宗旨、体制与革命：高等美术教育与中国传统美术现代转型的三重维度①

张 勇（南京艺术学院 美术与书法学院，江苏 南京 210013）

朱亮亮（江苏理工学院 艺术设计学院，江苏 常州 213000）

传统美术现代转型是中国近现代美术史研究的热点问题之一，其中高等美术教育与传统美术现代转型，尤其是与中国画转型的关系研究更是引起了广泛关注，如潘耀昌曾提出：“中国美术从传统走向现代的风雨历程中，高等美术教育的思想、体制、方法的变革扮演了最重要的角色。而这一伟大的变革首先归功于20世纪初期中国美术教育的开拓者和思想先驱。”[1]薛永年也曾说过：“中国画一切实践、探索和争论，又都以废科举兴学堂之后按照西方形式设立的美术院校为中心，着重研究近代中国美术教育史，是弄清本世纪中国美术变革的关键之关键。”[2]近现代以来，随着我国高等美术教育宗旨的改变，现代体系的确立以及美术革命和革命美术思潮的推动，这三个维度贯穿于中国传统美术现代转型的过程之中。可以说，中国传统美术现代转型内含在美术教育变革之中，而中国传统美术转型只有在美术教育实践过程之中才能得以实现。

一、美术教育宗旨的改变推动传统美术功能的现代变革

20世纪初，随着中国社会的变革，高等美术教育也开始从传统向现代的转型。从清末废科举兴学堂、颁布“癸卯学制”到民初出台“壬子癸丑学制”再到“壬戌学制”的改革历史进程中，教育宗旨也随之发生改变，从“忠君、尊孔、尚公、尚武、尚实”[3]5到“道德教育、实利教育、美感教育、军国民教育”，[3]10再到“发挥平民教育的精神、谋个性的发展”。②“壬戌学制”没有定教育宗旨，只是列出七条标准，“美育”虽然没有被纳入其中，但“谋个性之发展”的标准，实则也是美育观念的一部分。[4]抗战期间，教育又转向了“为政治服务”“为战争服务”“为工农兵服务”。在一系列的转向中，美术教育宗旨也经历从“尚实”教育，到“美感教育”，再到“社会教育”的改变，美术也从“课程”与“系科”层面发展为专业的美术院校，美术从不独立走向了独立，从实用走向了审美，这些变化都反映出社会对美术需求的改变，对美术的功能认识与要求变化。确切地讲，美术功能观经历从“成教化、助人论”、文人画的“畅神”“自娱”，到“发达实科学派”，到审美启蒙再到作为“政治斗争的武器”的转变，美术也因此参与到民族启蒙与抗战救亡的历史进程中，从而为传统美术的现代转型注入了现实动力，更激发了现代美术教育及美术的内部变革。具体而言，主要有以下三种功能类型：

其一，美术实用功能——“发达实科学派”。中国现代高等美术教育的发展最初是从实用的“图画”课程开始的。1904年，清政府听取了维新人士的建议，开始进行教育改革，颁布了“癸卯学制”，即《奏定学堂章程》，将“图画”而非“美术”作为一门重要的“实学”课程纳入学制中，成为我国近现代高等美术教育的开端，也标志着“适物怡情”的美术在“图画”的意义上，其功能从维护封建伦理道德教化转向了“发达实科学派”。美术功能的转向意味着美术开始与现实生活产生联系，成为发展实业、促进民族经济振兴的基石，也为日后的再次转型奠定了社会基础。正是因为实用价值，图画才能顺利进入官方教育体系，也因此改变了“娱乐的，非实用的”传统定位。随着现代美育观念的引进、传播，美育教育方针的确立，尤其是新文化运动时期，蔡元培美育思想对全国美术教育产生广泛的影响，美术教育理念转向了美育。在美育的层面上，美术教育的作用突出体现在情感教育意义上的提升，强调通过美术诉诸人的情感，达到洗刷人心、改良趣味，改造人性以实现救国的目的，因此“美术健全人格”“美术救国”的功能观速度风靡教育界。

