用剧场创生一个“思想意象”

夏莹

2024年3月6日，世界戏剧大师里马斯·图米纳斯导演与世长辞。话剧《浮士德》成为了里马斯·图米纳斯导演首次与中国团队合作、亲自创作排练并完成舞台演出的唯一作品。

这部由中国演员用地道中文台词演绎的《浮士德》在某种意义上来说已经不仅是歌德经典戏剧的再现，同时还是图米纳斯带领着一群由中国文化孕育成长的主创重返近代德意志世界所完成的一次精神历险。时间、空间、语言与文化都在异质性的交融与交汇中获得一次从未有过的创生：图米纳斯用一个剧场的空间再造创生出一个全新的“思想意象”。

歌德认为存在着两种真理的形态，概念真理（Wahrheti im Begriff）和思想意象（Denken im Bild）。概念真理给予我们的总是灰色的理论，而思想意象为我们带来的则是生命之树的常青。“浮士德”之于歌德，正是他最为完整的思想意象的真理表达。在这一意义上说，只有可以剧场化的“浮士德”才可以真正地诠释其作为思想意象的担当，因为被“浮士德”所勾勒的人物群像从来不能仅仅存在于思想者的睡帽当中，而是需要一个现实的富有生命强度的肉身化的呈现，用他们的语言、用他们的身体表达他的欲望，我们才会真切地感受到作为浮士德精神之内核的欲望与不懈的努力究竟如何构成了近代资本主义社会的发展动力。

尽管歌德以戏剧的形式撰写了《浮士德》，但如果将其文本直接搬上舞台，可能不会成就一部优秀的戏剧。作为剧本的《浮士德》并不直接具有出色的戏剧性。大段的思想独白，与其说是在推动一种戏剧情节，不如说是思想意象的自我阐释，可也因此为这部经典戏剧的剧场化提供了无限延展的可能性空间，在世界范围内已有各种形式的戏剧化“浮士德”。图米纳斯版的“浮士德”则是21世纪以来最新阐释的一个版本，由于它生成于跨文化间直接的碰撞，从而释放出剧场创生的最大潜能。

首先，由于歌德的原作、导演与演员之间分属截然不同的三种语言背景，它们之间真正的对话与演绎只能真实地发生在“剧场中”，由此形成了一种独特“视差之见”（类似3D眼镜的效果）。这一对话可能逃逸出三种文化原有的理解框架，但最终塑造出一个最为真实而立体的“浮士德”群像。图米纳斯版《浮士德》虽然在故事的基本架构上忠实于歌德的《浮士德》，但在戏剧化情节的构成上却是独特的。舞台上呈现的人物关系的具体样态以及由此生发的调度，总是依赖于图米纳斯导演在排演中根据每个演员所特有的表演特质而当下生成的。例如相较于2019年廖凡版的梅菲斯特，重启于2023年底的尹昉版的梅菲斯特在形象上更富青春气息，他与扮演浮士德的王砚辉之间形成了一种外形上的反差。针对这一具体的演员之间的差异，图米纳斯导演重新定义了浮士德与梅菲斯特两者之间人物的逻辑关系，即将尹铸胜、廖凡版本的兄弟关系，转变为王砚辉、尹昉版本的父子关系。由此决定了在故事情节的展开过程中，两位演员的调度、肢体动作甚至对白，都发生了细微的、但显而易见的改变：尹昉版的梅菲斯特被给予了更多大幅度的、富有舞蹈性的肢体动作；王砚辉版的浮士德则更多地带上了一种任何其他版本中少有的幽默和喜剧色彩。这意味着，我们在图米纳斯版的“浮士德”群像中所看到的不仅仅是被扮演的浮士德、梅菲斯特与玛格丽特，同时还将体会到赋予这些角色的主创者所特有的生命强度，他们用中文所讲出的台词，也因此不再带有德国文化的腔调，而是仿佛附带着对自身生命体验的一次自然流淌。而这正是“浮士德”作为一种思想意象所特有的真理形态：它是一个独特的概念化表达，但这一表达却总是特别需要由一个个真实而具体的人去表达。

