周文中《霞光》中的音响聚集及其结构功能

摘  要：有关周文中《霞光》的音乐研究多从作曲家的言说切入。在深度研习作品文本的基础上提出音响聚集概念，以对作品尾声的分析萃取该术语的理论释义，并考察其他乐章相关段落对其释义的遵从和偏移；然后以音响聚集为主要参数，对各乐章的结构组织进行划分和归纳，由此得出该作品各乐章结构殊异，整体呈三部性结构的分析结论。音响聚集概念有两点释义：其一是显性的声部由寡到众以及力度的由弱到强；其二是隐性的音乐单位或段落发展方向的明确目的性和方向感，从而形成音乐单位或段落结束处明显的终止感，以及由旋律、音色等因素构成的终止式。音响聚集概念的提出、阐释和应用，彰显了分析者的主体性。

关键词：周文中；《霞光》；音响聚集；结构组织

中图分类号：J614   文献标识码：A   文章编号：1004 - 2172（2024）02 -0058-14

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.02.005

中国当代音乐分析中一种较为突出的现象，是根据作曲家的有关言说、创作札记、作品说明等开展研究。以作曲家有关作品的言说、作曲技术的说明抑或技法生成外界诱因的揭示等为切入点，形成有关中国当代音乐作品分析的文论，的确可以增进对相关音乐作品的理解。然而，这并不是唯一的途径。周文中研究专家王自东就曾指出：“不以现实的乐谱为依据，而根据作曲家本人的解释或者创作构思的解密而进行的分析， 其客观性是有疑问的。”[1]周文中先生在创作技法上有关于变调式的阐发和实践，以及在具体作曲技术产生的因由上，他曾多次强调中国传统文化譬如中国书法对其音乐创作的影响，因此，在具体作品中求证变调式的具体运用及技法演变，[2]从作品的线条与织体中窥见中国书法的笔触和气韵，[3]便成为周文中音乐研究中不可或缺甚至似乎无法绕开的命题。具体到本文的研究对象《霞光》，目前已有的分析文献也都致力于该作品中书画痕迹的探寻和音乐表达的附会。[4]因循这种分析路线，笔者对《霞光》进行再分析可能会做到更加细致，然而不免会有诸多论述与之前的研究文论重复。

基于此，本文尝试搁置作曲家本人有关这部作品的言说，立足音乐分析者的自为立场，探寻《霞光》这部作品的音响特征与结构组织，并由此企及作曲家的创作思维。在分析这部作品之前，笔者也参阅了一些周文中音乐研究的文献，研读了作曲家有关这部作品的介绍以及乐谱之前的文字说明，[5]发现这些介绍和说明确实能够增进对于这部作品音乐表达及相关作曲技术的理解，但是也有音乐文本能指远超作曲家言说之所指的感悟。笔者在单独分析每一乐章之后都有超越作曲家言说的领悟，然而，给笔者留下深刻印象的音响事件也是能够统摄作品所有乐章的分析观测点，是作品中突出的音响聚集现象以及由这种聚集所营造出的多态结构。笔者尝试对这种音响聚集现象进行深度聚焦和理论阐释，考察其在各乐章中的具体体现并以此为切入点归纳各乐章及作品整体的结构组织特点。

一、音响聚集的理论释义

《霞光》中音响聚集现象最为明显的部分当属尾声。尾声中有两次音响聚集：第一次是从尾声开始（第57小节）到第64小节的线性音响聚集（谱例1），第二次是从第65小节到最后的块状叠加。[6]

谱例1从B调单簧管吹奏的上行线条开始，然后长笛和双簧管依次模仿进入。这个片段集中体现了该作品中线条聚集的三个特征：其一，线条采用跳进的方式曲折上行；其二，模仿声部与始发线条轮廓相同，局部音程方向相反；其三，声部始发音之间构成大三度或小六度音程，三个声部始发音综合起来便构成变调式中起到框架作用的增三和弦。