其二，美术审美功能——“美术健全人格”“美术救国”。中国现代高等美术教育的发展与蔡元培“美育”思想密切相关。1912 年 2 月，蔡元培在《对于新教育之意见》一文中将美育列为“今日之教育所不可偏废者”之一，明确了美育在健全人格教育体系中的地位，并重构了“图画”的价值，“图画，美育也，而其内容得包含各种主义：如实物画之于实利主义，历史画之于德育是也。其至美丽至尊严之对象，则可以得世界观”。[5]在蔡元培美育观念中，“图画”兼具实用与美育双重属性，图画具有陶养情感的美育作用。同时，对于“实利主义教育”“德育”和“世界观”等其他几项教育也具有重要的推动作用，即意味着图画教育最终目的在于国民健全人格的培养，也标志着“图画”教育也开始转向了“美术”教育。当时投身于现代美术教育的美术家们，基本上都认同蔡元培的美育思想，并将其与当时社会问题的探讨及责任相结合，形成“美术救国”的思潮。刘海粟在上海美专成立宣言中申明美术教育的社会意义和现实职责：“我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥；我们要在极残酷无情干燥枯寂的社会里尽艺术宣传的责任。因为我们相信艺术能够救济现在中国民众的烦苦，能够惊觉一般人的睡梦；我们原没有什么学问，我们却自信有这样研究和宣传的诚心”。[6]在刘海粟看来，振兴实业、发展军事等固然是救国重要内容，但“根本的解决问题”的路径，还在于从人的心灵入手，从情感上、精神上救济国民，唤醒民众，“引国人以高尚纯洁的精神，感发其天性的真美”。为实现这一目的，他积极从事美术教育实践活动，而且主张艺术民众化，呼吁艺术救国。

其三，美术社会功能——美术是政治斗争的武器。“七七事变”的爆发打破了国内美术学校的正常运行，战前大部分美术院校均迁往西南地区避难，这些迁入或重组的院系以及根据地新建的美术学校，构成了全国高等美术教育的新格局。面对残酷的现实环境和紧迫的生存危机，这一时期美术教育宗旨也逐渐从民初以来的美育转向了更加务实的抗战救亡，宣传抗战救国、颂扬民族精神、鼓舞民众斗志成为美术教育主要目标。在新的教育宗旨下，美术纯粹的审美功能受到了怀疑，革命美术家们提出美术是政治斗争武器的功能观，他们形象地将画家的“笔”比喻成“刀”，平时用于切菜，战时用于杀敌。作为抗战的武器，美术也从前一个时期的“化大众”走向了“大众化”，美术的社会功能得到最大化的彰显。

常书鸿在《战时的美术教育》中痛感“中国艺术教育的过去，是紧闭在玻璃房中的一个玩意儿”，“很多年以来只是追随着模仿与抄袭，和中国社会的轴心脱了体”，极力呼吁“应从过去不出学校大门的艺术教育环境中觉醒过来，战时艺术教育需要养成实践写实的艺术家，不是自然主义的东西”。[7]1938年，为配合抗战形势需要，由毛泽东、周恩来、周扬等人发起，在延安建立了第一所共产党领导的综合性艺术院校——鲁迅艺术学院，吴玉章出任院长。在《鲁迅艺术学院成立宣言》中写明了该校的办学主旨：“它的成立，是为了服务于抗战，服务于这艰苦的长期的民族解放战争。……鲁迅艺术学院的成立，就是要培养抗战艺术干部，提高抗战艺术的技术水平，加强这方面的工作，使得艺术这武器在抗战中发挥它最大的效能。……我们不仅为了服务于目前的抗战而工作，更进一步，我们还要为抗战胜利以后建立独立自由幸福的新中国而工作，一方面，我们的一切工作是为了抗战，另一方面，我们要在这些工作中创造新中国的艺术。”[8]可以说，在现代高等美术教育发展中，随着美术教育宗旨的改变，美术功能观随之改变，其从“成教化、助人论”、文人画的“畅神”“自娱”转向了“发达实科学派”“健全人格”以救国到作为民族斗争的武器。美术功能的转向，是美术观念现代转型的直接体现，美术不再是统治者维护封建伦理道德的工具，也不再是个体或少数人闲来的玩赏或纯粹的感官愉悦，而成为现代社会文化的重要组成部分。20世纪上半叶，中国美术精英们均将美术视为促进民族文化的变革以及国民思想与知识体系的改造的重要方式，视为促进民族解放斗争胜利的有力武器。从美术内部而言，传统美术的现代转型，就是美术现代性的问题，正如尚辉所言，美术作品不再是文人自赏的艺术，不再是皇家独有的艺术，它要归还为这个社会普通人的艺术。其实，这里说的就是美术大众化的问题，要实现美术的大众化，势必要从根本上、整体上转变传统美术或“重伦理”或“尚意趣”而漠视大众生活与情感的创作观念，而这一转变离不开现代美术教育体制的确立与写生教学的实施。

