布格尔法则的启示：迈克尔·巴克桑德尔的语境性艺术史阐释策略①

蒋 苇（华东理工大学 艺术设计与传媒学院，上海 200237）

绪论：阿尔珀斯的问题

1985年，斯韦特兰娜·阿尔珀斯（Svetlana Alpers）在美国高校艺术协会（CAA）洛杉矶会议上发起了一场名为“艺术还是社会：我们是否不可兼得？”的讨论会 。[1]这场讨论既是对语境性艺术史②语境性艺术史（contextual art history），也有作艺术史的语境性方法（contextual method）、语境性分析（contextual analysis），接近于国内学界“外向型艺术史”类型，其概念较“艺术社会史”涵盖面更广。巴克桑德尔在采访中将自己的研究称为“circumstantial history of art”，见引文[18]第95页。另一位与会者托马斯·克洛在回答阿尔珀斯问题的文章中使用了“contextual art history”的概念。合法性的检视和辩护，也是对彼时已经暗流涌动的质疑之声做出的回应。它迫使持社会视角的艺术史学者从对社会议题的开垦热情中暂时抽身，来直面一个根本问题——我们是否真的能通过谈论社会来阐释艺术？

在作品与社会语境之间建立严谨、可靠的阐释路径是迈克尔·巴克桑德尔（Michael Baxandall）艺术史研究的核心关切，不仅是其方法论考量的一个重要维度，也是持续存在于他最富声望的几部著作中的潜在线索。他受邀回答了阿尔珀斯的问题，并在回答中提供了一种策略：受18世纪科学家皮埃尔·布格尔（Pierre Bouguer）烛光测量法的启发，利用中间概念（derived middles）的逻辑传导来建立艺术与社会的关联。这篇简要的文章几乎可以被视为巴氏自己对其语境性阐释理路的隐晦概括，表明了他对艺术史学科的总体思考以及对阐释困境的认识，体现了他在史学研究中不可为而为之的谨慎和智慧。它向我们提示了“时代之眼”（period eye）概念的中介性意义以及在他的研究中起作用的方式，同时也为理解他所推崇的“推断性批评语言”提供了更为全面的逻辑情境。

一、语境性阐释的合法性与困境

围绕语境性阐释的争议代表了不同艺术观之间的立场分歧。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）将“阐释”视作“智力对艺术的报复”，是对艺术的直接性和感受力的劫持。[2]12这种观点源于她的立场：相比于理性、思想或头脑，艺术更重要的是感官之维，因此桑塔格声称“为了替代阐释，我们需要一门艺术色情学”。[2]17而持艺术智性观的学者恰好站在桑塔格的对立面，他们认为艺术不是无功利的审美对象，而是头脑和心智的产物，是某种目的、意图的实现，这也意味着他们与康德主义艺术观背道而驰。

艺术具有智性或意图性的观点，早在迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）30年代的研究中就有所体现，他从社会文化和形式分析的双重印证入手，提出法国南部苏亚克修道院的雕塑是教会对前文艺复兴时期社会变迁的回应，是艺术家能动智性的产物。[3]托马斯·克洛(Thomas Crow)认为夏皮罗开创了中世纪研究的“智性模式”。[4]81乔治·库布勒 (George Kubler) 的《时间的形状——造物史研究简论》第一次从“人造物”（man-made things或man-made objects）的角度来看待艺术作品，这里“人造物”并不仅仅指作品中包含的“物性”，而是特指在“相关联的想法指导下”人的双手所创之物。[5]9这个定义强调了作品与艺术家的“想法”密不可分。库布勒认为每一件人造物都“既是一个历史事件，同时又是对某些问题来之不易的解决方案”，[5]33历史学家的任务就是“辨认出、并重建具体的问题，它是任何行为或物品作为解决方案对其作出回应的对象”。[5]8因此在他看来，艺术的历史是由对连续不断的相关联的问题的解决方案构成的。