从结构的角度出发，这三个线条共同构成平行乐段的上句，下句第一个声部的线条与上句第一个线条构成移位关系，然后采用模仿的手法将这个线条拓展到低音区。下句第3小节（即第63小节）线条开始采用叠加的方式汇聚，长笛和小提琴截取上句第3小节单簧管声部的音调，以该作品特有的平行六度方式向上攀升，并在下一小节完成所有六个声部的聚集，弦乐三声部整体上与木管三声部构成平行进行，局部音程反向进行。这一聚集以绝大部分声部的向上大跳煞尾，并以反向的半音进行形成双关终止，[8]所有声部在自由延长中汇集停顿。

谱例2为《霞光》尾声中的第二次音响聚集。这个聚集与前一个聚集有相通的地方，更有其独特之处。这个聚集也主要是采用模仿的手法发展乐思，在线条进行方向上也有由低向高逐步攀升并导致整体音域逐步扩大的倾向，但是，这个段落与前一个段落相比呈现出独有的特点：其一，这个片段一开始便是复合音色的双线叠加，各个声部开宗明义便采用作为变调式框架的增三和

弦，[9]而且增三和弦以小二度关系的音程叠加从而形成小二度与小三度交替的六声音阶E—E—G—

G—B—C；其二，这个片段很快便完成六个声部的聚集，由此形成四个增三和弦的汇聚，四个增三和弦之间或平行进行，或反向进行；其三，这个片段中存在两种形态不同的线条，即颤音形态的上行增三和弦和附加小二度偏音的下行增三和弦，譬如阴阳两种力量的交织或对抗。这些线条以小节为单位构成模仿关系，但实际的音响效果则是两种线条汇聚而成的复合体。换而言之，两种线条确实是这种音响复合体的组成部分，但是融汇成块状音响之后很难再辨别出两个线条的原始形态。两种线条角逐的最终结果是六度上行跳进的增三和弦胜出，在倒数第二小节第一拍到达本乐章也是本部作品的“主和弦”，这一“主和弦”通过半音“补充终止”的方式得到巩固。

从以上对尾声中两种音响集聚的讨论可以得出本文所谓音响集聚的两点释义：其一是显性的声部由寡到众以及力度的由弱到强；其二是隐性的音乐单位或段落发展方向的明确目的性和方向感，从而形成音乐单位或段落结束处明显的终止感，以及由旋律、音色等因素构成的终止式。声部数量的增多、力度的增强、明确的方向感，甚至终止式在以上两个聚集中都得到明确的体现，但在其他一些段落中则可能只凸显了部分维度。下文将以此为视角考察这部作品其他乐章中的音响聚集。

二、《霞光》中的音响聚集

这部作品第一乐章篇幅最长，音响聚集的次数也最多。其中比较有特点的音响聚集有三次。第一次是作品的第1小节，即这个乐章的引子。

谱例3从低音单簧管单音D的吐纳开始，过渡到同音区大提琴的三音动机，然后在大提琴的渐强声中迎来本部作品所有声部的第一次聚集。

D音不仅是这个乐章的起始音，肇始之后第二、第三乐章，第四乐章低音单簧管声部同样从这个音起步，由此可见该音所具有的结构功能和调性内涵。大提琴声部的三音动机加上之后大提琴声部和弦的最低音，这4个音构成的集合4-1在这个乐章中起到结构贯穿的作用，它和第2小节的另一个集合4-7构成这个乐章几乎所有音高内容的母体。[10]（见谱例4）

由此可见，谱例3第1小节虽然篇幅短小，但是其中每个音响事件都对之后的音乐构成具有预示甚至结构性的功能，其在一小节之内便完成从一个声部到所有乐器的音响聚合。音量由弱到强，织体由薄到密的音乐过程以及最后的自由延长停顿，都对这部作品之后的音乐生成方式产生了统领性的预示作用。

