《887》让我们记住了什么？

编者按：5月4-8日，加拿大戏剧大师罗伯特·勒帕吉的《887》作为2024上海·静安现代戏剧谷特邀剧目上演于大宁剧院。勒帕吉在舞台上讲述了自己儿时的故事，邀请观众跟随着他的视线探索那独一无二的记忆宫殿。让我们一起来听听“海上青年戏剧沙龙”的作者们，看完这部作品有何感想……

李旻原|上海戏剧学院副教授

数字是神祕的科学，在宇宙中“万物皆数”，却显少有人知其奥妙，有时就在我们的脑海中瞬时浮现，却能意外拾起一联串的记忆。勒帕吉藉由无法记下诗篇“Speak White”的缘故，在思考“记忆”的同时，回想起小时候居住的887号公寓房中的生活点滴，将每一户街坊邻居的家庭轶事串联起国家政治的民族大事。

集编导演与装置设计于一身的勒帕吉，用文本融合于舞台装置形成剧场性整体的叙事方法，以视觉符号配合语言将所指明确，淡化了能指作用所产生的歧义，巧妙的设计、美学的展示、精准的演绎、团队的合作，建构出令人赞叹的剧场幻影。或许许多观众因对魁北克的历史与政治不熟悉而无法共情，但仍能因在剧场当下微妙细致的总体演出而有所共感。当下剧场性（thé?tralité）逐渐走入国内的学术视野开始被讨论，《887》无疑是绝佳的演出实例。

张  青|上海戏剧学院博士生

以高科技手段主导舞台空间的罗伯特·勒帕吉这次在舞台上完成了一次对历史和社会的终极发问。《887》相较于其以往的戏剧作品，视觉冲击和技术含量并不算突出，但整部作品在剧场中达成一种奇异的和谐，令人眼花缭乱的舞台装置在变换的过程中浮现出历史的厚重与沉静。勒帕吉以独角戏的形式演绎了对20世纪60年代魁北克武装斗争的回忆以及对社会运动影响个人及家庭生活真相的质问。整体的叙述形式使这段历史与回忆沾染了落寞的浪漫，而个人回忆往往脱不开一代人的集体记忆，集体记忆又不断建构着变化的社会意识。一代人有一代人的青春和记忆，在不断翻滚的社会大潮中构成一幅幅具有历史标志的图景。

对于戏剧来说，故事既是中心，又是外壳。勒帕吉的故事看似是个人经历与琐碎的家庭事件，实则是一个时代下的社会图景的缩影，意识流式的讲述方式让观众并不过分关注故事本身，而是在节奏分明的叙事过程中感受人与社会、历史的紧密联系。灯光，影像，音乐，转台，最终平静，就如同人生，兜兜转转，反反复复，终于在激流中学会了顺势而为。

鲁  楠|上海戏剧学院博士后、讲师

罗伯特·勒帕吉的《887》虽然以独角戏的形式进行表演，但在舞台上与他配合娴熟，或者说被他运用自如的重要“搭档”便是他的“机器神”（EX MACHINA）团队精心打造的“时间魔方”。这是一个与勒帕吉等身高的“微缩景观”旋转舞台，它的每一面都像是剧中所述的人类大脑的海马体产生记忆时“记忆突触”受到刺激而发出的短暂光亮，呈现了记忆被复刻又被遗忘的那一瞬间……

《887》是独属于勒帕吉脑中回忆的“海马体”，他试图向观众展示每一道褶皱、每一块“记忆突触”隐隐闪亮的记忆之光，而这些个体化的生活印迹无不笼罩在魁北克20世纪六七十年代经历的社会动荡、阶级冲突、政治变革、身份认同的冲击等等历史事件的底色之下。在勒帕吉和他的团队机器神打造的舞台“时间魔方”之下，在一段段跳跃闪现的“记忆突触”的光亮中，勒帕吉试图“重现”宏大历史书写下的集体回忆和个体生命轨迹，在个体性的情感记忆和历史性的客观事件中，每一次转动“时间魔方”都代表着一次戏剧空间的“割裂”与“缝合”，而勒帕吉最终是否完整地复原了这个“时间魔方”？

相信这不仅对于勒帕吉而言，同样对于面对深邃历史塑造下的集体和个体书写的舞台创作而言，仍是一个有待深思和探索的巨大挑战。对于《887》而言，至少在层层折叠交织的舞台空间里，在复杂的集体镜像、历史广角碎片和细腻的个体生存温度和呼吸中，勒帕吉“创造”了属于自己的“记忆迷宫”。