巴克桑德尔在其著作《意图的模式》中表达了与此极为相近的看法。他认为图画是人造物，因而总是包含了某种意志（volition）或意图（intent）：“意图主要是人的理性行动的一般状态……历史行为者具有目的性(purposefulness)或意图性（intentiveness），而在历史的对象本身之中更是如此。”[6]49-50对艺术作品的历史说明实际上就是要揭示作品所包含的意图，还原作品为什么会成为最终我们看到的样子的逻辑情境。艺术的“智性”或“意图”并不是指艺术家在创作中的巧思或主观表达，而是指艺术家的创作总是指向某些与他切身相关的或大或小的问题的解决。巴氏特别强调“意图”不是艺术家的“想法”，而是指向绘画所包含的一种“建构”，它表明了作品与它所处的环境条件之间的关系，因此对图画的历史说明并非是在叙述“艺术创作”的心理事件，而是“一种对图画与其环境的关系的结构描述”——“意图不是重构的历史心理状态，而是物象与其环境之间的一种关系”。[6]50在他看来，艺术家所处的社会环境已经构成了他的创作要求（Brief）的一部分，画家不是社会孤岛，他们并非与其所处的文化观念结构相隔离，“这是一种把人类文化和心灵看作整体而非断裂、偶然之物的愿望，包含了我们对形式与思想的关系的执着”。[6]89-90

在这一艺术观下，艺术家所处的社会历史情境作为创作意图的因素，是后世人们理解作品的必要条件，也毋庸置疑地成了艺术史研究的必要内容。艺术的智性观构成了语境性阐释的合法性基础。

无独有偶，巴克桑德尔与包括库布勒、克洛在内的一些艺术史学者都注意到艺术作品的“智性”凝结于“物质性”中，是以“物质遗存”的形式向我们展现的。巴氏认为“15世纪的绘画是社会关系的积淀”“绘画是经济生活的化石”[7]1-2“一件老作品是视觉活动的记录”。[7]2,152克洛在《艺术的智性》中对“智性”一词的使用既体现了作为名词的“智性”（intelligence），也体现了作为形容词的“可读性”（intelligible）。他认为与音乐、文学、舞蹈相比，绘画作品是创造行为的原始留存，没有经过文稿、曲谱的中介，因而能够最直接也最忠实地向我们“言说”，[4]70-71通过其自身的形态昭示给我们许多信息，艺术史家的任务就是解码作品对我们的“言说”。[8]库布勒更清晰地阐明了艺术作品作为“物质遗存”的属性，将艺术品类比于“往昔时光的残骸”——它生成那一刻的所有一切都离我们远去了，只留下人造物的残留；艺术史家对艺术作品的研究，就如同是天文学家研究来自遥远宇宙无数光年之外的恒星：“无论它的状态多么的破碎，任何一件艺术作品事实上都是一段被捕捉到的事件，或者说，是过去时光的散发。它是现在已经凝固、静止的活动的图示……”[5]19

艺术作品诞生之时所处的条件状况，是使它们成为如其所是的因素，通过艺术家的能动智性凝聚在了作品的物质性中，将历史瞬间呈于当下接受今人的目光。于是问题就此而来——这意味着艺术史研究将面对时间跨度，站在今天的时间点，面对诞生于过去某个特定时刻的“人造物”。正如巴氏所言，环境条件是一件艺术作品的必要条件而不是充分条件，“形式可能反映社会状况，但社会状况却并不会形成形式”。[9]站在今天的时间点上，通过艺术作品去倒推、还原当时的意图是十分困难的，我们并不能确定作品中的哪个方面是为了解决哪些状况而产生的结果，因而也就无法准确将作品与一些社会文化因素对应起来，更无法轻易断言艺术与社会之间的因果关系。在克洛看来，艺术作品的物质性是一把双刃剑，它既保存了原始讯息，但“也使其成为了令作品不为一切精神层面的讨论所影响的庇护所”“一件艺术品如其所是，作为一个认识论难题，早已注定对它的重新解读只能把它作为一个近乎神秘的存在”。[4]70巴克桑德尔坦言，“任何想要在属于社会的东西和属于绘画的东西之间实现一一对应关系的企图都有问题”。[10]39

阿尔珀斯的提问因此无异于将质疑直指整个语境性阐释的合法性：对社会的讨论如何成为对艺术的阐释，我们能否找到艺术与社会之间的确凿关联？换言之，语境性阐释要如何从社会出发言说艺术？