谱例5第一乐章中第二个比较有意思的聚集出现在第31—47小节。在某种意义上，这个片段更加明确地体现出本文所界定的音响聚集内涵。在声部数量上，该片段是从单声部开始，然后各个声部依次模仿叠入和淡出，开始4小节叠入的步距是一小节，第35—36小节开始有密接和应的意味，达到一个小高点之后再次以低音单簧管打头，再次隔一小节模仿叠入和淡出，叠入的音高材料由半音改为全音，奏法改为颤音，叠入的步距也是在第二次叠入和淡出的第35—36小节改为密接和应。当低音单簧管声部第三次进入时，声部的数量由之前的两声部变成三声部，再拓展为四声部，最后汇聚成六声部的颤音洪流，并以sf的力度驻足。由此可见，上述有关聚集的隐性和显性释义都在这个段落中得到更加明确的彰显。值得提及的是，在音高内容上，该聚集开始两个声部叠加形成的音级集合还是前一段落中的第二个集合，之后逐渐过渡到全音性质的声响之中。换而言之，这个段落在织体上与前一个段落形成对比，但在音高内容上又具有承前启后的功能，作曲家在音高参数方面的用心注力由此可见。

谱例6为第一乐章中比较有意思的第三个音响聚集。由上例可见，旋律声部音区逐渐提升、整体音域上下拓展，以及比较明确的终止音响，都体现了本文界定的音响聚集释义。更进一步观察就会发现，以上聚集也具备声部数量逐渐增多的音响特质，这一特质主要是由弦乐声部体现。以小提琴声部为例，该片段开始是两个声部，第50小节扩展为三个声部，第51小节达到四个声部。值得指出的是，这个片段的旋律构成以每小节为单位，采用本乐章引子大提琴声部的四音动机，各声部每小节第一个音，即动机的始发音连缀起来又构成变调式的框架和弦即增三和弦，从中可以窥见作曲家对其创立技法的守正以及乐章自身逻辑的连贯。这个聚集在达到高点之后补续以下行级进的多轨线条，在该聚集和下一个聚集之间形成填充与衔接，这就为前文界定的音响聚集补续了新的理论内涵。也就是说，一个音响聚集到达之后可以采用逐渐衰减的音响消弭前一聚集积聚起来的能量，从而形成类似枣核型的音响构成。这种音响构成在这部作品第二乐章得到凸显。

谱例7第11—13小节在声部数量增多、力度增长、旋律声部音区上升、整体音域拓宽，以及强力度的终止式煞尾等方面均体现了音响聚集的基本释义。在此之后作曲家并不是一以贯之地回到声部稀薄的起点再次集结，而是接续一个从高点逐渐下滑的线条，这种下滑体现

在所有声部，在木管声部下滑过程中，弦乐声部逐渐叠入又渐次退场，营造出声部数量减少，力度逐渐减弱的声场。木管声部本身也以f—mp—p—pp的力度渐次衰减，从而将第11—13小节集聚起来的能量逐渐消弭至虚无，然后才接续具有尾声性质的曲折攀升线条及其两次模仿。这种音响聚集之后再做收抑的音响布局在第三乐章中得到进一步拓展。

谱例8在听觉上的音响聚集感甚至超过之前的所有举例，但是这种聚集感并不是通过声部的增加获得，而主要是依靠安排在各乐器声部由低到高的音响序进，以及在音高上采用音程循环的手法。这个音响聚集由两次音程循环的推动到达：第一次是依靠五度循环的弦乐震音，营造出一种类似外太空抑或电子实验室炮制出的现代音响；第二次主要是依靠原位的F—A—C增三和弦及其两次转位的接续实现，实际上是将第一次动力性的五度循环更换为更加玄妙的三度循环。这个片段在力度上依然有缜密的由ppp到f的渐进安排，两次推动之间还采用音名相同的F衔接。这个音响聚集有明确的终止式：在音高上主要是采用之前其他聚集中广泛运用的小二度结尾，在音色上则采用另外一件乐器平息弦乐不可抑制的增长。终止式音符之上的渐弱力度标记以及自由延长记号也为这一聚集能量的消遁提供了物理的空间，之后便开始这一乐章第二次音响聚集的荏苒。

