“Mimēsis”的辩证法：阿多诺对“技术”的媒介美学批判

杨 光

一、引言

在法兰克福学派中，本雅明最早注意到了现代媒介技术的“复制”(Copy)能力，并将这种“复制”能力与现代艺术问题联系起来。作为本雅明的好友，阿多诺同样十分关注媒介技术“复制”能力的问题，应该说他对该问题的关注很可能受到了本雅明的启发。不过，就媒介技术“复制”能力与现代艺术的关系来说，阿多诺明确反对本雅明的技术决定论和技术乐观主义，指责他高估了从属艺术的技巧而低估了自律艺术的技巧。[1]阿多诺认为，尽管本雅明对传统艺术“光韵”消失的揭示有助于人们理解真正的现代艺术在根本上是离不开“光韵”所表明的那种独一无二性的，但其观念从总体上讲，仍然是一种“复制现实主义”。本雅明“光韵艺术”与“复制艺术”的二分法，为了简单起见而忽视了两种类型之间的辩证关系，其“复制现实主义” 使得他难以发觉现代艺术中存在的对复制技术的批判契机。阿多诺认为，本雅明对技术复制时代的批判，其不足之处在于：“他的两极范畴无法将完全非意识形态化的现代主义艺术观念，同那种为了达到大众利用和支配目的而滥用的审美理性现象区别开来。”[2]在阿多诺看来，“艺术作品，至少是那些不屈从于宣传的艺术作品，之所以缺乏社会影响，其中一个决定性原因在于它们不得不放弃运用那些迎合大多数公众口味的交流手段。假如不放弃的话，它们就会成为包罗一切的交流或沟通系统中的典当品。倘若艺术真有什么社会影响的话，那它并不是通过声嘶力竭的宣讲，而是以微妙曲折的方式改变意识来实现的”[3]。

在媒介技术观方面，阿多诺与本雅明的分歧在于，阿多诺认为技术从属于其所处的社会环境，诸如体制、经济、政治和文化。大众传媒的交流沟通技术是影响社会的重要手段，但之所以重要是因为“技术用来获得支配社会的权力的基础，正是那些支配社会的最强大的经济权力。技术合理性已经变成了支配合理性本身，具有了社会异化于自身的强制本性”[4]。本雅明则认为，技术本身具备改造社会的能力，技术与社会不是单纯的从属关系。与本雅明的思路不同，阿多诺的思路是：真正的艺术作品——不屈从于宣传的、放弃运用大众媒介交流手段的艺术——可以以微妙曲折的方式通过改变意识来间接实现其社会影响。那么，阿多诺所说的“微妙曲折的方式”是什么呢？是“摹仿”(Mimēsis)①，即真正艺术的“摹仿”能力能够对抗、吸收并转化媒介技术的“复制” 功能。在阿多诺这里，“摹仿”与“复制”的关系构成了现代艺术对媒介技术的一种“形式”批判理论，是现代审美实践批判媒介技术的一种方式。

二、媒介技术：复制“人”的形式技术

媒介技术在阿多诺眼中本质上体现的是技术合理性，而技术合理性是科学意识形态在文化工业时代的集中体现。如果说，科学技术作为理性是“形式理性”的话，那么，大众媒介就可以理解为技术这一形式理性的具体表现。在“形式理性”的意义上，大众媒介是一种“形式”技术而不仅是通常意义上的技术形式。

大众媒介沟通个体承担交往功能，但作为技术合理性，它实际产生的社会学后果却是“隔离”，隔离了现代个体间的真正交往并将其原子化，同时把“个体原子”再组织成相似的人。在对人的再组织中，大众媒介完成了对人的意识重塑，形成大众意识。这是阿多诺批判大众媒介的根本原因。由此，当讨论媒介技术的“复制”功能时，应该从对人的“复制”这一高度来理解阿多诺对“复制”的重视。对阿多诺而言，如果说“光韵”的消亡是技术复制造成的，那这不仅仅是一个艺术问题，而是由艺术变化折射出来的媒介技术时代人的变化。独一无二的“光韵艺术”，它的消亡表征着“人”的非同一性的消亡。而其消亡的重要现实动力则是大众媒介作为一种形式技术的再组织功能，是由于媒介文化工业“把人当成了类成员，当成了一种实在。今天，正因为每个都可以代替其他人，所以他才具有人的特性：他是可以相互转变的，是一个复制品”[5]。大众媒介的技术力量把人变成了“类”，所谓的“实在”则是指成为“类”的人们因为客体化而更容易被计算和操控。类成员中的每一个体都因为“类”的同一性而可以相互替代和交换，“类成员”的政治经济学潜台词是人在资本主义时代的代名词——“劳动力商品”。