语境性阐释的时间跨度和艺术作品的物质性决定了它更像是合理的推测。艺术与构成它的意图的社会条件之间的关系，本质上是阐释者回溯性、推断性的建构，是没有正确答案的探险。因此，其可信度与有效性很大程度上取决于能否以艺术与社会之间的联系作为一个有利的支点来撬动作品中更多的意义维度。这一点成了巴氏的实证主义逻辑推断性阐释路径的前提基础，也预示了推论性批评语言风格的必然性。

在《意图的模式》中，巴克桑德尔几乎带着悲观主义的潜台词论述了语图之间的异质性以及历史阐释的时间跨度，二者令语境性阐释成了“不可能”的任务。然而正如他的学生迈克尔·安·霍利（Michael Ann Holly）所说：“这是两个否定性的前提，巴氏却以他们为出发点得出了肯定性的结论……正是在这两者间的张力中，他让怀旧的冲动和方法论的小心翼翼成为了硬币的两面。”[11]巴克桑德尔的矛盾性也是其研究的迷人之处：与全然摒弃社会语境或是不假思索地全盘接纳相比，他正是在“不可为而为之”的张力中，探测艺术阐释的可行性。

二、时代之眼：以视觉认知为中介的逻辑关联建构

巴克桑德尔对阿尔珀斯问题的回答表明上述困难构成了他在选择方法路径时的一项核心问题意识。他回答道：“艺术还是社会，我们是否不可兼得？我的态度很明确，是的，不可兼得——至少我们要在论述的时候选择绘画还是社会作为我们的对象，因为我们无法同时谈论两者。”[10]42

巴氏首先在语言学层面分析了二者间的非兼容性。“艺术”和“社会”在语言中是两个互不兼容的异质系统，虽然构成二者的组成部分是互相重叠、互相渗透的，但他们本身却是“建立在互相渗透的主题材料之上的、非同源（unhomologous）的系统建构”。[10]39艺术不是社会的从属部分，也不是社会的“产物”，而更像是“碳元素与树”的关系：尽管碳元素存在于树中，但“碳元素”与“树”是分属不同知识体系的两个概念，一个来自化学，一个来自植物学。[10]39巴氏认为当我们谈论“艺术”与“社会”时，这两个词首先是基于不同话语建构的两个分析性概念（analytical concepts），如果忽略了作为中介的“语言”自身的属性特点，就会导致含混不清的阐释。

巴氏借用语言学模型来说明艺术与社会的“非兼容”并不是要否定社会维度的艺术史研究，而是借助“系统”的概念揭示一种长期存在于艺术史研究和作品阐释中的谬误，即在一种总体性、概括性的层面将二者直接联系起来。因而所谓“不可兼得”是就作为总体性概念和宏观建构的“艺术”和“社会”而言的。

如何克服二者间的系统性非兼容？巴氏给出了一种解决策略。18世纪科学家皮埃尔·布格尔测量烛光的布格尔法则（Bouguer Principle）认为，人的肉眼无法直接比较两个烛光的大小，但当两个烛光大小完全相同时，肉眼则可以分辨，那么只需要调整其中一个光源与眼睛的距离，使之看起来与另一光源相同，烛光的大小就可以通过做出调整的距离来测算。18世纪的科学在今天看来当然并不那么“科学”，但巴氏在这个测量模型中看到了与语境性阐释的类比关系，即利用中介概念进行逻辑传导，将两个原本异质的概念联系起来。应用到艺术与社会的关系上，他认为可以将艺术或社会的概念位移到另一个衍生的相近概念上，经过这个概念的传导来建立联系。

巴氏在文中举例了他认为可以作为中介的概念，他们是一些位于艺术与社会中间地带的从属于“文化”或在艺术中作为体制的概念，例如“视觉技能”和“艺能训练”，他们往往既是文化的一部分，又起到了体制的作用。尽管这篇极其概括的文章没有给出具体的阐释示例，但反观他的多部著作，著名的“时代之眼”（period eye）正是一个位于文化与体制交集中的概念，对“时代之眼”的运用可谓是巴氏阐释策略的一个绝佳范例。

