诺贝尔文学奖中的戏剧及改编

编者按：诺贝尔文学奖在世界上是一个常青的话题，在中国更是一个绕不过的话题。因戏剧成就而获此殊荣的剧作家也不少见，例如，比昂逊、埃伊萨吉留、梅特林克、霍普特曼、马丁内斯、萧伯纳、皮兰德娄、奥尼尔、贝克特、索因卡、高行健、达里奥·福、品特、汉德克等。可以说，诺贝尔文学奖中的戏剧作品是组成现当代戏剧文学史的不可忽略的一部分。这一期“青年·戏谈”由上海越剧院青年创作沙龙成员、中国国家话剧院编剧钟海清主持，与北京城市学院教师潘耕、上海歌舞团编剧魏睿、上海越剧院灯光设计方琼分别论述了莫言戏剧及其小说中的戏剧性表达、诺贝尔文学奖中的戏曲改编、文学思想与舞美设计的关系。希望此次对谈的探讨，进一步拓宽戏曲艺术与经典文学的研究视野。

一、莫言戏剧及其小说中的戏剧性表达

钟海清：我们对作为小说家的莫言是很熟悉的，但他也有丰富的戏剧创作。关于莫言的戏剧创作及其历程，能否跟我们分享一下？

潘 耕：实际上，莫言的文学创作并非始于小说，而是《离婚》这部话剧剧本。莫言当时对戏剧很有热情，非常喜欢《于无声处》这部话剧，所以在结构、人物关系上都是从模仿开始的，但是他不满足于《离婚》生吞活剥式的模仿，所以自己将这个剧本付之一炬。我们现在能看到他的戏剧作品共有6部，三部话剧《锅炉工的妻子》《霸王别姬》《我们的荆轲》，戏曲《锦衣》《高粱酒》，还有一部歌剧《檀香刑》。

莫言的小说创作中处处都渗透着戏剧、戏曲的精髓和养分。莫言的戏剧活动也是非常丰富的。那么，都有哪些剧本和戏剧演出对莫言产生过影响呢？

从文本阅读来讲，他的戏剧阅读分为几个阶段，第一是他青少年时期的兴趣阅读阶段，这主要来源于他当时的语文课本，比如老舍、曹禺、郭沫若等作家的作品，在这个阶段，他主要是对话剧语言特别感兴趣。在莫言进入文学创作初期，有一个重读和再读戏剧经典的阶段，他着重读了郭、老、曹、《莎士比亚文集》等。到了文学创作成熟的高峰期，他又有一个广泛阅读阶段，他的阅读包括得过诺贝尔文学奖的剧作家，如奥尼尔、萨特等，以及中国当代剧作家刘恒、邹静之等。在阅读这些剧本时，他的兴趣集中在以下几方面——戏剧语言、戏剧结构、戏剧的思辨性等。

他对戏剧的观摩主要来源于民间戏曲，就是山东高密的地方戏。在他的描述中，童年和青少年时期每一次戏剧演出对当地来讲就像一次盛大的节日一样。他的人生观、历史知识等，很多都是从茂腔学习来的，后面就是革命样板戏《红灯记》《沙家浜》等。

这些戏剧观摩给他留下最深的印象是戏剧的现场环境和气氛。在他的小说中，一些人物的动作、语言的修辞表达，常常呈现出夸张、浓烈的特质，这些都是与他感受到的戏剧氛围有关。他的文学创作不是淡淡的、诗意化的风格，而总是强烈的、夸张的戏剧化风格。后来，莫言也经常有意识地观摩学习戏剧，到各国看不同形式的戏剧展演。我认为他主要关注的问题有以下几点：

一、艺术性和商业性并存的问题。在他的创作中也特别重视这一点，他希望能创作出一些不仅有艺术性，而且能够兼顾商业性的作品。

二、近年来他比较关注舞台技术对剧本创作的影响问题。大家看他的《我们的荆轲》《霸王别姬》表现形式是偏传统的，我们更期待看到他小说里的魔幻主义、魔幻色彩的表达出现在戏剧作品中。我认为他在考虑了舞台技术给文本提供的广阔空间和丰富可能性后，或许会在剧本创作时有一些很不一样的表现。