媒介技术通过“复制”将“人” 变成了“类”中的一个个复制品。阿多诺在大众媒介这里发现的是用来制造人的技术程序，“在任何地方我们都可以看到同样的事物，对同一个文化产品的机械重复，与宣传口号的机械重复是一模一样的。在这两种情况下，对有效性的需求使技术发展成为一门心理技术，一个专门用来制造人的程序”[6]。电影院的图像、广播电台的录音等都是大众媒介以“复制”来制造人的技术程序的表现。阿多诺通过分析电影和广播流行音乐阐发了这一点。

就电影而言，阿多诺指认文化工业中的电影总是想去制造常规观念的世界，因此是复制经验客体的技术。而电影这一“复制经验客体的技术越严谨无误，人们现在就越容易产生错觉，以为外部世界就是银幕上所呈现的世界那样，是直接和延续的。自从有声电影迅速崛起以后，这种原则通过机械化再生产得到了进一步的增强。真实生活再也与电影分不开了”[7]。也就是说，电影技术的进步并不会像本雅明所设想的那样，自行消除对人们生活世界的“制造”本性。随着技术进步，电影越逼真，就能越抹杀人们的真实生活与电影所制造的“生活”的界限。制造“生活”的电影是对世界进行“过滤”的技术，而其基于技术进步带来的逼真效果则掩盖着这种“过滤”和“制造”，令人们无法区分自己真实的生活与电影所制造的生活之间存在的根本区别。电影所复制的“经验客体”其实是对人们工作生活中的实际体验经由调查统计“客体化”后的产物。这些体验被电影延伸到银幕上，却并不揭示造成这些体验的真实的社会原因，电影技术手段也不以扭转这些体验的表达方式为目的。

电影通过工业化技术复制了人们的生活经验，并将其客体化，从而把过滤后的世界以技术逼真的样子呈现为“真实”世界。这时，“真实”已然成为技术合理性祛除“真理”之后再建构起来的那种“真理”，文化工业那虚假的“真实”由此产生。逼真的电影技术对真实生活与电影生活界限的抹杀，使得人们无法区分外部世界与电影世界而产生错觉，从而丧失了追问具有真理属性的真实，以及追问自身生活经验之社会原因的意愿和能力，进而成为大众媒介技术下的复制品。

而在流行音乐中，阿多诺通过揭示广播流行音乐的“标准化”和“伪个性化”问题，展现了大众媒介文化工业的“模式化”复制特点。阿多诺指出，从类型、形式到细节、结构，流行音乐都是标准化的，“涉及从总体特征到最具体的特点的整个范围”。具备极高音乐素养的阿多诺对流行音乐“标准化”特征的揭示无疑是专业的，学界相关研究亦有很多。在此，暂且搁置对其分析是否准确的质疑，对于我们来说，重要的是阿多诺对流行音乐标准化特征产生原因的发掘。因为，正是在对标准化产生原因的探索中，我们可以看到，阿多诺提出了广播流行音乐等大众媒介文化产品中存在的模式化复制问题，以及模式化复制是“摹仿”的绝对化等重要论断。

对于流行音乐标准化产生的原因，阿多诺认为，尽管流行音乐的生产尚有手工业生产的色彩，不是完全工业化的生产，但在流行音乐的销售流通过程中，它仍然是工业化的，在推销技能上，流行音乐采用了工业化的方法。正是在流通领域中，模仿可以提供了解(结构标准化产生——笔者注)基本原因的线索。他指出，标准化了的形式是在竞争中发展起来的。我们可以假设以手工业方式生产的许多流行音乐，它们进入流通销售领域参与相互竞争，其中有些流行音乐在竞争中胜出。这种成功首先意味着利润的获得。同时，这种成功表明，这些流行音乐能够同时满足两个要求：一是“引起听者注意的刺激的要求”；二是“内容可被归入未接受过音乐培训的听者称之为自然音乐的类别的要求”[8]，即听者日常形成的、“自然的”音乐接受习惯。而具有这种作用的流行音乐产品，能够保证长时间的利润回报。因此，按照工业生产的逻辑，这些产品可以作为一般性的工业模具被广泛地复制。这是商品流通领域向生产领域反馈信息的结果。因此，这种现象的出现成为必然：“当某一首流行歌曲获得巨大成功，成百上千模仿它的其他歌曲就会出现。最成功的音乐类型，元素之间的比率会被模仿，标准具体化中这一过程达到高潮。”[9]