巴氏在《15世纪意大利的绘画与经验》①为避免冗长表述，以下简称《绘画与经验》。中提出了“时代之眼”概念，后又在《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》②以下简称《椴木雕刻家》。中再次运用。这是一个有着多重含义的比喻说法，它的内核是某个文化时期对事物特有的视觉认知方式，即“视觉认知风格”。克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）认为“时代之眼”的本质是“15世纪意大利文艺复兴时期的生活经验和用那种经验的方式来观察事物”。[12]巴氏如何通过“时代之眼”在绘画与社会之间建立关联？概括来说，他认为社会文化与艺术作品中特定方面的感知具有密切联系。一方面来自社会生活领域的经验形成了某些共同的“视觉认知风格”，艺术家在生活实践中“习得”了这些风格；另一方面，画家也有意识地去迎合这样的视觉倾向——“无论他自己的职业技能如何，艺术家都是他为其工作的社会的一员并分享着这个社会的视觉经验和习惯”。[7]40例如在14世纪的意大利，布道者为了加强教众对圣经故事的领会，会利用人物的姿态、手势等一些生动形象的细节帮助加深印象。画家预设了他的观众熟知这些手势，并在作画时有意识的通过手势进行视觉传达，于是“手势含义”的视觉认知倾向也进入了绘画风格之中。巴克桑德尔指出，对不同“手势”的意义了然于心，并在观看绘画的经验过程中修正、放大对手势的解读技巧，是文艺复兴绘画观看中一个不可或缺的部分。[7]65

除了对宗教生活和绘画中“手势”的详尽解释外，《绘画与经验》还详述了从合同签订、宗教生活到数学发展等，几乎全方位无所不包而又细致入微的社会信息。在巴氏看来，它们是绘画生产场的影响因素,指向了社会实践与文化生产的关联，最终塑造了15世纪意大利的“时代之眼”。以商贸与绘画的关系为例，由于还没有统一的度量衡，不同城市间的货币、度量容器都不相同，贸易中就需要大量的换算。不同于今天的单价思维，当时商业数学采用的是等比计算，③15世纪意大利人的“三步法”，也叫“商人的法宝”（Merchant’s Key），它的原理是比例思维和数列，即用几何的形式体现两组数字的关系求出价格，而不是计算出单价再乘以购买数量。巴克桑德尔在达芬奇的手稿中发现了三步法的运用。见引文[7]第99-100页。比例思想成了社会普遍思维方式的一部分，潜移默化地影响了艺术家和观者以比例、数列的思维方式看待绘画。15世纪的观众倾向于将复杂形体视为规则几何体的组合，并将他们理解为是按照一定比例排列的序列整体。④中译本参见迈克尔·巴克桑德尔.15世纪意大利的绘画与经验[M].王可梦，译.北京：北京大学出版社，2023。[7]101巴氏认为，虽然商业数学中的比例思想并不能带来艺术中的“和谐”，但比例思想却是“和谐”的实现途径。

“时代之眼”或“视觉认知风格”依托了认知科学的原理，是贡布里希（E.H.Gombrich）《艺术与错觉》一书中视觉心理学研究的深化，同时吸收了赫尔斯科维兹（Melville Herskovits）的文化人类学思想和葛兰西（Antonio Francesco Gramsci）的文化马克思主义。不仅如此，时代之眼概念以其蕴含的巨大跨学科生产力成了艺术史领域最受瞩目的名词之一，视觉文化研究、视觉心理学、视觉人类学等跨学科领域都能在其中汲取养分。布迪厄在《艺术的法则：文学场的生成和结构》一书中，将《绘画与经验》作为“艺术感知的社会学研究”范本，以它为例解释了视觉的社会性生成——“意大利15世纪的视觉观念，是在日常生活实践中，通过整个日常生活，在对生产和艺术品的同步认识中建立起来的”。[13]378-379格尔茨认为巴氏在《绘画与经验》中建构的具体、实在的联系，植根于日常生活经验和习得的特定认知方式，弥补了早期结构主义人类学忽视历时、动态社会过程的缺憾，将“只见结构不见主体”的范式转化为文化系统内部的在地性视角，并以此支撑了“艺术作为文化的特殊部门”的观点。[14]109