熊之莺|复旦大学中文系博士生

在技术革命的推动下，世界迈入机械复制时代，先是诞生出“第七艺术”电影，随后又有了足不出户便可观看的电视，遭遇危机的戏剧开始探求独属于自身的灵光。就方向性而言，参加本届戏剧谷展演的导演中，罗伯特·勒帕吉选择了与特佐普罗斯、彼得·布鲁克完全相背的道路。后两者几乎放弃剧场中一切依赖技术的魔法，将全部的能量交付演员活生生的身体和观演空间。而勒帕吉则将魔法运用到极致，驱赶着他的“使魔”——技术走上舞台，成为“表演的机器”。

《887》是勒帕吉自编自导自演的自传体独角戏。虽说是独角戏，但舞台上实际有两个“演员”。一个是勒帕吉本人，另一个便是他设计的装置“记忆宫殿”。随着勒帕吉的娓娓道来与“记忆宫殿”的千变万化，他的私人成长记忆与作为魁北克法裔加拿大人的集体记忆在舞台上汩汩流动。

勒帕吉从电影中学到了新的观看方式，即对同一场景的不同视角与景别切换。借助模型和即时影像，他成功将这种观看方式搬上舞台，让静态的空间充满跃动感。而又因为一切在舞台上发生，我们常能看到多个景别同时存在。勒帕吉在台上重演童年送报时被士兵欺侮的一幕，是我见过的剧场中对即时影像最成功的应用。他将手机架在地上，拍摄自己的脚部由远及近又缓缓退去。极低的仰视视角使画面充满压抑感，只有脚部入镜也意外地难以分清那属于在场的成人演员还是遥远记忆里的孩童。虽然明知影像来自此刻台前正在进行的表演，但我们又忍不住相信它是当年的真实记录。镜头语言的主观性、影像的拟真性与舞台的展演性共同作用，这是电影无法提供的、仅属于戏剧的现场性体验。不同时空在舞台上重叠，过去与现在之间、回忆与真实之间、幻觉与表演之间的界限变得模糊不清，完美地契合了作品的“记忆”主题。台上仿佛形成一个具有强大引力的黑洞，将观众吸入创作者的脑海中。

其实模型也好，即时影像也罢，从技术的角度来说都不算新颖，我也曾无数次在当代舞台上见到导演们使用。只是多数时候，是肆意膨胀的技术“夺舍”了导演，将舞台变成单纯的炫耀之所。而勒帕吉的《887》为我们提供了一个范例，一个创作者将技术转化为“超级傀儡”的范例。

韩乐乐|上海戏剧学院硕士研究生

在现实与诗意之间，《887》撕开一道令人不安的口子：魁北克分离主义运动的伤痛史被集体淡忘，勒帕吉的戏剧生涯被电台一笔带过，任何形式的文化记忆都难逃被筛选与被书写的过程。历史书写者的魅影藏匿于黑暗中，个体可能左右自己的记忆吗？当最后一缕车灯消散，我们又会如何记忆演出本身呢？在厨房与朋友争执时，勒帕吉道出他对记忆的理解——“发自肺腑的记忆”，借助身体感官与记忆建立联结。巧妙之处在于，这不仅是他在剧中背诵诗句的方法，也成为构作整场演出的美学原则：通过身体、灯光、声音等元素唤起联觉式的体验，建立场景与观众之间的感知联结，从而将文化与私人的记忆传递给中国观众。

因此，尽管勒帕吉多数时候面无表情、语气平静，我们却能感受到情感与力量的起伏涌动。比如即时投影中并置了年迈勒帕吉的特写和年轻姨夫的模型，中间的别墅大门将两人隔绝。他平静地重述精英姨夫多年前的忠告，然而演员脸上浮现的皱纹、质感的对比、视觉空间的冲击，却可以整体性地激发我们对魁北克的教育与阶层问题产生情绪反应和理性思考。通过将个人叙事和公共话语转化为神经末梢层面的身体传递，《887》呈现了一条记忆被遮蔽的历史路径。