在流行音乐的流通中，大众媒介发挥了主导作用。对于阿多诺来说，当时主要是广播，后来则是电视和网络等。一方面，广播每天播放大量流行音乐。作为一个文化工业机构的分支，听众最大化是广播电台广告收益最大化的根本保证。追踪和分析听众的反馈，广播电台就可以识别所谓成功的流行音乐。因为播放这些音乐可以吸引最大化的听众，所以广播电台不断地播放这些音乐和它们的模式化复制产品，这些东西既是广告(确切地说，对于电台是广告来源)又是市场调查(对于音乐公司是销售信息)。另一方面，广播对这些音乐的多频率播放直接影响着听众音乐鉴赏习惯的日常形成。这使得听众在听到音乐之前就以“预期的确定模式接触了这个节目”——听到柴可夫斯基钢琴协奏曲的开头，就自然归类为严肃音乐；听到管风琴音乐，就自然归类为宗教。[10]这反过来又巩固了流行音乐的标准化模式，使得这些音乐始终有利可图。

就模式化复制而言，阿多诺明确指出，在标准化问题上，流行音乐等文化工业产品的销售与汽车等工业化产品的生产与销售没有根本的不同，并不因为音乐是文化产品，汽车是交通工具而有本质差别。之所以没有本质差别，是因为和汽车一样，流行音乐也是依托某种一般化的工业模具广泛复制后的标准化产物，或者说，二者都是通过现代技术模式化复制的产物。

而深刻之处在于，阿多诺在流行音乐文化产品的模式化复制中进一步发现了文化工业时代模式化复制中“模式”对“个性”的表面包容而实际排斥的吊诡之处。标准化“以他们特有的表现方式将自身隐藏了起来。一旦显现出来，他们就会受到抵制和反对。因此，在某种程度上，个性的保留，无论是假象或是现实都是必须的……伪个性主义意味着在标准化的基础上赋予文化的大众生产以自由选择和开放的市场的光环。传统的标准化音乐让他的消费者忘记他们听到的已经被预先听过了或者说‘预先消化’了”[11]。在文化工业产品中，“个性”的表面张扬，掩盖了真正个性的“不存在”这一事实，其个性是“伪个性”。流行音乐的伪个性，如同电影技术对真实世界的掩盖。广播和电影，作为大众媒介技术，它们进行的统计、调查、归类对人实施了模式化抽象，而基于模式化抽象提供的复制式文化产品却以“个性”和“真实”的面貌被贩卖，或者说，以“艺术”的名义贩卖，从而将文化工业时代人的模式化抽象隐藏在“个性的”“独特的”“艺术的”“审美的”等种种名目之下。

所以，阿多诺将文化工业时代的影星偶像称为“模特”。“正因为每个影星都是独一无二的，所以人们便爱上了他们，他们从一开始也就变成了自己的复制品。每个男高音听起来都像是卡鲁索的录音，得克萨斯女孩子们的‘自然’形象就像是好莱坞模塑出来的模特。在对美进行机械复制的过程中，文化狂热不仅全心全意，而且有条有理地带来了对个性的偶像崇拜，它没有给无意识崇拜留出任何地盘，而后者曾经是构成美的基本要素。”[12]大众媒介所生产的偶像只不过是自己的复制品，是经过模塑之后产生的模特。大众媒介的模式化复制摧毁了美的基本要素——无意识崇拜，而代之以狂热粉丝们全心全意且理由十足的偶像崇拜，可这偶像却是个性的模特而已，就如同人们经常能在广告上见到的明星偶像“代言人”。偶像既是在代言商品，也是在代言同为劳动力商品的自己和大众；既是在代言商品的美好形象，也是在代言作为模式的自我和大众的形象复制品；既是在代言商品的“独特优点”，也是在代言被模塑的“个性”。然而，当“个性”被“代言”了，还能够被称为真正的个性吗？

大众媒介技术复制中存在着“模式”与“个性”的辩证法，在这个辩证法中我们更为具体地看到了大众媒介技术如何生产“大众”。“模式”就是相似性和同一性，而“个性”的实质是遭到隔离后出现的“个体原子”。在大众媒介的技术复制中，“模式”挖空了真正的“个性”进而接纳并再组织了它，从而将自己隐藏在晚期资本主义经济生产方式和社会文化生活的“暗处”。于是，这样一幅欣欣向荣、欢快无忧的文化工业社会景观得以造就：“任何能够自身重复的东西，都是健全的东西，自然循环和生产循环即是如此。各种杂志上永远都是咧着嘴笑的美人，爵士乐也永远吹奏个不停。”[13]媒介技术对“人”的复制性制造如此成功，以至于“文化工业驳斥了对它以及对它所复制的世界的所有责难。这里，唯一的选择就是：要么投身其中，要么敬而远之”[14]。但归根到底，复制只能是重复，对自身的重复，充其量体现了生产循环，表明了产业永无休止的运行。而对于文化产业来说，其产品虚假的“个性”没有任何真正艺术意义上的营养，大众媒介技术复制提供给人们的，终究是如同石头一样本质上没有变化的精神产品。