与前一个聚集一样，谱例9显示的音响片段并不像之前讨论的聚集那样，主要是依靠声部数量的增加实现。尽管它在各声部的力度安排上也有整体由弱到强的布局，但是这一片段的聚集感主要体现在音响向前推进的方向感和目标性之上。这种方向感与目标性主要是依靠各乐器此起彼伏的脉冲实现。从和声构成的角度很难把握这一脉冲片段的音响组织，从声部进行的角度则可窥见其在音响组织上的逻辑性：管乐与弦乐的上方两个声部是不同步的平行进行，其与下方的低音声部整体呈不同步的反向进行。

在此之后，第三乐章的音响聚集更多是依靠脉冲性质的块状音响信号以及上下求索般的三音动机营造和构建，这一乐章最后一次音响聚集不仅呈现出了新的特点，而且一反常态地结束在A大三和弦之上。考虑到这部作品整体无调性的风格特征，此处以传统意义上的协和三和弦结束可能只有从作品的标题和音乐表达的角度进行诠释，或是对云开雾散意象的比拟，或是对晴空万里景象的描绘，等等。

谱例10并不是由一件乐器开始然后汇聚所有乐器，而是从木管组的三件乐器开始，一小节之后弦乐组三件乐器以自由模仿的方式加入并成为主导声部，在木管三件乐器再次反过来自由模仿弦乐器的音乐线条时，其实已经完成了声部的聚集并逐渐消退，最后三小节的A大三和弦音响更像是之前音响聚集的小结尾，颇有“众里寻他千百度，那人却在灯火阑珊处”的意味。聚集本身在微观音高组织上凸显小二度、大二度以及小三度的音程细胞，三个音程细胞的多样化组合营造出上下求索的音响意象。

从某种意义出发，第四乐章可以视为前两个乐章的综合再现。第四乐章的引子即第1小节可视为第一乐章引子的放大，第2—11小节的音响聚集可大致对应第一乐章第一部分的线性钩沉，第12—20小节的声部塔式堆积可视为第一乐章中部的变奏，第36—37小节的弦乐空弦拉奏又不可避免地令人联想起第二乐章第二部分前两小节的弦乐琶音。从音响聚集的角度出发，第四乐章又呈示了新的音响聚集样态。

谱例11聚集突出的特点是始终由小提琴领奏，其他声部由高到低逐渐汇入形成块状音响。这个片段整体的音响聚集共包含7个较小的音响汇聚，这7个音响汇聚又可按照小提琴声部线条的攀升、回落和再次攀升划分为三个阶段。在音高组织上，增三和弦以及其中的核心构成音程大三度在这个聚集中起到结构性的贯穿作用。7次小的汇聚绝大部分都从两个增三和弦的叠加开始，又常用不同跨距的大三度音程结合终结，由此可见作曲家对于其变调式框架音程与和弦的强调与执着。

三、《霞光》中的结构组织

音响聚集不仅是这部作品中突出的音响现象，由于其在结束部分或多或少营造出类似终止式的效果，不仅在结构微观层面具有句法划分的功能，不同音响聚集之间的重复、变化、发展、对比，又为各乐章甚至整部作品结构的理解提供了参照和指引。笔者发现，在较短时间内完成的聚集往往具有展开、对比或者连接、过渡的性质，持续时间较长的聚集则显现出更加明显的呈示功能，聚集特征不太显著的段落则具有尾声的功能。具体而言，以音响聚集为参照，再结合各乐章的具体写法和其他音乐参数，各乐章的结构图表大致如表1至表4所示。