王非一|编剧

整部剧弥漫着一种温和的诗意，从承认“戏”与“非戏”的界限开始，罗伯特·勒帕吉在场灯开着时走上舞台，介绍了本剧的缘起，希望观众关上手机……

故事从“我”接到一个诗歌朗诵的任务，却无法顺利背诵讲起，场灯渐渐熄灭，观众跟随着“我”，进入这个从“我”到“我的家庭”“我所在的楼宇”“我的朋友”“我所在的国家和时代”的大故事中。叙事看似无机，在“我”的主观视角牵引下，实则呈意识流状展开，每条线索如草蛇灰线，恰如记忆缠绕，伴随着丰富的舞台手段，精巧收纳进温和理性有力地表达中。

随着精准流畅地转场，一幕幕记忆在舞台中心的“魔盒”中一层层折叠展开，汽车、每个家庭的室内场景、真实时间内烧开的一壶水、快餐店饮料机……小道具的设计采用事无巨细的自然主义，回不去的家和往事具象成微缩的道具和布景，浸满了对回忆和情感的珍视。

在每个片段呈现中，即时影像、影戏等多种舞台手段并置，却并不单纯为了舞台趣味，而是区隔开了当下与回忆、真实存在的演员和所有非真实的表现手段，承认往事与历史作为“场面”不可以再进入和更改，在微缩的场景里显得庞大的“我”无法再次进入，只得俯身一次又一次温柔地凝望、再访回忆。

Q：为什么对独角戏的创作形式情有独钟？

A：独角戏的核心是有关孤独感或者说是某种独特的感觉。出于各种原因，我从小就总觉得自己跟周围人不一样，一直感到非常孤独。如今这种孤独感少了许多。不过，当一个人站在舞台中间，独自讲述他的故事时，这本身就是一种孤独的状态。独角戏意味着演员会在台上表达出某种孤独感，以便拉近与观众的距离。我相信，在欣赏独角戏时，观众也期待得到演员的信任，使得这一切都变成更为个人化的体验。仿佛舞台上就只有一个人，而那个人就是你自己。

Q：在《887》中是如何处理记忆这个主题的？

A：在某种意义上，剧场离不开“记忆”。当你在台上表演时，你必须依靠你的记忆，我们背诵台词、学习文本。此外，我认为戏剧本身就是回忆的艺术，并不是因为在表演的时候演员需要背台词，而是因为戏剧本身就是记忆的一种形式。比如在加泰罗尼亚，当佛朗哥决定消除加泰罗尼亚文化，他大肆焚烧书籍并禁止当地人讲加泰罗尼亚语言，然而那些已经学过用加泰罗尼亚语写成的歌曲、诗歌和戏剧的人，成为了承载这个民族文化的活着的书籍，依靠他们的记忆这个民族的文化从此得到了传承。我们也可以依靠舞台演出将我们的共同的回忆传递给下一代。

Q：与电影或书籍相比，剧场在处理记忆这个主题时有什么优势？

A：我认为，不论什么主题，剧场都比书籍、电影、电视或任何视频媒体有优势，因为它是当下发生的，是此时此刻的表演。我曾经执导过一些电影，然后在10年、20年后，当我去参加电影节时，那些电影又再次在电影院呈现。然而我看到的是过去的我，而且那部电影表达的是我过去的想法、陈旧的理念。但当我在剧场表演时，台上的我就是当下的我自己。这就是为什么我认为剧场始终是表达任何主题的最佳载体。当然，记忆这个主题通过剧场的形式会表达得更好，因为剧场是记忆的场所。

Q：您将自己的制作公司命名为Ex Machina，为什么这样命名？

A：我一直对技术感兴趣，而我所说的技术并不意味着先进的、大型的电脑化工程的舞台装置。它也可以是一支笔，比如你写字用的铅笔，铅笔就是人类发明的一种技术。我一直非常关注技术。我认为技术可以是一种写作方式，一种雕刻方式，一种绘画方式。在戏剧创作中，舞台技术是时常被否定和忽视的环节，或者被认为是没多大用处的小玩意儿。而我试图将其用作一种写作方式，我们公司叫 Ex Machina，是源于Deus Ex Machina这个词汇（注：拉丁语词组，翻译自古希腊语，中文通常译为“机器神/机械降神、扭转乾坤的力量”），古希腊戏剧在演出即将结束时通常都会出现奇迹，“神明”通过人力操控的机械装置从天而降，制造出意料之外的剧情大反转。我们对这样的意象很感兴趣，也许可以通过技术以不同的方式来讲述故事或解决创作中的问题。因此，我们制作公司的名字里去掉了“Deus”，保留了“Ex Machina”，因为实际上这个“机械降神”的桥段是完全由人操作的。

（采访摘编自“上海静安现代戏剧谷”微信公众号）