从艺术的角度看，艺术本身也因为无法彻底抽离大众媒介的技术复制而投身其中，正如其“光韵”的消亡。“今天，在这个无意象的世界上，对艺术的需求正在增长。这也包括大众的需求。他们初次与艺术接触，是通过人们发明的机械复制手段……就艺术迎合社会现存需求的程度而言，它在很大程度上已成为一种追求利润的商业。……表面上繁荣的艺术种类与艺术复制，如同传统歌剧一样，实际上早已衰亡和失去意义。”[15]在此，阿多诺和本雅明站在了一起。从“光韵”消亡的意义上，阿多诺将这种消亡表述为摹仿的绝对化，绝对的摹仿就是复制。与文化工业产品类似，艺术在复制技术的时代亦产生了“摹仿的绝对化”趋势。这呼应着阿多诺批判大众文化必须同时批判艺术的主题。

三、“救赎”复制的摹仿

不过，阿多诺还是在艺术中发现了其进行自我批判的可能性，而反对本雅明的技术乐观主义。从技术复制的角度，阿多诺指出，如果说“摹仿”在大众媒介的技术复制中被绝对化了，那么，艺术通过对自身的批判在艺术“摹仿”中能够将绝对化了的“摹仿”救赎出来。如果说“摹仿”也是一种“复制”，那么“艺术作品总是不断地被复制，而通过复制，事物则成为精神的表现和曼纳(Mana)的表达。这一切造就了艺术的氛围。艺术作为一种总体性的表达，极力要求尊重绝对性，并由此而促使哲学承认艺术优先于概念知识”[16]。这意味着，在阿多诺看来，艺术的摹仿是一种“复制”，但又是一种不同于大众媒介技术复制的“复制”。这究竟是如何成立的呢？

在阿多诺的现代美学建构中，“摹仿”是处于核心地位的一个概念。在其大量关于“摹仿”的阐述中所呈现出的“摹仿”理论与传统美学理论中的“摹仿”论，既有联系又有很大的不同。一般而言，“摹仿”的概念中存在着摹仿行为与摹仿对象之间既相似又不同的辩证关系。也就是说，当摹仿时，一方面摹仿行为的发动者以在自己身上彻底再现其摹仿对象，实现与摹仿对象的完全同一为终极目标，如同动物世界中的竹节虫像一段竹节的“拟态”行为。另一方面，这种与摹仿对象的完全同一在根本上仍旧是一种“表演”行为，因为摹仿者与摹仿对象终究是两种不同的存在，如果是完全同一的存在，“摹仿”根本就不会发生，如同竹节虫是动物而竹子是植物。

在文艺和美学的“摹仿”论里，这一辩证关系呈现为“再现”与“表现”的辩证关系。“摹仿”的辩证法中，前一种意义上的“再现”式摹仿同时也是后一种意义上的“表现式”摹仿。比如人像画，从相似性上看，人像画是被画人的“再现”，但“画”终究不是“人”，而是画家将所画之人的面部特征抽离出来的结果。不同的画家对所画之人特征的不同抽离形成同一人的不同“人像”。由此，“人像画”是被画人的一种“表现”而非纯粹“再现”。在逻辑层级上，“摹仿”辩证法的存在使得“摹仿”的概念实际上是能够涵盖“再现”与“表现”概念的一个上位概念。

以“摹仿”的辩证法为核心，阿多诺明确指出，“摹仿”可以“被理解为主观创造过程与客观的、未安置的他者之间所结成的非概念性亲合关系”[17]。这可以视为阿多诺对于“摹仿”的定义，也是阿多诺对他所认为的“真正的摹仿”一个最为简洁有力的表述。在这样被定义的“摹仿”理论中，对“再现”与“表现”任何一方的过分突出，都遭到阿多诺的反对。一方面，艺术作品并不是纯粹再现式的摹仿现实。“与模仿现实大相径庭的是，艺术作品实际上是向现实表明这种转换是如何进行的。(着重号引者加)这样一来，我们就得将现实主义美学的复制理论颠倒过来，即：现实在一种微妙的意义上应当模仿艺术作品，而不是艺术作品来模仿现实。”[18]另一方面，艺术表现也不是表现某物或表现心理。“艺术是模仿，这只是就模仿作为客观表现而言，与心理学相去甚远。……通过表现，艺术方能与经常想要吞没自己的为他者存在的契机保持一定距离。这样，艺术本身就能进行表达。这便是艺术通过模仿所取得的结果。艺术表现是‘表现某物’的对立面。”[19]