二、现代高等美术教育体制的确立促进传统美术学科化发展

自1913年颁布《壬子癸丑学制》起，美术教育制度突破了封建守旧思想，明确了各级各类学校体系和学制设置。《专门学校令》将“美术专门学校”列为专门学校的主要种类。我国传统美术教育方式主要是师徒制，其教授内容主要以一家一派的技艺传习为主，多用“言传”加“身教”的方式进行教学，讲究悟性，只不过明清之际，“师傅”变成了“画谱”，“言传身教”变成了“临摹”。可见，“师徒制”教育方式更倾向于一种“技术”上的传授，与现代意义上的“教育”还是有差异的。西方现代教育体制引入之后，美术的传承方式与内容发生了改变，一方面移植了班级授课制教学体制，用一种科学的观念，将所学的知识按进行系统化、条理化，使其能够同时面对众多受众对象，从而赋予这个社会的每个人都享有平等的美术教育的机会。随着美术专门学校的崛起，在班级授课制的要求下，美术教育开始了现代化发展，涉及美术学科建设、课程体系、教学目标、教学方法等内容，进入学科化教育发展的新时期。另一方面，从自在画、用器画、透视画、铅笔画等西画技法的引进转向西画课程体系及文化观念的移植，西画作为西方文化的载体，逐步进入了公众的视野，不仅丰富了美术的种类，而且成为促进传统美术，尤其是中国画改革的参照。

周玲荪说：“美术学校，是美术家的生产地。……从今以后，如欲图美术发展，入手办法，非增设几个好好儿的美术学校不可。”[9]好的美术学校首先要明确美术本体内涵，这关乎美术学科建设；其次要有先进的教学方法、完善的教学内容、明确的教学目标、规范化的教学管理，从而为美术转型提供科学化的指导。作为国内第一所正规意义上的私立美术学校，上海美专在创办初期因诸多原因的影响，学科建设并不完善，只开设了西洋画一科，虽然对西画教育西画创作以及西画人才的培养贡献较大，但对于美术教育全面发展以及中国画的转型还无法提供专业化、科学化的指导。美术学科建设及课程体系设置是现代美术教育体制确立的重要内容，作为国内第一所公立美术学校北京美术学校，在成立初期就考虑到中国画科建设的问题。1918年，在北京美术学院成立大会上的演讲中，蔡元培讲道：“美术本包有文学、音乐、建筑、雕塑及图画等科惟文学一科，通例属文科大学。音乐则各国多立专科。故美术学校，恒以关系视觉美术为范围。”视觉之美术包括绘画（中西画）、图案、建筑、雕塑、书法等，即认为美术学科应包括西洋画科、中国画科、图案科、雕塑科、书法科等内容。但是，当时的办学条件有限，很难实现他的学科规划的设想，这一点蔡元培非常清楚，故他提议先开设绘画科和图案科：“图画之中，图案先起，而绘画继之……故兹校因经费不敷之故，而先设二科，所设者为绘画及图案科。”而绘画又分为中西两种，“中国画与书法为缘，故善画者，常善书……西洋画与雕刻为缘，故善画者亦善雕刻……甚望兹校于经费扩张时，增设书法科、以助中国图画之发展，并增设雕刻专科，以助西洋画之发展”。[10]蔡元培关于美术学科建制的论述，不仅明确了美术本体内涵，而且为美术学科教育发展指明了方向，之后，美术学院的学科建设基本上形成中国画科、西洋画科、图案科等三大科的局面。更值得一提的是，蔡元培首次提议将中国画作为一门学科纳入美术学院教学体制中，赋予了中国画教学、研究及创作以全新的学科背景，从而为中国画观念的改变和实践的突破奠定所需的技能知识基础。