三、对台词的强调和重视。不管是戏曲还是话剧，莫言认为台词写作是第一位的，这也是他作为小说家写戏剧的特点之一。莫言的戏剧作品跟他小说的语言有一脉相承之处，比如书面语言、口语、方言，大量的排比句、押韵的句式、无厘头的句式等杂糅使用，尤其是他写历史剧时，他的台词往往有大段的独白呈现出这样的特色。

莫言创作理念对我的戏剧创作也有影响。第一点是强调人物的动作性戏剧冲突。莫言在小说里，擅长用动作的反复去强调人物的主观能动性。这与我国传统古典小说一脉相承。在古典小说中有“三顾茅庐”“三打白骨精”，人物一而再再而三的行动能够把在行动过程中矛盾双方的冲突激发起来，产生强烈的戏剧性。在冲突的过程中，魔幻色彩和荒诞色彩的表达也随之而来。

第二点是空间感。莫言的作品里随处可见非常集中的、独特的空间设置。我做过一个莫言短篇小说《拇指铐》的改编剧本，原小说的故事地点就是乡间的一棵树下，它本身提供的空间就具备了做一个独幕剧的基础。在他的长篇小说里，也有许多独特的空间。首先，它的小说里反复出现一个“大舞台”——高密东北乡。他笔下的人、鬼、畜生、神灵都集中这里，有种你方唱罢我登场的感觉。另外，一个任意空间，有表演者、有观众，从戏剧来讲它就形成了舞台。他小说里有很多“小舞台”公共空间，比如广场、集市等。他特别善于写各种狂欢庆典活动、仪式，甚至很多带有怪诞色彩的节日，比如“雪集”，这是他构想出来的一个节日。在雪天里，民众要挑一个雪公子到集市上游行，所有人都不能说话，他们都在用动作和神态进行交流，它的感觉特别像一场默剧。

二、诺贝尔文学奖中的戏曲改编

钟海清：诺贝尔文学奖获奖者的作品在中国有没有被改编为戏曲？

魏 睿：有，但是与古希腊悲剧、莎士比亚、易卜生、契诃夫等外国文学改编戏曲比起来，诺贝尔文学奖获奖者作品的戏曲改编非常之少，几乎是屈指可数。

具体来说有两种：一类是中国戏曲艺术家改编诺奖作品，如中国台湾当代传奇剧场吴兴国创作演出的京剧《等待果陀》，改编自贝克特的《等待戈多》；四川剧作家徐棻的川剧《欲海狂潮》、河南剧作家孟华的曲剧《榆树古宅》，都改编自奥尼尔的《榆树下的欲望》；莫言的小说《红高粱家族》至今被改编为评剧、豫剧、晋剧、茂腔并已演出。另一类是诺奖作家自己的戏曲创作，如高行健的原创戏曲剧本《八月雪》，和莫言原创戏曲剧本《锦衣》，莫言参与创作的山东茂腔剧本《红高粱》，姑且把这些都称为“诺奖戏曲”。总体来说，可以说是少得可怜，是一个非常值得研究的有趣现象。

钟海清：中国戏曲改编外国名著为什么不首选诺奖的戏剧文学作品呢？

魏 睿：诺贝尔文学奖自1901年开始颁发，而19世纪末至20世纪中叶的西方戏剧正值现代主义思潮兴起，如火如荼，并逐渐走向成熟，戏剧人颠覆了严格遵守“三一律”的现实主义，如梅特林克的《青鸟》，霍普特曼的《沉钟》，均是象征主义戏剧的代表作，皮兰德娄的《六个寻找剧作家的角色》《亨利四世》等，均张扬着象征主义、表现主义、荒诞派风格。试想，这些作品本身带有荒诞不经的色彩，如何改编为程式化严谨、唱念做打齐全的戏曲？无论是元杂剧、明清传统、传统连台本戏、新编戏的样式似乎都无法削足适履，相反倒是古希腊悲剧、莎士比亚等兼具“三一律”与抒情性的戏剧作品与中国戏曲不谋而合，我认为中国戏曲具有独特的“三一律”属性，是非常写实的艺术，这里不展开谈，戏曲尚且无法全然对接跨越时空叙事、无厘头叙事、多声部叙事、蒙太奇叙事的另一重领域，这是国外诺奖作品很难在戏曲中找到立身之地的根本原因。

