语言之思与现实关切的双重变奏

张 杰

一、新视觉启示中的媒介探究

我的艺术创作起始于改革开放新思潮不断涌入的80年代，身处时代潮流中的我以一种前所未有的开放心态面对世界，对艺术的新表现和新理念充满了无限探索欲。艺术家把艺术看作一种人类的情感符号，艺术的表现形式和自己的生命、情感密切相关，也是个人经验和情感交织的过程。我认为绘画是用主观方式进行的情感表达，是追寻人性本质所在。绘画形式语言能够唤醒人的情感，激发个体的想象力，正是在这样的背景下西方开启了追求形式自律的现代艺术。

如果对自己80年代的创作进行高度概括，这时期会有几个关键词，即平面性、材料肌理、色彩光影。整体来看，我在对油画美学实验中倾向媒介，而非简单停留在油画表浅的视觉形式层面，更注重深入探究油画媒介的魅力。诚然，这时期我的创作不再关注传统写实的造型准确和空间深度，趋于平面，造型简练和概括。同时我开始注重画面的颜色厚薄、肌理和光效应的变化，这在作品《呐喊》（1987）和《吻》（1987）中能够体现出来。《黑白世界》（1992）的媒介探究趋于成熟，这件作品中便首次利用了油画刀的刮、擦、抹、砌等技法进行颜料的堆叠，通过控制颜料的厚度去表现版画的视觉肌理和力度。1985年，我进入研究生阶段后，对绘画性和表现性的探索进入更为自觉的阶段，线条、色块、平面性、肌理、笔触和光这些本体语言都成了我研究的对象。1988年，《美术》杂志发表了我的研究生毕业论文《油画语言研究》，其实也就预示着油画形式语言的研究将是我不断持续的议题，并终将是自己艺术探索中的一条主线。

当然，在探究绘画语言的创作过程中，我也并未疏离对现实的观照。80年代初期部分作品把目光瞄向周遭生活，用生活日记的方式留存了改革以来的新视觉，如《新花》（1981）、《街头巷尾》（1981），诠释了那个年代的生活气氛与生机盎然。同时期我也在学院乡土绘画的影响下创作了一批少数民族题材作品，诸如《遥远的星》（1988），这批作品从某种意义来说虽然是少数民族题材，但重点落在了绘画形式语言上，我希望从语言层面突破乡土题材带来的画面效果的单一，闪烁在这批乡土题材上的光斑和耀点，也成了我自身绘画语言的一个标示性符号。我对光感和模糊画面氛围的营造主要受伦勃朗的影响，光可以被追认为西方认知论的起源，柏拉图洞穴理论中，人类通过墙上的光影来掌握真相和知识，而西方绘画中则贯穿了从光影作为“明暗”的造型手段逐渐演化成为绘画形式语言，不论是中世纪彩画玻璃五光十色的隐喻性还是达·芬奇的光都与精神性相联系。我画面中大量细微而繁复的耀点和光斑也隐喻着人们的精神空间，因此光不仅仅是简单的形式语言还具有象征性。这种有着现代美学趣味的形式探索与传统意义的乡土写实绘画也大相径庭。

二、东方经验中的视觉中国性

90年代市场经济崛起，商业消费，城市化，波普艺术等促使绘画转向了图像世界。但是我仍旧持续在油画语言的探索过程中，更偏向于油画的“中国性”议题，对于这门外来的绘画语言如何与传统文化进行融合，再生是我思考的重点。我对于“本土化”概念的理解也有了些许变化，或许“油画民族化”这个相对历史的概念不再受用，但“中国风格”“本土化”诸如此类的表述开始被频繁用来阐释油画的本土视觉化转译，在我看来，所谓油画视觉本土化其一是绘画语言，其二则是立足本土的现实议题。

1997年，我到意大利博洛尼亚美术学院进行了为期三个月的学术考察和交流活动。当我亲眼看到西方几百年油画发展史上的各阶段作品时，突然发现国内当下许多新鲜的、似乎有着创新的当代艺术创作在这里都能找到它们的亲缘关系。原来我们的很多创作还停留在模仿西方的层面上，这件事对我的冲击巨大。回国后，我在1999年6月刊的《美术观察》上发表了一篇《隔岸看中国油画》，谈了我的反思和看法：“本来，艺术创作中模仿与借鉴是无可厚非的，但许多作品只是流连于表面语言形式的模仿，甚至把别人的表现方法作为自己在画坛上的一种独创的个人风格……这些作品虽然出自大师之形式，但掩盖不了没有个人生活感受的尴尬……所以中国油画不应停留在现代样式的关注。”