无论是格尔茨“作为文化系统的艺术”，[15]1473-1499还是布迪厄“视觉的社会性生成”都表露了将艺术作为一般文化实践的特殊部分的立场。“时代之眼”被包括视觉文化研究、视觉人类学、艺术社会学等跨学科领域所调用，巴氏也被誉为是“艺术史的视觉文化转向”的推手。①这一观点出现在多篇对巴氏的研究中，例如唐宏峰，《可见性与现代性——视觉文化研究批判》，《文艺研究》2013年第10期，第80页；汤克兵，《新旧艺术史的交界：巴克森德尔与视觉文化衍生》，《文艺研究》，2015年第5期，第38-40页。这一概念所蕴含的巨大跨学科潜能甚至遮蔽了它在艺术史学科中自身的价值。事实上，从巴氏的问题意识和论述结构来看，这一概念之所以能够撬动如此广阔的社会生活维度，蕴含如此巨大的跨学科生产力，一个重要原因就在于它作为艺术与社会的中间概念的“居间性”。巴氏以这一概念为中继点，揭示了文化惯例、日常实践等社会生活领域的各个方面作为影响因素与艺术生产之间的关系，在15世纪意大利社会与文艺复兴绘画之间建构了一个基于中介因素间接传导的逻辑关联模式，打通了艺术与社会之间的逻辑路径。

“时代之眼”既隶属艺术范畴，也隶属社会领域。值得一提的是，它一方面对社会生活具有容纳性，但另一方面，这种居间性又维系了区别于文化的“艺术”的范畴和地位，提示了巴氏将艺术区别于一般文化的学科态度。②巴克桑德尔认为远离美学价值对他这样一个“弗莱主义”者来说是不可接受的，认为哈斯克尔等人的方向不是他所追求的方向，见引文[19]第22-23页。保罗·希尔斯（Paul Hills）认为，巴氏的这两本书选取了“绘画”“雕塑”这两个对象，选用了副标题“图画风格的社会史入门”而没有用诸如“风格与文明”“艺术与社会”这样笼统的门类，以及他在论述中对于绘画和雕塑的媒介性的敏锐意识，都值得进一步思考。[16]156-157文化史学者彼得·伯克(Peter Burke)对《椴木雕刻家》一书评价道：“这是一个艺术史选取向下角度研究社会物质基础的作品，而不是一个社会学家或历史学家向上研究高雅艺术的作品。”[17]83回归巴氏的核心问题意识，可以说他的跨学科视野始终导向着对往昔事件的条件与结果的关系重建，从而尽可能地揭示作品背后的创作意图，而非将艺术史导向泛化的“视觉文化研究”，正如他在访谈中袒露的“只想弄清发生了什么”。[18]137

三、逻辑重构式阐释与推断性批评

在《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》中，巴氏再次尝试建构艺术与社会语境影响因素之间的联系。可以发现他在不同著作、不同章节考察了构成“视觉认知风格”的不同社会因素。尽管是一些个案或示例，但他们折射了一个普遍、星丛般的关系网，艺术与社会在其中通过具体、渗透日常实践的无处不在的关联嵌入彼此。诸如“视觉技能”“艺术体制”在内的中介概念实际上包含了无数相互影响、制约、塑造的社会关系。巴氏依托中介概念既解构了作为语词的“艺术”与“社会”，同时也将二者的所指——实际上的艺术与社会，解构为了由无数因素交织汇聚的场域——自然资源、语言、贸易、交通、数学、宗教等。巴氏在访谈中还坦言他深受弗朗兹·博厄斯（Franz Boas）及其学生赫尔斯科维兹的影响，[19]从他对艺术与社会关联的描述中，我们也能看出一种人类学厚描或全景书写般的细致详尽。至此，“时代之眼”的内涵早已与“时代精神”分道扬镳，立足于对群落、文化群体的复杂性做实证性观察与科学逻辑分析，而不是超验层面的本质主义论断。