20年代20年代以来，美术学校进入美术学科教育的新时期，而且中国画科、西洋画科成为美术学校的主要系科，有关西画教育的一整套方法幵始被贯彻到美术教育中，为中国画转型带来了新方法、新思想、新观念，不仅终结了数千年的师徒制美术教育模式与文士传统，而且改变了中国画的造型规律与写实基础。西洋画强调造型，中国画强调笔墨，西洋画造型训练依赖于一套素描写生体系，这套体系是西方美术学院多年来的经验总结，可以说，西方美术教育体制就是在素描与写生的基础上建立起来的。西洋画传入以后，李叔同率先从日本引进“写生法”，开设从“石膏—静物—人像—风景—人体写生”等技法训练课程。上海美专成立后，刘海粟从学科发展的角度，从1914年开始逐渐增加课程内容，除从石膏到人体写生技法训练课程外，还加入了透视学、色彩学、解剖学等技法理论课程以及美学、哲学、美术史、艺术概念等美术理论课程，①1924年上海美专的西洋画科课程内容，“中国文学、外国文、哲学、美学、美术史、近代艺术概论、泰西名画家评传、希腊神话、透视学、色彩学、艺术解剖学、艺术论、西洋画实习”，详见于1924年课程设置情况来源于《上海美术专门学校概况》，档案号 Q250-1-299。将西洋画从技法课程变为人文学科，在强调写实技法训练的同时，也关注美术“文化”的教育，从而改变了美术“重意轻形”的观念，“重形轻意”逐渐成为美术界的普遍风气。在这股风气中，中国画科的教学也开始借鉴西画素描写生课程体系，将静物、石膏、模型、风景、人体作为画科教学的基础内容，以训练学生写实造型能力，同时，兼顾中国画传统的教学内容与方法，体现出“中西融合”的教学理念。只不过不同的学校，在中西课程比例设置、课程安排上有所不同，但大多数学校倾向于西画内容，并以“写生”训练为主，从而为传统美术的转型培养了一批优秀的新型美术人才。

可以说，现代高等美术教育体制的确立，推动美术学科化发展，中国画科因此被纳入现代高等美术教育体制中，使得中国画科得以按照学科化方式进行发展，并成为与西洋画科并重的人文学科。这种现代学科化的教育，既抬高了美术在社会中的地位，又促进传统美术的现代转型，学院美术教育从整体上改变了美术的教授内容、教学方法等，甚至决定了美术生源、美术毕业生的去向。从这一角度而言，传统美术的真正变革正是从这种新式美术教育制度开始的，也只有在新式美术教育框架中才能实现。

三、“美术革命”与“革命美术”思潮推动美术教学方法的现代变革

“革命”是20世纪上半叶中国社会的主旋律，也是中国文化艺术的主旋律，中国美术现代转型正是在高剑父、高奇峰、陈树人、康有为及陈独秀等人的“美术革命”论中拉开了序幕。随后，在鲁迅、江风、胡一川等人的“革命美术”的浪潮中持续推进。“美术革命”论者提出以西方写实主义改造美术的方案，推动了美术教育的发展，从某种程度上来说，当时学院美术教育是将他们的改造方案转化为具体的教学实践，在此过程中，确立了写生教学法在现代美术教育体制中的主导地位，促进了美术创作从写意转向了写实。“革命美术”论者在抗战救亡的语境下，掀起了实景写生、战地写生、旅行写生的热潮，将建立在写生基础上的写实主义美术本土化为新写实主义美术，将美术创作的题材从石膏、裸体等静物转向了社会现实，旨在通过美术美术去教育、宣传、鼓动以农民为主体的民众投入民族救亡的洪流中去，这一转向也更加突出了写生在美术教学中的地位与作用，也意味着美术观念与艺术态度的转换。