从4个图表可以看出，这部作品中涉及的音响聚集类型主要有线性、线性模仿、块状、面状及塔型等几类。线性的聚集主要是指单旋律或两个线条的对位、平行进行，线性模仿主要是指采用模仿复调或赋格手法组织的音乐片段，块状聚集主要是指各声部的线条形成类似柱式和弦的织体，面状聚集主要是指各线条杂糅从而形成一体化音响，塔型聚集则强调短线条的模仿叠加和逐渐淡出。从4个图表还可以看出，这部作品所运用的音响聚集类型较为集约，但是这几种聚集类型所形成的结构形态却复杂多变，从二段式、三段式、回旋结构到多段并列，这部作品呈现出多样化、丰富多元的结构组织。

以上是以音响聚集的形态和类型对这部作品各乐章的结构组织进行划分和归纳。这种基于聚集的观测甚至可以超越乐章的层次，而渗透到乐章之间关系的考量，前文在探讨第四乐章音响聚集时曾提及该乐章具有综合再现的意味，是因为第四乐章再现了前两个乐章中的音响聚集和相关音型。实际上，尾声同样具有综合再现的意味。换而言之，第四乐章和尾声共同再现了第一和第二乐章的相关音响聚集。有鉴于第三乐章呈示的聚集类型与前后乐章都有所不同，而且这一乐章呈现出更加多元的音响组织以及更为散化的音乐结构和句法组织，从本文立足的音响聚集层面出发，我们甚至可以将这部作品的整体结构概括为单乐章的三部曲式或者说对称曲式。[11]需要指出的是，这里的对称曲式也如同周文中先生的《山涛》（1990）等作品一样，也是“偏向一边的对称（lopsided palindrome）”或称“水中倒影（Water-image）”式的对称，因为，第一、第二两个乐章加起来无论是乐谱上的小节篇幅还是演奏的时长都远远超过第四乐章加上尾声的规模。[12]

有关以上各乐章结构示意图还有两点值得说明：其一，本文界定的尾声与作曲家指定的尾声并不相同。作曲家指定的尾声包含两个阶段，笔者划分的尾声与作曲家指定尾声的第二阶段相对应。之所以如此划分，主要是因为作曲家指定尾声的第一阶段与第四乐章第一和第三部分共享同样的线性模仿织体，将作曲家指定尾声的第一阶段视为第四乐章的最后一个阶段，便可窥见第四乐章整体结构组织中的循环原则或说回旋曲式。乐谱上的小节标记也从另外一个侧面支撑这种重新划分，作曲家顺延第四乐章的小节计数将尾声第一小节标记为第57小节。其二，从表中可见音响聚集可以指涉这部作品的所有段落，本文第一、第二部分探讨的聚集更加契合音响聚集的基本释义，其他未探讨的段落则体现出对基本释义的部分遵守或偏移，比如谱例12第二乐章尾声片段，尽管它也体现出了音响聚集的目标性特征，并有明显的线条曲折向上攀升、音区整体呈现上移态势以及明确的小二度旋律终止式，但是这里的乐器并未形成叠加而只是音色的转接。另外，其一直控制在ppp的力度等级，而未形成力度逐渐增强的音乐声景。因此，这个片段也可以称作音响聚集，但是，它只是部分实现了音响聚集的理论内涵。

结 语

美国理论家伦纳德·拉特纳（Leonard G. Ratner）在分析贝多芬《第三交响曲“英雄”》第一乐章时曾有这样的表述：这部作品的诸多段落都具有向前强力推进的特质。他还指出贝多芬总是从一个紧张度较低的状态开始一个段落，而在段落到达终止式之前增加紧张度。[13] 回顾本文论及的音响聚集释义，拉特纳有关贝多芬《第三交响曲“英雄”》的论述至少在以下三个方面与其交叠或重合：其一，两种形态都从一个紧张度较低的状态开始；其二，在段落结束前增强紧张度；其三，都以终止式或类似终止式的方式结束。与贝多芬《第三交响曲“英雄”》不同，周文中《霞光》更多采用无调性的语言风格，并部分采用音色音响音乐的写法，然而，两部作品在具体写作方式上却有许多共通之处，由此一方面可见周文中音乐写作中对于古典音乐传统或审美的承继，另一方面也可见本文阐发的关键词音响聚集与相关音乐理论的关联。这样就会触发诸如以下系列问题的思考：音响聚集是否是《霞光》这部作品独有的音响现象？音响聚集是否是周文中音乐创作的共性思维？音响聚集是一个分析术语还是作曲家的创作思维？关于这些问题，笔者想做几点说明，并以此结束本文的写作。