“写意”应该是一种造型观念，在写实油画里同样是具有“写意性”的。我把中国油画一样理解为“似与不似”，介于具象与抽象之间，如何在油画形式语言中融入东方审美的韵味才是重点。随即1998年我创作的《山之灵》及1999年的《高山流水》系列均参考了中国水墨的元素，材料上也进行了一些尝试，我用油画颜料来呈现朦胧和斑驳的山形，在色调统一中注入水墨绘画的空灵感。在《侍奉》（1998）等系列作品中，则以大足石刻的符号为灵感，探讨了古代文明与现代文明之间的关系。2000年以后《中国山水》系列中不仅有传统水墨画元素结合抽象艺术构成形式，在画面肌理上还有中国山水的皴法处理方法。尔后我又从黑白水墨进入到对“青绿山水”程式的研究中，这在2007年的作品《绿色印记》中得以显现，笔触的力度和节奏，焦墨、枯笔等手法制造的效果与油画自身的色彩和肌理特征相得益彰，这个阶段的创作转向东方式意象表达。然而，我又不全然对中国传统图式进行直接借用，因为我知道今天人们的心境已与古人相去甚远，所以画面又非常当代。虽然我在一些作品中利用了斧劈皴法和点苔处理，但是画布的光影色泽跳跃激荡与传统山水画的内敛格调又有着天壤之别。《逝者如斯》系列（2015）中我想要探究中国古人的哲学观，在阴阳和虚实中相生相克中体现着和谐的东方意蕴。

在对油画语言中的构图和形式探索之外，我追求抽象与具象、似与不似的画面效果。具体来说我侧重东方观看经验与中国人独到的审美意识，那些亘古不变的山峦，古人观看和今人观看势必有着不同的心境。自古山水画便承载着中国人的时空观与审美观，因此西方油画视觉本土化的探索必然走向和传统的对话关系。

三、城市景观中的都市现代性

90年代后中国城市急速生长，在短时间内达到了无法想象的尺度与规模，催生了一处处不断扩张的社会景观，这使得我重新思考人与城市的关系，由于飞机成了这时期我惯常的交通出行方式，这无疑带给我全新的观看视角。2000年开始，我带着距离静观城市，聚焦于这场城市运动。随即我以全景俯瞰视角创作了如《城市板块》（2003）和《城市网格》（2008）两组系列作品，画面中的城市平面扩张是我们对现代化大都市的急切渴求。无疑，现代化代表性标志是大城市的兴起，而现代都市的典型特质却是——疏离。我创作的城市景观并非对于城市化的积极推崇，而是突出都市现代性的疏离特性，即人与城、人与人之间的疏离关系，我的《空城记》系列正是让这种疏离得以呈现。

疏离感来自超大规模及不断膨胀的城市，空间如迷宫般越来越复杂，我的《空城记》（2017）系列记录了鳞次栉比的城市栅格，但空荡无声，这些作品的城市中没有人的踪影。这种“空”凸显出楼群带来的疏离感。《造城》（2014）中密不透风的城市格栅渗透着窒息感，整个画面空间里，前景是突兀的大型塔吊横穿楼宇间，暖黄色加强了对比，冰冷的重型机器孤立在单调的建筑景观中隐喻着城市的空间异化。在作品《居》等建筑景观中，城市空间将无数都市个体切分在网格化的堆栈铁笼之中，最大限度分割了现代都市人的栖居之所，高度分化的空间势必导致城市人的关系既疏离又陌生。

城市的核心价值在于人的价值，城市的精神更应该表现以人为本的精神，真正的城市文化关涉历史文脉、情感认同等综合维度。因此，在我《陪都依稀》（2017）和《见证》（2015）系列中指涉一段非凡的城市历史，作品《梦幻之都》（2021）则把重庆现如今这座“网红城市”的魔幻气质凸显了出来，立体交通网络、多维空间叠层，诠释出重庆这座全国高楼数量首位城市的特质，长江这条母亲河作为重庆的河流视觉符号同步出现在作品《梦幻之都》（2021）中，画面里的江北大剧院、千厮门大桥则分别是对悉尼歌剧院、旧金山金桥等全球建筑视觉的克隆，这显然是重庆融入全球的都市视觉建构。有意思的是，这和洪崖洞这类干栏式民居的地方视觉形成全球与地方的对应关系，重庆是集现代与传统于一身的直辖市，本土视觉与全球视觉交错在一起，形成强烈的戏剧冲突感。事实上，中国城市化过程中都热切积极地融入全球都市视觉中。