这里值得一提的是，吴兴国敢于打破常规，不破不立，他自编自导自演的《等待果陀》首演于2005年。吴兴国为什么不像常人把京剧比喻成一件精美珍贵的古董，而是比喻成一个异化丑陋的怪物呢？我想这就是吴兴国“世人独醉我独醒”的一面，当一门古典艺术被人们吹捧得越高，就越容易固步自封、盲目自大、循规蹈矩，自卑与自傲共存，不敢越雷池一步。而这艺术若想真正完成时代的华丽转身，便需要经得起否定与批判，敢于打碎自己之后重组，不要把自己看作至高无尚的老祖宗，而是世界众多艺术符号之一，随时将其他符号拿来为己所用，也随时可以融入其他符号。

吴兴国的《等待果陀》具有很高的艺术价值，是诺奖戏曲作品中至今无可超越的一座山峰，一方面在于他敢于用京剧“移植”荒诞派思想，并做了东方化、禅意化的重新阐释，将西方人失去信仰之后的迷茫无措，转指为东方哲学中无休无止的痛苦因果循环。同样是怪诞戏谑的表演之下彰显人心的漂泊无依，他呈现出另一番虚幻、渐悟的意味。另一方面，吴兴国不唯戏曲的程式化表演体系马首是瞻，他在《等待果陀》中，将传统的程式动作作了大胆的剪辑拼贴之后，强烈而夸张地增强了节奏感、韵律感、肢体表现幅度。

当然，不是说若想成功地创作新编戏就要复制《等待果陀》，而是敢于不破不立，虽然人们论及“戏曲改革”“东西方思潮结合”“写实与写意结合”这样的表述有许多年，好像有多么简单，但是落在实践层面，似乎还在摸石头过河的阶段。

钟海清：为什么奥尼尔的《榆树下的欲望》会被改编为多个版本的戏曲呢？

魏 睿：剧作家徐棻是戏曲改编诺奖作品的拓荒者，1988年她将《榆树下的欲望》改编为川剧《欲海狂潮》，1989年首演，是一部突破传统戏剧文学规则的作品。

用惯常思维来看，中国戏曲自古以来担当着高台教化的任务，是“忠孝节义”传统思想的艺术载体，即便讲述爱情也是文质彬彬、诗情画意、温柔敦厚、娴静儒雅，即便有情欲描写也难登大雅之堂，不会在舞台上公开地演绎欲望，更绝不会探讨欲望与人性的关系。但是奥尼尔的《榆树下的欲望》走上中国的戏曲舞台，是特殊时代的特殊现象。都知道，20世纪80年代是中国文化思想相对自由争鸣的黄金时代，被压抑扭曲的民族灵魂惊醒，随着人们追求科学与知识的一时兴盛，国门逐渐打开，各思想流派的一时涌入，催生出一系列文学与戏剧的精品。剧作家徐棻是将《榆树下的欲望》改编为戏曲的第一人。

奥尼尔笔下的欲望有多重含义，有人本性中的相互征服，有两性间的相亲相爱，有来自生命本能的一种无法名状的野性力量，在徐棻笔下了成为被压抑几十年的心灵为冲破“禁欲”而寻找的一把利剑。由女性扮演的“欲望”一角，似灵似魅，如影随形地跟随在主人公身边。在此之前，川剧乃至戏曲舞台上有无数神灵鬼魅，都是非常具象非常实在的角色，而纯粹代表某种意象、幻想或者思想，或者是从《欲海狂潮》而始，这正是徐棻的智慧成就。