其一，古今中外许多作品都或多或少具有一些音响聚集的特征。上文已经扼要提及贝多芬《第三交响曲“英雄”》中主题过程与音响聚集概念之间的交叠与重合，其他类似的例子还包括诸如：巴赫的赋格曲是通过声部的呼应和累积形成音响聚集效应；古典与浪漫时期奏鸣曲式展开部结束或再现部开始的高潮段落则是通过声部的追逐、乐器的叠加、织体的繁茂、节奏的参差等手段体现音响聚集的内涵；甚至一首朴素的民歌也可以通过旋律骨干音的相互牵引以及旋律终止式的向心力部分具有音响聚集的感觉，等等。必须指出的是，这些作品中的音响聚集并不是弥漫式的存在，它们更多只是体现了音响聚集某一维度或某一侧面的内涵。

其二，从《霞光》中提炼出音响聚集这一概念有其作品自身的独特性。这部作品四个乐章和尾声副标题依次为“对位法的变易”（Contrapunctus Variabilis）之五至之九。之所以将第一乐章命名为“对位法的变易之五”，作曲家意图强调这部作品与其前一部作品《流泉》之间的一脉相承。《流泉》四个乐章的标题依次为“对位法的变易”之一至之四，将《霞光》第一乐章命名为“对位法的变易之五”，颇有将勃拉姆斯《第一交响曲》称为贝多芬《第十交响曲》的意味。《流泉》这部作品是向巴赫《赋格艺术》的致敬，在具体写作上大量采用赋格或模仿复调的手法。作为《流泉》的姊妹篇，《霞光》这部作品通篇弥漫着赋格和模仿复调的运用，这种运用在第四乐章和尾声中达到饱和（第四乐章开始就有两次模仿复调的进行，尾声更是直接以模仿复调开始），而采用赋格或模仿复调写作的作品，其天然便具有声部由少到多，力度由弱到强，织体由淡到浓的音响聚集特征。

其三，之所以是在《霞光》而不是其他作品中提出音响聚集的概念，还有一些其他音乐维度的加持。比如在音高上，《霞光》中的旋律多由小二度关系的音程细胞拼接形成，这里的小二度也具有调性音乐中导音向主音解决的意味；在节奏上，这些音程细胞中的两个音几乎通篇采用非均分的长短组合或短长组合。将音高和节奏统合起来，《霞光》中的旋律便如奔流的小溪，尽管路径蜿蜒周折，但是目标明晰，一往无前。将这种本身便具有驱进感的旋律再予以模仿复调的处理，并在声部和音色配置上进行由寡到众的布局，音响聚集的审美体验便呼之欲出。换而言之，音响聚集实际上是《霞光》中内含的创作思维，本文只是进行了理论上的概括和提炼。

其四，如前所述，除《霞光》外，周文中的《流泉》无疑是音响聚集的另一篇章，其第一乐章的开端便是音响聚集的典范。对周文中的其他音乐作品稍做浏览就会发现，尽管其早期作品如《花月正春风》（1952）、《御风》（1964）等已经具有音响聚集的征兆，然而这一特征直至其晚期作品如《浮云》（1996）才得以凸显，经由《流泉》的推波助澜，终于在《霞光》第四乐章和尾声中达到极致。由此可见，音响聚集并不是周文中所有音乐作品的特征，这种现象只是在他的晚期作品中才成为显性的创作思维。