在《美学理论》的另一处，上述定义得到阿多诺从“艺术”角度进行的更为详细的阐发：

艺术是模仿行为的庇护所。在艺术中，有赖于艺术自律性程度的主体，采取了与其客观的他者(objective other)相对应的不同立场。这主体总是有别于他者，但从来不是完全分离的。……艺术作为理性中的模仿，甚至在利用那种理性手段之时能够立于不败之地，乃是对这个理性的官僚主义世界之非理性做出的一种反应。所有理性的目的被视为所有实用手段的总和，这目的不同于某一手段，而是一种非理性的特质。资产阶级社会掩盖和抵赖这种非理性，而艺术则不然。艺术在保留那种意象的双重意义上再现出真理性，那意象是一种被理性完全窒息的目的之意象，是揭露现实状况中的工作理性与荒诞性的意象。[20]

真正艺术与真正摹仿的关系构成了上述阐述的主题。在这一关系中，摹仿、艺术、真理、理性，这几个阿多诺美学理论的关键词从中也呈现出密不可分的复杂关系。对此，凌海衡准确地指出，对于阿多诺来说，“现代自律艺术是少数几个摹仿(Mimesis)原则在其中享有特权的领域之一。……艺术作为一个尚未被合理性完全渗透的领域，它的存在本身就是对合理性的宰制的一种批判。……针对当前猖撅的宰制性思维模式，即总是将异质性统摄在雷同性之下的同一性思维，或者说是工具合理性，摹仿原则体现一种‘与自身的相似’，从而为非同一物和不透明物拓开了空间。正是由于艺术摹仿向世人展现了主体—客体之间自由交往的图景，现代自律艺术因此获得了充当解放实践的典范的地位”[21]。

在阿多诺看来，摹仿行为在“真正”艺术中是对官僚世界之理性的摹仿，并通过摹仿呈现此“理性”实际上的“非理性特质”。何谓官僚世界之理性？“理性”在启蒙思潮中作为人的独立与全面发展的手段得到发扬。而在资本主义社会的全面合理化状况下，理性被转变为工具理性，作为统治的实用手段被确立为统治者追求的目的。所以说，理性在官僚世界中由“手段”转换成了“目的”，变成了实质上的“非理性”。这是启蒙辩证法与文化工业批判中的重要主题，也是阿多诺认为的官僚世界之理性的本质。而与真理相关的真正艺术，其功能在于“为理性祛魅，使理性摆脱自己设置的幻象直接面对现实本身。这是艺术的真理，或者说在艺术中显现的真理”[22]。在真正的艺术中，艺术的自律性使得主体与他者的区别得以在艺术中存留，主体独特性立场的存在为主体仍然能够将摹仿行为作为“理性手段”加以运用提供了某种保证。在真正的艺术中，“摹仿”作为理性的行为，其本身不是目的。它只是作为一种“理性手段”为艺术中的主体服务。这样，作为对官僚世界之理性的摹仿，“理性”在艺术摹仿行为中重新作为“手段”而出现。通过艺术摹仿，“理性”作为手段的原初意义得到了揭示。也就是说，通过艺术对官僚世界之理性的摹仿这一行为，官僚世界中理性作为工具理性的非理性本质得到了揭露。因此，艺术中的摹仿行为是一种积极的，具有“创造性”的行为。进而，摹仿行为在艺术中成为能够显现真理性的重要手段，为保留被理性完全窒息的目的之意象和保留揭露现实状况中的工作理性与荒诞性的意象而服务。因此，阿多诺说艺术是模仿行为的庇护所。

“摹仿”如何能够“救赎”复制？其答案发源于阿多诺对艺术摹仿的上述阐释。之所以说“发源”，是因为此阐释表明了现代艺术的“摹仿”与大众媒介技术“复制”之间的根本区别。但同时，作为“摹仿行为”庇护所的现代艺术，究竟能通过哪些方式来扭转自身在技术复制时代沦落的命运，仍然有待进一步明确。如果说大众媒介是复制“人”的技术，那么，“摹仿”与“技术”在现代艺术中是什么关系？现代艺术如何对待“技术”从而庇护了“摹仿”？如果说，作为一种“形式理性”，大众媒介是“形式”技术，那么，现代艺术中的“形式”究竟和大众媒介的形式技术之间有什么不同？“摹仿”与“形式”在现代艺术中的呈现又是什么？如果说，对于阿多诺而言，现代艺术是交往自由的典范，向世人展现了主体—客体之间自由交往的图景，那么大众媒介就是“隔离”带来的“沟通”，是“交往自由”难以显现的罪魁，生产“大众”的祸首。那么，我们必须在对上述问题的回答中，更为具体地发掘阿多诺媒介美学“技术”批判向度得以成立的原因。