2013年，上戏戏曲导演硕士研究生佟姗姗将《欲海狂潮》改编为小剧场京剧《杀子》，用两个演员扮演各种角色，全新地阐释了欲望，我在现场观看过，也比较精彩。

三、舞美设计与戏剧文学的关系

钟海清：你觉得舞美设计与戏剧文学有怎样的关系？

方 琼：戏剧艺术的生命就在于文学性与舞台性的统一整合。

作为一种文学样式，戏剧文学具有自身的特征，除了可以聆听剧情和阅读剧本之外，最完整的呈现方式就是舞台演出。戏剧文学作品通过舞台性的“二度创作”，最后以舞台形式呈现给观众。

当然，作为舞美设计，在作品中绝不止是表达自我的情绪和感受，而是要表达出真正具有戏剧性的意图，因此需要注重与文本之间的关系。戏剧文学作为文学作品中的一种特殊形式，也具有一般叙事性作品的共同要求，即突出舞台性与时间、空间的高度集中，鲜明的人物形象以及具有强烈的心理活动。这些特点为舞美设计提供了一个创作思考的途径和视角。如果对剧本内涵深入解读的话，可以创造出新鲜而独特的视觉形象出现在舞台上，这种解读应该是舞美设计的起点。当我们真正地做到这一点时，观众会说这是一部优秀的戏剧作品，是真实的且值得去深思的。

2004年莫斯科艺术剧院的《樱桃园》在北京上演了100周年纪念演出版。这个版本里，舞美设计和导演把失去了过去辉煌的莫斯科艺术剧院，比喻成“樱桃园”。在这种解读下，《樱桃园》剧本中规定的环境形象不再具有唯一性。舞美设计没有按照剧本提示和当年那样来处理场景，而是把莫斯科艺术剧院百年历史的舞台大幕作为主要布景形象。开场时，幕布就像通常大幕一样闭合着，演出过程中，它们可以纵向往后翻转，再不断重新组合，加上道具的设置，构成全剧的所有场景。这种对经典的重新解读，为《樱桃园》带来新的演出形式和面貌。这种手法在当代剧场里也经常可以被看到。这是对舞美设计既有能力的挑战。除了从导演角度考虑问题之外，它还考验了设计师对文学的理解力，以及自身所持有的哲学观和价值观。

钟海清：舞美设计师如何在作品中体现文学性的思考？

方 琼：舞美设计为演员的表演创造了诗性的空间，这样一部新的戏剧就诞生了。有人说刘杏林的舞台设计是“中式极简主义”，他在传统美学与当代视觉艺术关系上寻求到了一种结合，产生出了独具匠心的极简风格：留白的舞台、空灵的意境，以及多意的表达。在传统戏曲舞台上虽然有一些雕饰的元素，但从意义上来说并不表达什么，这种空白似乎也给舞美设计留有一种表达的余地，可以用新的内容填补上去，形成我们今天的表达。

伊沃·凡·霍夫导演的《罗马悲剧》中，演区和观众区是不受限制的，观众可以选择坐在演区内，甚至可以自由进出，去小卖部买热狗和咖啡。舞台被设计成了一个政治论坛，人们不断地讨论、说话，中间没有暂停时间，让大门保持开放，观众成为表演空间的背景，甚至是其中一个表现元素。现场设置了很多摄影机把实况投到演区的很多个电视屏幕上，这些电视屏幕代表着媒体和政治之间的关系。舞美设计在处理“死亡”的时候，也用了一种充满意象的表达方式。当剧中每个角色死亡之后，都会躺在一个平台上，通过一个轨道慢慢移到舞台后方，这个过程也用了高角度的拍摄再投到屏幕上。众所周知，在舞台上处理“死亡”并不是处理真实的死亡，而是涉及一个死亡的意识。

总之，舞美设计需要为戏剧空间创造出诗性。一个优秀的舞台设计师除了具有一定的绘画基础外，并需熟知和了解东西方各种文艺流派及其风格。

（整理：潘耕）