更胜一筹？《复·调》给了观众充分的自我实验空间，让观众走进剧场时经历他意料之外的并且成功扭转他的惯性思维和审美或许就是这部戏肢体语言成功的实验性。

在全剧肢体语言的表现中，最引人瞩目的是主体与潜意识两位表演者镜像一般起舞，她们时而亦步亦趋温柔托扶守护对方，时而激烈抗争将枪口对准彼此的脑袋。肢体语言潜在意义的丰富性使其可以抽象表达，由身体自身表层意义转向一些身体之外的比喻意义。于是人们时常受困于谁是主体谁是附庸，眼前究竟是幻觉还是实景，她们到底是相爱还是相杀，主动的间离思考就这样自然而然地发生了。肢体语言在舞台视觉、音乐音响的配合中完成了时空转换、实验性的探索和思辨传播。

思想意识的复调性

在迷宫一般的反转和真假交错中，潜意识与主体两位表演者似乎轮流占据上风。接近全剧尾声时，两人上演虚幻的“谢幕”，这一过程她们轮流接过话语权进行了一模一样的谢幕词。究竟谁是主体、谁是附庸，这个问题直到最后都没有解答。而复调的实质恰恰在于“不同声音在这里仍保持独立，作为独立的声音结合在一个统一体中，这已是比单声结构高出一层的统一体”。

《海鸥》中契诃夫为了营造“多声部”心理场和复调性戏剧场面采取了“淡化”主角的方式，模糊戏中绝对主角使人物多焦点化。这种消除作者权威话语权的方式使不同主角的声音和意识独立彰显。显然在《复·调》中，瓦伦蒂娜也有意识地模糊了主体和潜意识的区分，由不同的人物及其命运所构成的统一的客观世界，并不是在一个统一的意识支配下一层一层地展开的，而是众多的地位平等的意识连同他们各自的世界被结合在了某种统一的事件之中，他们相互之间不发生融合，而是处于彼此交锋、对话和争论之中。所以舞台上的主体和潜意识并无主次区分，它们在整场演出中有平等意识，我就是自己的潜意识，而潜意识就是我自己。

《复·调》无疑是后戏剧剧场的一次肆意表达，短暂的50分钟里瓦伦蒂娜用强弱快慢的节奏抓住观众的一呼一吸，将那些神经质的思考、潜意识里的迷惘以及无所不在令人无所适从的孤独感畅快地宣泄在舞台上。虽然创作者的主观意识得以肆意宣泄，但在面对这种拼贴式的片段场景和景物式的剧场元素时，受到语言限制的表达还是让许多中国观众无所适从。首先是作品的灵魂——节奏，多次由于字幕滞后以及装置失误而被打断，这使得紧张刺激的体验有所削弱。其次是大量抽象的符号由于连接和融合时缺乏逻辑而使本该贯穿到底的“孤独感”这一主题很难被观众把握。显然没有事先阅读复调理论和《海鸥》的观众会因为语言障碍和现场装置的失误而错失节奏的引导，从而在无法对后戏剧剧场进行综合和逻辑性阐述时感到郁闷不解，容易给人形式盖过内容之感。当然我们应该明确的是，理解的前提是对象的有意性，从后戏剧剧场刻意制造大量无意义的戏剧符号就可以看出，像《复·调》这样的作品，其演出的目的并非是要向观众传达某个既定的主题，而是试图通过对于意义的解构，让观众进入一种强制选择的状态，从而实现观众对意义的自行建构。如创作者所愿，当观众走进剧场不带任何期待，纯粹而专注地享受瓦伦蒂娜创造的迷幻世界，哪怕有一秒钟，她主观世界里肆意滋长的孤独感被你捕捉，那就够了。