四、艺术对技术的“形式”批判

“技术乃是凝冻了的主体性”[23]，这是阿多诺对“技术”的哲学表达，是理解“摹仿”与现代艺术中“技术”关系的关键。在对本雅明的反驳中，阿多诺指出他夸大了光韵艺术作品与技术艺术作品之间的差异，而“无视两者所包含的共同因素”[24]。也就是说，光韵艺术并不是没有技术的艺术。古希腊对“艺术”的称谓就是“技艺”，这一定义已然流露出艺术与技术的天然联系。实际上，没有任何一种艺术不是一种技术，无论是原始艺术、古代艺术、现代艺术，还是后现代艺术。的确，光韵艺术与机械复制时代艺术有差别，可这一差别不在于“技术”在艺术中存在与否，而是艺术处理“技术”方式的不同，即“艺术并不支配技术，而是在不同范围内调动技术”[17]。

所谓技术体现了主体性，阿多诺指的是“技术”是人对世界实践改造能力的一种体现，“技术”体现了人的主体能力。在此意义上，艺术也体现了人与世界的一种实践关系，也是人主体能力的体现。所谓“凝冻了的主体性”，则指向了在启蒙过程中，伴随着艺术领域与科学领域的分化，艺术领域试图否认自身的“技术”因素从而与科学相区别，而科学领域则将“技术”客体化为客观规律的呈现，从而技术的主体性质被冻结了。“艺术与科学之间实实在在的对立，把它们分割为不同的文化领域，以便使它们从总体上得以把握。同时，这种对立甚至通过彼此不同的作用方向，将艺术和科学作为完全相互对抗的力量交织在一起。……一旦无意识的自我满足再次促成这种分离，那么这两种彼此孤立的原则便都会发展成为真理的破坏因素。”[25]因此，就文化工业时代的现代艺术来说，它若想幸存下来，就需要重拾自身与科学技术的关系。这一关系是整体表现性的，而不是“在各个细枝末节上都效仿科学，并重新迎合着世界，成为意识形态的复制品，成为一种温顺的再生物”[25]。在阿多诺看来，复制技术时代的艺术，既不能也无法将自己再与科学技术分割对立起来，但也不能因此就顺从于技术合理化的整合而沦落。阿多诺认为，现代艺术有能力充分吸纳现代技术，通过自身将复制技术转化为艺术技术(技艺)，从而将“凝冻”的主体性“融化”。这才是现代艺术对待现代复制技术的正确方式，而这一方式之所以能够成立，就在于“艺术摹仿”。

艺术是吸收利用最高级的理性现象的模仿行为——从材料和方法的角度来看——它旨在将自身客观化。……虽然艺术完全是在利用理性手段，但艺术本身在我们这个被称为“技术的世界”里依然是非理性的，因为生产关系制约着一切。在技术时代，艺术已经到了掩盖社会关系的穷困境地，而这些关系在今天则意味着普遍的中介作用。……艺术作品为什么非要是理性的呢？因为他们需要理性来抵制经验生活。用理性的方式来塑造艺术作品就意味着完全彻底地阐述和组织它们。这便使艺术作品跳出受工具性比例支配的环境，这种比例具有支配自然的倾向。尽管这比例也是审美理性的母体，但艺术依旧从中获得独立性。艺术作品通过模仿性地适应这种东西来反对支配。倘若艺术作品生产出一种与这个压抑性世界截然有别的东西。那么它们就必须将自身同化为相似的压抑性行为。[26]

阿多诺在此指认，真正的艺术摹仿是理性行为，而且是高级的理性行为。所谓的高级理性，在这里意指与“形式”理性(包括技术合理性等)相区别的纯粹理性，类似于西方哲学中知性与理性的区别。比如在柏拉图的“线喻”论中，理念世界是一种纯粹理性，它和数学几何知识同样属于理性的可知世界范畴，但理念世界作为纯粹理性是在对数学几何知识进行反思与追问中出现的，因此纯粹理性又不同于数学几何知识。像“圆”，没有人能够真正画出一个完美的“圆”，“圆”是一个概念。而“圆”这个概念语言的存在，表明一定存在着此语言的所指对象。那么，这个所指对象在柏拉图看来就是“圆”的理念。同样，在亚里士多德那里，形而上学的另一个名称是“物理学之后”，也就是说，形而上学是对物理学基本公理的反思追问，而物理学本身的知识系统则建立在这些基本公理之上，并不追问这些基本公理本身。由此，物理学知识就是知性范畴，而形而上学不仅关涉知性范畴，更要关涉对知性诸范畴的反思追问，也就是理性范畴。