在阿尔珀斯的讨论会召开的1985年，巴克桑德尔已经于1972年和1980年完成了《绘画与经验》与《椴木雕刻家》，并于同年出版《意图的模式》。所以，他对阿尔珀斯的回答毋宁说是借这个机会集中表达了他对语境性阐释困境的思考，以及他自己对此做出的探索。这篇简要的文章在某种程度上可以被视作是巴氏自己对其方法论策略的一种概括。文中，布格尔法则是巴氏用来说明阐释理路的一个形象的模型，他将自己在前几部著作中的语境性阐释概括为像布格尔测量烛光那样的一种中介性传导模式。布格尔的烛火实验是将不可量化的感性观物方式转化为可量化的距离。在巴氏的研究中，一方面，他在语词层对概念进行巧妙的位移和分解，在艺术与社会两个词的微观与宏观之间进行转换。另一方面，他对中间概念的选择并非任意，而是依托了以视觉认知、心理学等研究为支撑的逻辑传导来建立艺术与社会因素之间的联系。虽然“时代之眼”被贡布里希诟病为“时代精神”的新版本，但实际上“时代之眼”概念的支撑是认知科学、心理学、人类学、社会学。[20]41-48巴氏的模型因而在本质上是实证性、科学性的逻辑追溯或因果传递链（依然源于艺术智性观）。他的中间概念既是两个语词范畴之间的交集点，同时又构成了因果传递、逻辑过程的中继节点。

从这个角度来说，巴氏的语境性阐释策略实际上与他所推崇的艺术批评语言处于同构的关系中。换言之，艺术智性观下对逻辑推演、因果传导的追溯不单构成了巴氏对艺术—社会关系的建构方式，还构成了其艺术史或艺术批评①巴氏特别写明了他将不加区分地使用“艺术史”与“艺术批评”这两个词，见引文[21]第455页及中译本第161-172页。的语言风格。艺术与语言、艺术与社会的关系是巴氏整个学术生涯致力于厘清的核心问题。尽管他在同一篇文章或同一本著作中通常只侧重谈论二者其一，并声称艺术史学者的阐释目标并不必然决定他的批评语言风格，②中译本见迈克尔·巴克森德尔.艺术史的语言[J].戴丹，译.美术学研究（第4辑）.南京：东南大学出版社，2015.[21]461但事实上这两个问题是作品阐释的两个紧密相嵌不可分割的维度。

巴氏在《艺术史的语言》一文中细数了语言在阐释作品时的三种局限。第一，语言词汇是直示性的，所以艺术批评的语言不是提供描述对象的语词对等，或者说不是要通过语言来展示对象本身，而是利用语词引导观看。第二，艺术批评的语言很多时候是以描述效果、感受、比喻等间接的方式起作用的。第三，语言的历时性与观画的共时性不匹配，“我们对图画的直觉没有内在的序列性来抵御批评语言的序列性”。[21]455-460语言与图画自身的特性决定了任何艺术史写作同时都是对语图隔阂发起的挑战。

正如巴氏所言，所有优秀的艺术史学者都在坦然接受这些局限性的基础上以各自不同的方式化解了这些难题。不同的艺术史研究者有着不同的语言策略，巴氏自己倡导一种基于实证性因果推演（causal）的“推断性批评”(inferential criticism)，认为它在准确性和有效性上要优于带有自我意识的语言（ego words/ego language）。[21]461-462这种语言往往侧重描述者的主观形容或感受，例如巴氏罗列的三类艺术批评语言中的“复1”类型，即把再现性绘画中的对象当作真实存在的那样尽力描述（如“焦虑的人物”或“平静的人物”），以及第三种类型“通过描述观者的行为或对艺术品的反应来描述作品的语言”（如“令人印象深刻的”“令人不安的”）。巴氏认为，推断性批评语言与自我意识语言之间最关键的区别在于前者在两个方面激发了主动性。首先，采用自我意识语言的批评中，绘画往往作为一个已经完成的结果被汇报给听众，而基于因果性语言（causal words）的艺术批评关注的是通过推断得出的行为与中介（inferred actions and agents）。其次，采用自我意识语言的批评，它的听众只能被动地接受评论者的描述，而在推断性语言的批评中，不仅言说者可以参与推断的过程，听众也可以参与到重构与评估的行动中来。[21]462