1907年起，陈树人与高剑父、高奇峰兄弟先后留学日本，深受日本美术的近代化运动的影响，对清末民初那种只顾玩味笔墨、孤芳自赏、脱离现实生活的绘画深恶痛绝，认为中国美术“至今日而凋落至于斯极”[11“]美术一诣，糟粕久矣”。[12]于是他们利用《真相画报》和审美书馆，积极推介美术变革的观念，宣扬“美术革新”，传播“新国画”的理念。他们认为的“新国画”首先要反映现实生活，描绘当代题材，如高剑父的《天地两怪物》《雨中飞行》将坦克、飞机入画。在高剑父摸索新国画的创作实践时，康有为开始对中国画展开了批评，他在《万木草堂藏画序》中开篇就讲道：“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。”并对各朝代的画作进行一番评论，推崇五代两宋之画而贬斥明清三朝的画作，大有推崇写实而否定写意之意。对于写实的推崇，使其看到“欧画写形之精”，可补吾国之短，故提出“合中西而为画学新纪元”主张。康有为的“中国画改良论”(《藏画目)》还没来得及发表，陈独秀就接过了吕澂“美术革命”的旗帜，对以“临”“仿”“摹”“抚”为艺术之圭臬的部分文人画展开了激烈地批判，并明确提出：“若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”[13]

从今天看来，康有为、陈独秀等人提出“美术革命”的主张，并没有什么精辟见地，甚至还不乏偏颇之处。但在以革命为主调的新文化运动中，再结合两人在思想界与政界的杰出地位，使得他们的观点成为当时美术界的灯塔，照亮美术转型发展的方向。实际上，他们自身根本无力实现用洋画写实精神改造中国画的主张，因为他们并未认真关注如何在绘画语言上实现这一改良。相较于康、陈二人，同为思想家的蔡元培，因提倡美育的缘故，对中西画之语言有较为深入地理解，他没有一味地批判中国画，而是从中西画之文化分析入手，指出两者的差异：“中国之画，与书法为缘，而多含文学趣味，西人之画佐以科学观察、哲学之思想。故中国之画以气韵胜，善画者多工书而能诗，西人之画以技能及义蕴胜。而图画之发达，常与科学及哲学相随。”[14]中国绘画讲究笔墨，注重写意，以气韵胜。这是西方人学习吾国之地方，西方绘画重视自然，注重写形，以技能及义蕴胜，因此他们都是“从描写实物入手”，而这正是吾人之所短也，故学习中国美术，发展中国美术，“当用研究科学之方法贯注之”，准确地说，表现为客观的观察和严格的西画写生技法训练，即“亦须采用西洋画布景写实之法描写石膏像及田野风景”，也正因为如此，道不同不相与谋的陈师曾，在1918年10月友好辞任北京大学画法研究会导师一职。

可以说，“美术革命”论者使建立在写生基础上的写实主义成为中国绘画改良的重要路径，徐悲鸿、林风眠、刘海粟、李铁夫等人的美术风格虽然不同，但他们在美术教育中都强调写生的基础地位与作用，在他们看来，写生不仅仅是一场艺术语言与方法的变革，而且蕴含着一种文化理想，希望借助写生促进写实美术大众可以接受的、能够欣赏的公共艺术语汇，从而促进大众的觉醒。随着抗战的爆发，“美术革命”论者以西方写实主义改良中国绘画的策略，被“革命美术”论者本土化为认为“以前的写实主义只是机械地照实物描写，过于客观化，所以结果是平凡、薄弱、暗无生气，没有力强的表现。而新的写实主义却是在客观中加入主观，使事物强化地表现，所以技法上必然归向到画面的严密的构成，色彩和明暗的强烈的对比，形式的强化，质感和空间感的暗示等”。[15]这里的“客观”指的是具体的社会现实，“主观”指的是大众的理想、民族的情感，因此学院式的静态写生不被倡导，战争也使艺术家们失去了安静的课堂和画室，那种纯粹的个人主观的艺术表现也受到了批评，在抗战语境中，任何游离于抗战现实之外的主观精神都不利于美术宣传、斗争功能的发挥。