其五，将前文的论述予以整合，音响聚集这一术语不仅概括了《霞光》中诸多音乐片段的音响特征，也成了该作品音乐结构划分和结构形态界定的基础参数，甚至可以成为研究周文中部分音乐作品新的切入点。如前所述，音响聚集这一概念并不出自作曲家有关作品的言说，也不是借鉴自周文中音乐研究的相关文献，而是笔者在对《霞光》乐谱文本进行深度研习基础上提出的一个新概念。虽然作曲家本人并未言说这一概念，然而这一概念在一定程度上揭示了作曲家的创作思维，即使其所触及的可能只是作曲家潜意识的创作思维。由此笔者提出，当代音乐作品的分析可以从作曲家有关作品的言说切入，另一种方式则是由分析者通过独立研习提出新的概念范畴，这些概念范畴的提出、界定和实践不仅实现了理论工作者与创作者的对话，并在另一个维度凸显了音乐分析工作者的主体性地位。

作者简介：王中余，上海音乐学院研究员，博士生导师，中国音协作曲与作曲理论学会副秘书长及音乐分析专委会秘书长，上海市浦江人才。

[1]王自东：《周文中音乐作品“音高构造法”研究》，博士学位论文，上海音乐学院，2013，第89页。

[2]Eric C. Lai， The Music of Chou Wen-chung （Farnham： Ashgate， 2009）， pp. 43-80.

[3]弥生·宇野·埃夫莱特：《书法与周文中近期作品的音乐表情》，载爱德华·格林主编、梁雷副主编《中国与西方：一种新音乐的诞生》，上海音乐学院出版社，2009，第84～100页；潘世姬：《周文中 音乐书法家——从“苍松”系列作品试论他的对位观点》，《音乐艺术》（上海音乐学院学报）2019年第1期，第23～30+4页。

[4]沈云芳：《一抹霞光入管弦——周文中音乐中的中国山水画情怀》，《黄钟》（武汉音乐学院学报）2019年第2期，第43～49页；李萌：《一曲清漪濯晚霞——周文中〈霞光〉中色彩微变化 的音乐表达》，《星海音乐学院学报》2019年第2期，第27～35页。

[5]周文中：《周文中近作三首简介》，王婷婷译，载梁雷主编、洛秦副主编《汇流：周文中音乐文集》，上海音乐学院出版社，2013，第297页。

[6]作曲家指定的尾声与笔者界定的尾声并不相同，此处的尾声是参照作曲家的指定。相关论述参见下文“《霞光》中的结构组织”一节。

[7]谱例1为截段拼接谱，即前三小节为第57—59小节，后两小节为第63—64小节，前三小节与后两小节之间的罅隙代表省略的第60—62小节。下文谱例2和谱例5亦为截段拼接谱。

[8]这里的双关并不是文学修辞上的双关，而是指这部作品中特有的半音旋律终止式，尤其是当两个声部结束时都以半音结束，两个声部半音结束的方向相对，从而形成类似关门的线条姿态。

[9]按照黎昭纲（Eric C. Lai）的梳理，周文中先生的变调式经过了三个阶段，共有三种类型，即原型（Prototype）、类型Ⅰ（Type Ⅰ）和类型Ⅱ（Type Ⅱ），采用增三和弦作为框架是其类型Ⅱ变调式的主要特征。相关论述参见：Eric C. Lai， The Music of Chou Wen-chung， pp.43-79.

[10]4-7和4-1也是周文中《浮云》中的核心集合。相关论述参见：Eric C. Lai， The Music of Chou Wen-chung， pp.68-69.

[11]第四乐章再现第一乐章的音乐内容也是周文中《流泉》的曲式特点，由此可见循环曲式是周文中音乐结构布局的重要手段之一。相关论述参见：Eric C. Lai， The Music of Chou Wen-chung， pp.72-73.

[12]有关周文中先生对于“偏向一边”的对称曲式的偏爱，参见：Eric C. Lai， The Music of Chou Wen-chung， pp.96-97.

[13]Leonard G. Ratner， Classical Music： Expression， Form， and Style （New York： Schirmer Books， 1980）， p.236.