从知性与理性的关系看，现代科学技术实际上属于知性范畴。知性范畴的领域本来是人们进入纯粹理性范畴的手段，但在启蒙过程中，知性范畴手段成了目的本身，从而启蒙理性沦落了。阿多诺将沦落后的启蒙理性称为“工具理性”，“工具理性”也就是“知性”在复制技术时代的别称。由此，当阿多诺说艺术模仿是高级理性行为时，似乎是在说，艺术摹仿具备如纯粹理性反思追问知性领域那般的能力，即在“技术的世界”里艺术本身依然是“非理性”的。通过完全利用理性手段，真正的艺术彻底地阐释和组织了经验生活。所以，艺术摹仿的对象不仅包括经验生活客体，更包括了经验生活的组织方式。在复制技术时代，经验生活的组织方式就是“技术”的复制式组织。换言之，艺术不仅摹仿经验对象，也摹仿组织经验对象的复制技术，复制“技术”是真正艺术的摹仿对象之一！如果复制技术是真正艺术的摹仿对象，那么，它随即进入了“摹仿”的辩证法，艺术摹仿复制技术，抽取其技术合理性特征将其“显现”出来。艺术不再现技术，也不表现技术，而是“显现”技术。就如马丁·泽尔指出的，艺术的媒介是“显现”[27]。正是基于摹仿的辩证法中摹仿者与摹仿对象的同化又非同一的关系，现代艺术能够模仿性地适应复制技术时代的工具性比例支配的环境，从而反对和批判这种支配。所以，阿多诺指出，“艺术作品中的理性是组织与构成整一体的契机。这种理性虽与支配外在世界的理性不无关系，但并不复制外在世界的概念性秩序”[28]。而“现代艺术不仅仅是要复制现实的外观。相反地，真正的现代艺术在避免为现实所污染的同时，也一味地复制或再现现实”[29]。换言之，现代艺术的摹仿既包括对现实外观的复制，也通过复制现实本身来实现对现实外观的否定。但是，现代艺术要实现对现实外观的否定，必须经过摹仿环节，这一环节首先需要对现实外观进行复制。如果说艺术摹仿“复制技术”，通过摹仿，“复制技术”被转化为“艺术技术”(技艺)，那么，“艺术技术”(技艺)的具体呈现就是具有批判功能的艺术形式。作为“艺术技术”(技艺)的艺术形式批判大众媒介的“复制技术”，批判它——仅对外观进行纯粹复制，却不复制它对现实的歪曲——那种掩盖现实的意识形态性。

“对于阿多诺而言，所谓‘技术’不仅指具体的物质生产技术，更是指艺术作品的形式构造能力。可以说，正是艺术作品的形式，而非材料，使得艺术与具体事物(object)区分开来，规定了艺术之为艺术。而且，正是因为艺术作品具有整一性的审美形式，使得艺术与社会事实区分开来，赋予了艺术作品超越性和批判性。”[30]艺术作品的“形式”无疑是一种“技术”，但艺术作品的形式技术与大众媒介的形式技术不同，对于艺术作品来说“没有模仿冲动也没有形式”，“被塑造的内容并非某种外在于形式的对象，而是模仿的冲动，它本来就与形象世界——即形式——息息相关”[31]。阿多诺的这一断言指明了艺术形式的摹仿冲动来源。

阿多诺非常看重艺术作品的“形式”。他指出，形式是人工制品的连贯性，无论这种连贯性会是多么富有对抗性和没有条理性，但它可将作为艺术的人工制品与单纯的存在物区别开来。可是，需要立即指出，阿多诺看重艺术形式的原因不仅仅在于艺术形式使得艺术虽为人工制品但能从人工制品的世界中脱离出来。在艺术作品的形式问题上，艺术二重性的辩证法同样有效。在阿多诺看来，艺术作品的形式不是艺术自律的单纯保证，而是“形式概念在艺术和经验生活之间划出一条质性的和对抗性的分界线”，艺术命运与艺术形式生死与共紧密联系的产生是因为“经验生活的现代多样性试图否认艺术存在的权利”[32]。

纯粹的形式就是纯粹的自律，但这很难解释艺术形式的来源为何？在阿多诺的现代美学看来，艺术的形式首先是祛除了实在性的社会生产力和社会生产关系，即社会生产力和社会生产关系在祛除了实在性之后重以作品的形式出现。这意味着，艺术的形式要素本身就是由社会所提供的，或者说，艺术从社会中吸取了形式，进而艺术通过处理自身形式将自身作为艺术品呈现出来。这样一来，艺术处理自身形式的过程，其实质就是艺术转化为社会生产力和社会生产关系的过程。通过这种转化，社会生产力在艺术中成为艺术生产力。所以，阿多诺指出：“形式是改变经验存在(empirical being)的法则；因为形式代表自由，而经验生活则代表压抑……形式是社会劳动的标志，尽管有别于经验实践的制作程序。”[33]