其次，目前已经存在的多部《浮士德》戏剧，大多只将《浮士德》的第一部搬上舞台，戏剧化地终结于浮士德用欲望之爱毁灭了玛格丽特，由此为戏剧版的《浮士德》平添了一抹爱情悲剧的色彩；也偶有坚持全本出演的。不同于这些既有的版本，图米纳斯版的《浮士德》一方面坚持了古典戏剧的叙事手法，并不试图以更富实验性的、解构的方式来讲述《浮士德》，另一方面，首次将《浮士德》第二部的部分章节放到玛格丽特之死之后，让戏剧得到了更富深度的延展：其中包括浮士德与梅菲斯特重返书房后遇见瓦格纳在实验室中制造的“瓶中小人”霍蒙苦鲁斯，以及浮士德面对填海造田的伟大壮举所做出的反思，并由此顺理成章地说出了整部《浮士德》的点睛之笔：“停一停吧，你真美丽！”这些情节的带入，使得图米纳斯版的《浮士德》更能揭示出歌德的“浮士德”所具有的跨越时代的思想穿透力。贯穿歌德的《浮士德》并不是如其他戏剧版本所凸显的那样，是一部有关于浮士德与玛格丽特之间的爱情悲剧，而是上帝与魔鬼、魔鬼与浮士德之间的赌约。图米纳斯版的“浮士德”不再仅仅是悲剧爱情的男主角，而成为了一个蕴含着对近代资本主义社会全部批判性的思想意象。图米纳斯版的“浮士德”不仅成就了作为戏剧之浮士德精神的完整表达，而且还教会了我们如何运用“剧场”来创生出一个作为思想意象的“浮士德”。

图米纳斯在这部戏剧作品中一方面彰显了他对作为经典剧作的《浮士德》固有元素的坚守——剧情的展开节奏近乎严苛地遵循着原作的叙事情节；另一方面，在对同一情节内容所采取的剧场化表达方式上，满溢着他从《叶甫盖尼·奥涅金》到《三姐妹》再到《钦差大臣》中令人赞叹的戏剧化巧思。

全剧的舞台空间被一个巨大的可转动的立方体隔开，在立方体的不同面上铺陈着不同的舞美装置：浮士德书房中庞大的藏书，由剧组收集来的近千本古书排布；可以让浮士德攀爬进入玛格丽特闺房的外墙同时也可瞬间转变为浮士德试图搭救爱人；进入监狱的必经之路。一个同质性的空间，仅仅依赖于立方体不同面向的转动被灵动的切分，划分出无限的可能性。在玛格丽特之死的一幕中，这个庞大的立方体被推至台前的一瞬间，给现场的观众带来的巨大压迫感，瞬间让玛格丽特殉道式死亡有了强烈的反人道主义的批判。而在浮士德僵化为石像的最后瞬间，那装点浮士德书房的近千本书的轰然倒塌所带来的巨大的戏剧张力，呈现出一种独属于图米纳斯式的反思和批判：浮士德精神，这个在19世纪的语境中代表着积极努力的进取精神，在古旧书籍的轰然倒塌当中，被转变为了一种虚无主义。“浮士德”的这一剧场化的表达是生活在当下的图米纳斯对于21世纪的一声呐喊。图米纳斯用一个空间讲述了一个世界中存在的全部可能性。

图米纳斯对《浮士德》的剧场化的巧妙构思远不止于此。在开篇的上帝与魔鬼的赌约之中，图米纳斯将上帝构想为一个蹩脚的指挥，在魔鬼的助力下才能奏响人类命运的交响曲，这一构思避免了原作中长篇累牍的复杂对白，更重要的是它以最为巧妙的形象精准表达了歌德时代普遍认同的“恶推动历史进步”的哲学理念。又如，图米纳斯将浮士德与魔鬼签订赌约的场景做成了一场商业签约仪式的拟像，不仅为整部宏大悲剧带来一点轻松的灵动，同时也以戏谑方式揭示出了浮士德精神所特有的近代资本主义底色。再如，图米纳斯将极为抽象而零散的瓦尔吉普斯之夜呈现为一个被建构中的“空境”，即将舞台上的演员翻转为观众，在对所有沉浸于维瓦尔第的《瓦尔吉普斯之夜》歌剧之群像的刻画中，呈现出一个可以为所有人在想象中加以建构的场景。这种“留白”式的巧妙构思，最大程度地赋予了那些无法被表达的戏剧场景丰富性舞台表达。

2023年重启的图米纳斯版《浮士德》中全体中国主创人员的表演与配合在图米纳斯导演的悉心指导之下几近完美：尹昉所扮演的梅菲斯特灵动，机智中带着俏皮，肢体动作夸张却不失优美。王砚辉则以醇厚而扎实的台词赋予了浮士德具有感染力，同时具有反思性的具象化的声音。而由张歆怡饰演的玛格丽特，不仅呈现出一尘不染的清纯，更以其监狱中大段声嘶力竭、声情并茂的精彩独白与演绎将戏剧推向了高潮。

图米纳斯曾说，他已经开始相信中国话剧的奇迹。而这份奇迹的创造者，在我看来，是图米纳斯，是雷婷带领下的一群中国戏剧人，同时更是身处这个时代的图米纳斯与身处这个时代的这群中国戏剧人这一次富有“事件化”的面对面的碰撞和交融。从这一意义上说，图米纳斯和中方团队在今天为我们呈现出的如此古典而经典的《浮士德》，看似最不合时宜，却也最“恰逢其时”。

（作者为四川美术学院特聘教授、清华大学人文学院哲学系长聘教授）