简而言之，自我语言式批评着重于向观者传达一件作品是什么样的、达到了什么，而推断性批评关注一件作品为何成为如我们所见的样子、如何实现。可以看出，自我意识语言主要对应于一种形式的、感性的艺术观，因而总是试图用语言尽可能地描述画面本身以及画面所唤起的主观感受。而这恰恰是语言最受制于语图隔阂的地方——语言符号与视觉符号的不匹配、言说与观看的不匹配在这项任务中无疑最为显著。巴氏所倡导的推断性批评则很大程度上避开了这种隔阂，它的背后实际上是将作品阐释从一种对作品画面的描述行为，转化为了一种对创作行为的逆推导和解读，可以说是从创作的结果转向了作为事件序列的创作本身。

虽然巴氏并不排斥其他的语言类型和阐释方式，但他认为这种方式在艺术批评中具有最高的准确性。小到描绘铅笔油漆的波浪形边缘，是由于“卷笔刀的刀锋以15度的角度与六角形圆锥相接触并且旋转所留下来的”；大到从木材的特性解释德国文艺复兴时期椴木雕刻不同于意大利雕塑风格的原因；或是通过视知觉科学原理理解夏尔丹《饮茶的妇女》一作中的清晰与模糊。这种语言策略的前提依然以艺术智性观为基础，只有当艺术的创作可以被理解为大大小小的逻辑事件，艺术批评语言的任务才不囿于对作品给出感官的替代，而是在语言中对意图的展开过程做出再演绎。戴丹在评价巴氏笔下观念的“智性系统”与图画之间的关系时认为，在巴氏看来“一幅图画中思想的表达更像一个过程，即在以图画为媒介进行的创作活动中，关注和解决某个图画问题的过程”。[22]66在这个意义上，从社会语境到作品的中介性逻辑推导阐释策略与巴氏所推崇的推断性批评语言获得了形式与内容的神形合一，塑造了巴克桑德尔艺术史写作的标志性风格，也开创了艺术史写作的实证主义范式。

结语：艺术史的扩张与回归

巴克桑德尔作为20世纪最重要的艺术史学者之一，其跨学科视野为艺术史研究的新方向以及视觉文化研究、物质文化研究、艺术社会学等学科的勃发提供了巨大的能量。与此同时，在巴氏的字里行间有着显而易见的严谨与克制，对任何理论和方法论的标签式概括都保持着警惕。学界对巴氏的接受和欢迎与他自己的态度之间存在着偏差。一方面，他研究中蕴含的跨学科生产潜力为学科交叉带来了令人兴奋的前景；另一方面，对巴氏自己来说，他的方法创新与其说是开创了修辞史研究或视觉文化研究等艺术史研究的“新范式”，不如说由于艺术的语境性阐释自身的特点，使得语言、视觉惯例、认知机制等人类社会的不同方面不可避免地进入到艺术史的领域。王玉冬认为巴克桑德尔的研究方法是一种“低层描述”，[23]他始终紧贴艺术史研究最基础层面的根本问题，回到基本事实。他的一句看似简单随性的“弄清楚到底发生了什么”实则包含了一种深刻的警惕——理论对真实的遮蔽。巴氏因而将他自己的研究停留在方法论细分之前的“前学科”阶段，以“问题”引导方法途径，而不是由方法来界定问题，从而使他的研究具有巨大的视角宽度和跨学科生产潜能。正如艾伦·朗戴尔（Allan Langdale）指出的，在一个艺术史更倾向于在学科外寻找智慧灵感而几乎没有学科会向艺术史寻找范式的时代中，格尔茨和布迪厄的“肯定性评价代表了智慧资本的一次不同寻常的逆流”。[24]17这一点可能是巴氏的研究区别于女性主义艺术史、精神分析艺术史、马克思主义艺术史等其他“新艺术史”的独到之处。

诚然巴氏的研究为后继者留下了跨学科的巨大深化空间，但回到艺术史的基本问题，还原其研究的初衷亦是理解巴氏不可或缺的环节。“如何言说艺术与社会”这一问题视角因而能够帮助我们穿透巴氏研究中纷繁复杂的跨学科理论，还原其探索实践的原始形态和深层逻辑，并从中透视艺术史学科发展的学理动机。