迷宫、想象力、修辞

伊塔洛？卡尔维诺的《看不见的城市》以其独特的“迷宫叙事”而著称，作者通过重复、复制、增殖、片断化叙事等技巧，构建了一个复杂而引人入胜的迷宫般的叙述结构。博尔赫斯的小说也常常采用悬疑式的开头和双层故事结构，通过多变的叙述视角和丰富的迷宫意象，构建了一个个令人惊叹的迷宫世界。这些小说使读者在阅读过程中不断迷失、探索，从而体验到一种独特的阅读乐趣。

《小说家之死》就是这样一篇小说。作者写一个叫马萨的小说家在自己创作遇到困境之后，本想去北方城市赌博，却掉进了自己在小说里创造的一个国度——雪国，遇见了笔下的主人公疤面人。疤面人当上了雪国的总统，化名为岩羊写小说。遭遇政变的疤面人企图潜入迷宫逃走，却被叛徒射杀，而小说家马萨独自活下来。后来，马萨又梦见死去的疤面人走进了自己的另一篇小说里，马萨记下梦境，而梦境里这个故事的创造者却是早已死去的疤面人岩羊。

科塔萨尔在《公园续幕》里，写一个生意人被一本小说的情节吸引，而他的女人却正和情夫商量好要去谋害亲夫，情夫按照路线成功找到了那个正在看着小说的生意人，生意人却走进了小说里。至此，读者恍然大悟，原来作者玩弄了叙事策略，让自己掉进他的叙事陷阱里。但与科塔萨尔不同的是，《小说家之死》的叙事进入的不是花园的交叉小径，而是一座迷宫。一个小说家创造了另一个小说家，那个小说家又创造了先前那个小说家，无限循环，究竟谁创造谁，最后我们再也理不清了。

这类在形式上进行尝试的小说，会带来一个问题，就是我们还能不能相信这个故事是真的？不是所有想象性的作品都不是真的，比如《变形记》，人是不可能变成甲虫的，但人与人之间——即使是亲人与亲人之间的冷漠却是真的。它只是用了富有想象力的外壳来表达真，读者和写作者也能在此达成契约。

事实上，在写小说时，通行的办法是“以假乱真”，小说家把全部力气都用在了把故事写得像真的一样。如弗兰兹？卡夫卡曾说，好的小说必须是刻骨铭心的真实。巴尔扎克也认为，小说就是一本正经地说谎。只有让读者对故事建立起了信任感，小说附着的意义才有意义。小说虽“小”，但却肩负着弘扬或者批判人性、揭露社会现象等重任。要是破坏了读者的信任感，上述的重任基本也无法达成。

但小说还可以提供审美和趣味。有些小说，譬如汪曾祺的《受戒》，并无多少社会意义。但我们仍然读来甘之如饴，原因是这些小说自有一番意味和趣味。

所以才会有作家有意去解构小说的真实性，看上去在给自己挖坑，实际却在提供有益的美学范式。格非的《褐色鸟群》、残雪的《山上的小屋》、里卡多的《天使降临之塔》……他们用荒诞和梦幻等形式，使得读者在阅读过程中需要重新审视和思考真实与虚构、现实与想象之间的关系。

《小说家之死》采用了元小说的叙事策略。正如马原在《虚构》和《冈底斯的诱惑》中有意暴露其叙事行为或虚构性一样，作者在前文多次交代这个故事是自己曾经写下的一个小说，如：

疤面人，马萨想起了这个名字，一个少年丧母，离开正值战争年代的罗城，前往未知的雪国寻找父亲与和平的年轻军官，这是飞机上写下的那篇故事中模糊而未完成的主角，一个马萨在孤独和落败中写下的孤儿。

这样，使得故事在显得真实的同时又拆穿其真实性，不断在真实和虚构之间往返，让这个小说的娱乐性得到彰显。在这种情形下，读者不再纠结小说真实与否，在欣赏荒诞、滑稽和黑色幽默的同时，更在意故事的构思之妙。

这三篇小说都展现了飞扬的想象力。

作家可以分为两类，一类依靠经验写作，一类则放飞想象力，他们创造出一个不同于现实的另一个世界。那个世界有自己的逻辑，充满梦魇、怪诞和非理性。卡夫卡以降，一个多世纪以来，博尔赫斯、沙来芙、耶霍舒亚、安部公房、迪伦马特、萨拉马戈、残雪等都前赴后继地走在这条路上，呈现出散点多面的特点。梳理一百多年来的文学，从20世纪初开始分叉，其中一条沿着现代主义的道路前进，这条路上世界各国几乎都有自己代表性的作家。

《伪蔷薇刑》里对雨蛙的描写极具想象力。“我”骑着雨蛙在城市的暗道里穿行，雨蛙竟能与“我”无障碍交流，这些超出人类经验的叙述，让小说具备了“新质生产力”。《三人填充成象》里更是俯拾皆是，比如飞象竟是阿Q在一只象型的气球里填充满飞鸟生成的；阮氏慧可以画一幅用一只小鸟图案为线条编织成的大象……在被现实主义作品里的“现实”猛烈撞击后，这些想象如同在看一本《山海经》。

如果《伪蔷薇刑》还与现实有照应的话，《三人填充成象》则虚多于实，到了《小说家之死》就完全是一部想象性作品，它脱离现实的逻辑，在“四通八达的野土地”里奔驰，在自己的世界里自洽。这种小说从一个观念出发，开始逻辑缜密的营建，虽然这种逻辑跟现实逻辑多有抵牾。而奉行现实主义的小说家则往往是从一个细节入手，有一个细节打动作者了，作者才会“苦心孤诣”地经营，在自己的经验范畴里打捞和虚构。同样需要想象力，两种小说之不同，犹如天上与地下。