“形式”存在于自律与他律的辩证法中，正如技术存在于摹仿的辩证法中。由此审视“形式”与“内容”的关系，阿多诺指出：“审美形式应当被视为与内容缠结在一起的东西：要知解形式就得通过内容来知解形式，形式不单与内容相对立。否则，美学就会沦为这种抽象性的牺牲品，这种抽象性使它成为反动艺术的天然同盟。”[34]与内容相互纠缠的形式，在相当程度上要受制于“内容”，试图脱离“内容”的“形式主义”只能是唯心主义美学的幻想，因为纯形式就是纯粹的抽象，甚至还比不上大众媒介复制技术对人的抽象，至少它抽象的行为还有“个性”面纱的掩盖。

所以，不应将“形式片面地当作纯粹的组织结构。从此观点出发，形式好像是某种主观而专断地强加给人的东西，而事实上，形式是实质性的，是自然而然地、不是强逼强迫地从造型素材中产生的”[35]。阿多诺特别强调“形式”的客观性而否定“形式”的主观主义，“审美形式应当是艺术作品中所有显现成分的客观组织……因此，形式是真理的展露”[36]。如果无视形式作为客观组织的事实，就会形成整体对细节的压制，呈现出主体技术力量对客体优先性的破坏。这与流行音乐等大众媒介文化产品中的模式化复制没有本质区别。艺术作品的形式只有作为非压制性综合物的客观组织才能保存整体与细节之间的非同一关系，才能保留矛盾，才能显露“真理”，也只有这个意义上的“形式”才是真正艺术的形式。“形式解放的历史哲学意味在于：它拒绝利用形象去缓解异化，而是更想通过首先界定何为异化的方式与异化合并。遁世或超凡的作品若与那些为从事鲜明的社会批评而利用非激进形式的作品相比，可能会(并且就是)对现状更具有批判性，因为后一类作品的上述做法默然承认了泛滥盛行的文化产业。”[37]

在阿多诺看来，现代艺术表现出的高度抽象形式、变形和费解等形式技术特点，是对整个社会高度抽象化的具体揭示。而与此相比，大众媒介的复制技术则是对整个社会高度抽象化的具体掩盖。现代艺术通过将自己与“世”隔绝，揭示出艺术作品受到社会攻击的困扰。现代艺术强调表现与抽象，而拒绝沟通。这是艺术摆脱意识形态的必要而又不得不付出代价的选择。[38]拒绝沟通的现代艺术并不“企求”人们的理解，它“要求”人们的理解。现代艺术带给人们的不是无关痛痒的“欣赏”，更不是文化工业的欢娱，而是精神痛苦的感受与对这感受的反思。在阿多诺看来，拒绝沟通、高度抽象是现代艺术对商品社会弊端的攻击和暴露，是艺术社会批判维度的技术式展现。只有这样，现代艺术才配得上是“真正的”艺术。

五、结语

作为一个传统甚至看起来有些过时的美学概念，“摹仿”并未被阿多诺抛入历史的垃圾堆，而是在其现代美学思考中被赋予了核心位置。结合着媒介文化工业的技术语境，针对它所导致的“复制”这一“摹仿绝对化”之时代产物，阿多诺重新发掘出“摹仿”概念中“同一”与“非同一”的辩证式共存对技术“复制”所具备的“救赎”功能，从而在他技术时代的美学批判中激活了“摹仿”论的新向度，并在现代艺术看似抽象激进的“形式”变革中为此向度找寻到现实合法性。阿多诺的思辨固然“微妙曲折”，但对身处数字技术时代的美学探索者们来说，他的上述努力无疑吁请着一种宝贵的美学意识：新技术时代所导致的美学重构并非外在的，也不是直接的，关键是今天的美学如何围绕新技术现实来实现对自身的“重置”。

注释：

① “Mimēsis”是希腊词汇，英文中常用mimesis或imitation来对译，汉语中则多翻译为“摹仿”或“模仿”，一般可以通用。但“Mimēsis”与“imitation”的意思与使用范围并不完全一致。在文学和艺术理论中，“imitation”(模仿)较常见，而“Mimēsis”则更适合用于哲学层面的探讨，其包含着文艺的模仿却有较多的形而上学色彩。有鉴于此，本文选择把“Mimēsis”译为“摹仿”，更符合阿多诺的哲学美学特点。凡引文中的“模仿”译法则保留不变。