然而我认为，城市的现代化不必非和高楼林立联系在一起，刻意营造的景观虽赏心悦目仍不免给人疏离感。城市现代化离不开文化，城市文化是现代化的根基，是城市的气质，而城市则是为人们生活栖居所见，离不开对人的关怀，城市始终应该以人的感受尺度为标准而建设，这是城市文化的核心精神。

四、城市景观中的人文尺度

城市变迁带来的改变不仅仅是城市景观，还关涉人们生活场景等一系列变化，中国的城市自有其特殊性，它不同于西方崛起的都市资产阶级生活景观，大量农村人进入城市形成了独特的中国城市面貌和景观，高速流动的人群成了中国城市现代性的表征之一。如果说城市景观是展现外部生存空间的改变，那么城市中的人则是我想捕捉的内部生存经验的变化。

在对进城务工人员的刻画上，我力图呈现一种带有温度的观看，这些城市中的流动形象我们在日常生活中往往熟视无睹，当他们作为主体出现在画面上却有了一种意外的亲近感。我以观者方式注视着城市细部，在城市众生相集中体现在《城市梦》《追梦人》《空巢记》《祈福》这几组系列作品之中。《城市梦》（2021）系列中以俯瞰“镜头”加强了叙事，营造了空间纵深，给予观者更广阔的思考空间。进入城市的打工人是中国城市化进程中的一道独特景观。有的人兴许从未离开过故土，都市不同于他们原初的传统“熟人社会”，脚下的斑马线是现代“陌生人社会”的秩序和规范，进城务工的劳动者形象对城市带着异常复杂的情愫，既陌生又新奇。重庆是一座“大农村大城市”的典范，人们能轻易在这座城里瞥见乡土社会的踪影，那些流动在城市中转场的身影便是这座城市特有的文化地景之一，他们在万花筒般的现代都市里“逐梦”，是吃苦耐劳、默默奋斗的典型中国人民形象，他们勤勉、坚韧，传承着最朴素的价值观，这些打拼在城市中的农民工们不畏生活艰辛，从田间地头到繁华都市都展现出他们坚韧的性格。重庆这座高低不平的山地城市中，摩托车成为他们最好的代步工具，《追梦人》（2020）系列在全球图像扁平和同质化的时代显现出独特城市地方感，骑坐在摩托车上的城市农民工是重庆城市里的地缘社会景观，这个系列在描绘人和城市背景之间没有景深，给人一种被“积压”的感觉，主要还是基于人物作为画面主体表现，从形式层面进行了一定平面化处理。《空巢记》（2017）系列作品中的老人们身处在传统和现代生活的转型中，他们往往生活在城市边缘，未完全被都市生活同化，那种慢生活与城市中忙碌的身影形成强烈的对比，茕茕孑立的身影背后矗立着高耸的建筑楼群，城市与人物的拼贴组合强化了画面中心空巢老人们的孤独与寂寥。《祈福》（2021）系列作品中可以显见烧香拜佛这一传统习俗并没有在都市中销声匿迹，相反城市人为了净心、事业等不同夙愿让寺庙人潮涌动，一切坚固的东西都烟消云散了。的确，城市中游荡着不安和焦虑的人们，或许在偶然中礼遇佛缘能够找到一丝心灵慰藉。

我从绘画本体和现实观照两条交织的主线进行了40多年的艺术实践，在改革开放的时代气息中，个体情感价值得到肯定的背景下，我延续了对油画本体语言多元化路径的推进，同时超越形式走向了更为彻底的媒介表达，对平面性、媒介、光影进行了深入的探究。而在90年代的图像绘画潮流化趋势中，我逐渐步转向油画语言的视觉本土化研究，进行了不同的实验，力图找到油画语言和中国传统艺术精神的融合方式，使用油画媒介与传统文化进行对话。2000年后，中国在全球语境下进入了高速城市化，我记录了非自然景观的扩张，把最能体现现代性的城市疏离、楼群的冷漠和空间异化等通过图像叙事进行呈现，并把画笔对准城市中流动的芸芸众生，记录着城市化过程中人们的生活状态与精神气质。在我看来，中国的乡土文化根性在视觉层面延伸到了都市，改革开放以来的社会转型有着不同面向，这些图像能诠释出中国现代化及现代性特质。