小说家马萨是坐飞机进入雪国开启了一场荒诞之旅的，这有点像迪伦马特的《隧道》。《隧道》的主人公坐上火车，却发现自己进入了一个怎么也穿越不出去的隧道，那个隧道象征了人类的悲剧性处境。凯雷特的《谎言之境》写一个经常撒谎的人经由石头下的洞口进入地道，在那里遇见了以前自己谎言里的诸多主人公，他们都变成了谎言里的样子，生活困顿，蒙受苦难，最后那个撒谎的人内心觉醒成长为善良的人，只撒善意的谎。这样的故事想象力之大胆，让人击节叫好。可以说，《隧道》让人绝望，《谎言之境》让人欢喜，既有趣味又有意义。而《小说家之死》放弃了对意义的追寻。对一部分先锋小说而言，追问意义本身是无意义的，他们的兴趣只在对形式的探索。形式和内容往往是一对冤家，有时是形式决定了内容，有时又是内容决定了形式。也可以这么说，你用了这样的形式，就只能生产这样的内容。

这三篇小说还与地域性有关。无法否认，文学具有地域性，地理性往往是我们小说生长的土壤。从地理空间来看，这三篇小说都很开阔，不限于一时一地。《伪蔷薇刑》跨越西安和哈尔滨，虽然都属于北方，但一个在北方之北，一个在北方之南，其间不知几千里也，就算大鹏也得飞上好些时日。《小说家之死》由一个全年都是夏季的罗城去往终年飞雪的雪国，那个国度，人们总是失眠，沉湎赌博，诡异的事件接连发生。与这两篇“北地”的小说相比，《三人填充成象》则完全具有“新南方写作”的气派。它将地域设定为广西和越南，那里有白咖啡、越南砧板、屈头蛋，还有象群。那里是一片“野地”，适合梦幻、灵异和志怪生长。“越南大象是刚硬的，据传甚至能默识人之是非曲直，用鼻子卷起负心人，而后抛掷在空中，用牙齿戳死”；传说喂食流浪猫后能请流浪猫找猫；阮氏慧是一个灵婆、巫师，她会跳祈福舞能请神，让魂魄附体；她能采点草药回来让做噩梦的人做舒服的梦……这些事物和文化现象只在南方，甚至南方以南那块略显混乱、失去秩序的土地上才能生长。那块土地的边界已经超越了单一性民族国家的限制，从而让这类小说的审美范式走向了“世界文学共和国”。

从地域性上看，《三人填充成象》可视作边地小说，像阿来的《尘埃落地》、迟子建的《额尔古纳河右岸》一样，缔造了一个灵异的审美世界，具有独特的审美特质。与新东北写作、新北京写作、新浙派写作遥相呼应，共同构成了中华文学的多个面向，给文学增添了异质性。

在修辞上，这三篇小说都使用了象征和隐喻的手法。《伪蔷薇刑》里那只常年生活在下水道能与“我”交流的雨蛙，是“我”陷于两个女人之间烦乱心绪的表征。《三人填充成象》里的地下迷宫，既是故事发生的场域，又说故事讲述得像迷宫，读者进入了故事的迷宫。《三人填充成象》其实就建立在核心意象“象”上，那只孤象，是三个人的象征。

朱先生低头看那幅画，是一只没有鼻子的自画像。紧接着，他透过昏黄的灯光，看到纸正面渗着墨水，他犹疑着给纸面翻身，听见阮氏慧的话洒在他耳廓里，流进四肢百骸。阮氏慧说：“这是我答应你画的填充成象。”

朱先生俯身去看，线条却并不是鸟，组成象身的，是密密麻麻的阮氏慧、阮文强以及朱先生。

在故事的结尾，朱先生发现他们三人都成了那头失去了鼻子的孤象。鼻子是象最有力量的部分，失去鼻子就失去了与生活对抗的力量。阮氏慧变成象是说她陷入凌乱的生活，又被村民所弃；阮文强变成盲人，就像身下那只被人利用的孤象，失去了力量；朱先生生活里也不得意，他的编纂工作被校方否定为无用的废纸，着手准备安南汉文小说补遗的新项目，又几次申报都被驳回，不得不放弃，他也成了一只出走的孤象。

这些修辞的使用，增加了小说审美的层次和阐释空间，使小说多了一层意味，这有点像月光洒下来，物体有了倒影。

行文至此，笔者想提出一些问题，仅供三位作者思考。

一是，在推动情节上，我们更应依靠对话还是细节？对话的缺陷是什么？是非得使用对话吗？怎样才能细节化？

二是，怎么从形式的探索进化到内容的比拼？历经了几百年的发展，进入新世纪小说已经失去了内部革命的动能，遭遇了形式化穷尽的危机，一旦要在形式上作尝试，都容易被指认。今天的小说，往往都在拼实力，内容为王。但并不是说不要形式，而是说不能只有形式。

三是，如何才能讲好一个故事？王安忆说，写作几十年小说后，她的观点变得比较朴素了，就是如何把故事讲好。可是，如何才能讲好一个故事？它只跟语言的清晰、准确有关吗？跟空间和结构有没有关系？跟细节有没有关系？

小说相较于散文和诗歌而言，是技术要求最高的一个文体，就像一件手艺活，需要经年的练习才能趋于完美。趋近，而不是达到，艺术哪里有完美呢？

【作者简介】王刊，本名王戡；作品发表于《青年作家》《青年文学》《山花》《清明》《四川文学》《解放军文艺》《红岩》等刊。有小说被《小说选刊》《小说月报》选载。著有长篇小说《择校记》，中短篇小说集《生死之河》《阿加，阿加》等；现居成都。