新写实主义的旨意是将艺术视野转向社会现实，希望通过美术去教育宣传、鼓动广大人民群众投入抗战救亡的洪流中去，这一转向使得写实主义美术占据美术界的主导地位。因此，社会和生活的写生取代了学院式象牙塔的静物、静态写生，“到民间去”“到抗战的前线去”“到生活中去描绘民众的生活”，表现抗战的现实成为响亮的口号，从而掀起了战地写生、旅行写生（主要是到农村地区、西北地区的写生）的热潮。如1936年春，吴作人、孙宗慰、沙季同及林家旅等人，深受台儿庄大捷的鼓舞，在徐悲鸿的支持下，与当时任政治部第三厅主任的田汉筹组了一个战地写生团，奔赴湖北、河南的前线阵地写生，完成了《光荣的创伤》《不可毁灭的生命》《战壕》等速写作品，之后又举办了战地写生展，在重庆引起了强烈反响。正如当代学者的分析，从学院静物写生转向社会和生活的写生，并非空间和场所的转换，而是美术观念与艺术态度的再次转换，[16]这些转换势必对当时的美术教育产生巨大影响。

抗战期间，美术教学方法都倾向于这种社会和生活的写生，当然不是说完全抛弃了学院式的写生训练，如鲁艺从第二届开始逐渐安排了培养科学造型能力所需要的解剖、透视、构图学、色彩学等基础技法理论课程的学习，其教学方法也是围绕写生展开，以期训练学生写实能力。到了第五届，鲁艺已经将素描作为了美术系教学的基础和重点，根据王培元在《抗战时期的延安鲁艺》中列出的鲁艺各系公共基础课表和美术系专修课表，培养写实能力的素描课程在鲁艺美术系整个教学中所占的比重是最大的，在三学年的时间里，素描总学时为1020个学时，占总教学量的一半以上。[17]除基础素描教学外，创作实习课也是鲁艺美术教学的一大特色，从教学方法来说，这就是我们前面分析的社会与生活的写生，从战争需要施教，亦从战争实践中去学，正如蔡若虹评价鲁艺教学方法时曾说过：“鲁艺最有创造性的一举，就是把学院里的小天地和社会的大天地挂起钩来，把社会实践（包括生产实践）放在艺术实践的同等地位，从而使所学与所用、生活与创作密切地结合在一起。”[18]

可见，“美术革命”思潮推动中国美术由传统美术脱胎，以西方美术为参照，向现代形态转换、过渡，“革命美术”思潮又使得美术朝着民族化、大众化、现实化方向发展，这两股美术变革思潮必然引起美术教育形态的转换。其中，最为突出的一点就是教学方法的变革，确立了写生法在美术教育中主导地位，不仅推动美术的现代转型，也为美术教育开拓了新的境界。

综上所述，现代美术教育宗旨的改变、美术教育体制的确立，推翻了以师徒相授为主体的传统美术教育模式，使得美术得以通过“课程-系科-院校”的路径进入到教育体制中，其中，美术院校的出现尤为关键。刘海粟、林风眠、徐悲鸿等具有革新意识的美术教育家以美术院校为平台，大力推动美术知识的学科化发展，使得美术脱离传统学术的混沌状态走向知识的独立，也使得美术被赋予了智性与科学性特征与内涵，并为美术现代发展建构了系统化、专业化、科学化的技能训练体系，从而促进传统美术观念的改变与实践的突破。但是学院美术教育的发展并非一蹴而就，教育目标、教育思想以及教学方法的改变都需要一个过程。在中国社会整体转型的大背景下，新文化运动中掀起的“美术革命”思潮，提出用西方写实主义改良传统美术的呼声，加速了一过程，甚至可以说，“美术革命”论者提出的美术改革方案被美术教育家转化为具体的教学实践，其中最为显要的就是教学方法的变革，写生法被广泛运用于各科教学中。在抗战的语境下，“革命美术”论者又将写实主义本土化为新写实主义，将学院写生法教学拓展为社会和生活写生教学，其目的在于将美术视野从石膏、裸体等静物转向抗战社会现实，这一转变势必对当时美术教育思想产生影响。高等美术教育从宗旨转变到体系建立再到思潮影响三重维度促进了中国传统美术的现代转型，揭示这一关系有助于我们全面理解中国的传统美术现代转型的动因和规律，也更有助于其在当代的传承与创新。