张杰创作中的社会学叙事与观看之道

孙迎霞

作为学界讨论的两种价值取向，艺术本体与社会本体这对二元关系，始终相互卷入与纠缠，无论主动与被动，艺术都难脱社会文化语境。1992年，中国市场经济全面兴起，随即中国的当代艺术呈现出社会学转向，艺术家们逐渐从80年代对西方形式主义的狂欢中回到现实世界，转而关注人的现实生存环境与状态，寻求有针对性的文化问题。如果说80年代的艺术家们完成了语言、形式、风格上的自觉，突破了单一写实模式并捍卫了艺术本体价值。90年代的艺术家们力图解决的核心命题则是立足本土，重建艺术与现实的关系。今天人们在提及艺术时虽无法统一何为绘画当代性，惯常地，往往潜藏着能否反应当下的社会现实问题，张杰便是这样一位艺术家，他的创作在20世纪90年代以后呈现出较强的社会性，这部分作品紧扣时代脉搏，体现了当代中国人的生存状态及中国当代艺术经验。

如若进入80年代的当代绘画谱系中去考察，不难发现，艺术家张杰很轻易地便被归类为绘画形式语言的探索者。诚然，这时期他的创作重心的确落在了油画媒介语言研究上，这也导致了历史的书写厚此薄彼，不断赋予其意义，却无意间遮蔽了他80年代的创作早已深深嵌进了社会中。准确来说，他的创作始终在社会学叙事和形式语言探索之间游弋。在早期的学习阶段他就有意识地观察社会，这一方面得益于他天然敏感于周遭变化，另外也受惠于四川美术学院深入生活的传统教学和学院熏陶。站在街边写生、速写成为他的创作日常，他把对社会的感受以视觉日记的方式留存下来，在他早期大量的记忆画中俨然有迹可循。回溯地看，其所参与1981年的“四川美术学院赴京展”的作品《新花》初次展现了他关切目之所及的生活世界，用一种全新俯视视角描绘了三位伏在地上编织地毯图案的场景，刻画那个时代单纯且质朴的少女，红、黄、蓝的衣裤尽显朝气，他恰如其分地处理着地毯的质感，华丽明艳的色泽映衬着改革开放新时代的活力和蓬勃。随后这件作品在1983年被选入“中国美术作品展”，并陆续被送往国外如扎伊尔、刚果等地展出。《新花》中“俯视”这一独特观看视角在其往后创作中也得到了延续。同样是1981年创作的作品《街头巷尾》利用街头平扫的视角记录了改革开放初期新型个体户经营场景，这一种全新的城市商业形态尤其是街边缝纫的小摊成了经济活力的信号标。画面构图采用长卷式，人物相互呼应，色彩块面充满节奏韵律感，这一图像成为80年代市井生活的日常显影。

如果对中国90年代以后的当代绘画进行细致考察，反映在社会学叙事的创作中大致有三条代表性的线索，一条是以消费主义、城市商业为创作资源，受图像学转向的影响，指向表征系统；另一条是专注于都市个人的情感体验，主张主观化的客体，倾向于一种都市情感症候；最后一条则是聚焦于城市与工业变迁、对时代中人的主体价值和生存环境的关切，从日常微小视角中洞悉现时代洪流。很显然，张杰的创作属于第三类。都市化是中国社会发展的一个缩影，城市的现实图景也是艺术家最重要的视觉来源之一。90年代兴起的城市化是一场全然不同的空间结构巨变，急速的城市化给身处其间的人带来视觉惊颤的同时也带来了一种前所未有的情感疏离，这种疏离是现代社会的特质。张杰利用不同的视角转换全面诠释了城市的这场空间巨变，城市被不同的观看方式去感知，通过解码再编码，形成了全新的城市意象。

90年代以来的生活场景带来了大转型，丰富的社会视觉资源使艺术家张杰的观看不再是一种机械复制性地观看，而是怀揣着思索去观看，整个过程充满着“智性”活动，不断积极主动地取舍与组织修正，是一系列复杂的创造性思维活动。正如大多数川渝艺术家们一样，张杰的创作是亲身体验而创作出的视觉意象，他始终带着浓浓人文主义关怀审视着外部世界，坚持深入生活的视觉积累，既朴素又真挚。一直以来，川渝艺术家似乎与宏大叙事保持着疏离，即便在80年代的时代大灵魂旋涡中，他们的艺术创作仍旧深深扎根于实在的生活，无论面向现实表象还是精神困境都是贴近生活的时代感悟，融入生命个体的强烈体验到艺术实践中去，这就使得他们的艺术创作与哲学层面的虚空与玄想拉开了距离，这与一种地方审美习惯有关，但更为重要的是艺术家的观看方式。

90年代后，张杰社会学叙事的创作开始逐渐占了上风，其原因一方面离不开整个90年代中国社会的急速变化，同时还得益于他参观了欧洲众多重要的博物馆、画廊和美术展览，这也更加坚定了他对当代油画的一些认识，驱使他深入于中国的社会中去感受时代的变迁，艺术家如何在现实环境中生存并作出反应成为他思索的新方向。90年代，飞机这一全新的通行方式使他高空俯察大地成为日常，他创作的《痕》系列延续早期的高空俯瞰视角，画面中因推赶、挖掘而纵横交错的沟壑是工业文明的痕迹，那些由于人类开发索取在大地上留下的千疮百孔，表征着人化的非自然景观正在飞速取代着自然世界。这个系列作品色彩相对单一、灰暗，渗透着严肃和沉重，隐喻着大地触目惊心的伤痕。2000年后，他在《切割的风景》《消融的风景》《带红印的山水》《破碎的风景》《风景碎片》等系列风景作品中，加强了社会学叙事，被规划的“线条”是他在四川美术学院新校区的规划建设中随处可见的日常符号。这一类社会风景和他自然诗化风景系列相比较少了诗意，丰富了社会性，直指人类生存的现实问题。在《被切割的风景》与《带红印的山水》中表征人类粗野的工业电缆“霸占”着画布，强势且蛮横，自然空间被这些矛盾、穿插和锋利的生硬线条切割，整体结构给人强烈的速度感，造成一种动荡感。张杰似乎通过这种抽象的大胆改造、破坏和重组具象的空间，让画面充斥着非常强的视觉爆破感，四处发散的线的力量凸显了自然与文化冲突中碎片化的张力，抽象的直线按透视规则像箭一样穿插在这样的景观空间中，视觉上给有很强的纵深感，又形成一种秩序感，直线、硬边产生了冰冷极简的机械之美。被打上的“红色印章”彰显出一种“占为己有”的强势力量，印章的文字强化了权属关系。作品《风景碎片》《消融的风景》《破碎的风景》等系列中，风景画中的优雅与审美性已逐渐消失，虽然那种寂静的“永恒原乡“ 被打上了工业烙印，但这几组系列作品反而有了“支离破碎”感。他没有回避现实，而是直接进入现实，并把问题推向公共视野反思当代生存环境问题。

张杰在最近二十年来将画布移到更广阔的社会现场，在对社会的体察过程中，他是一位务实行动者，从对工业变迁、生态问题慢慢转向中国都市化进程的反思中，拓展并深化了80年代创作中曾有过的社会学叙事。在这个阶段，他的观看视角更为全面，深刻把握着民众生存与社会变迁之间的关系。城市全景、城市细部、城市日常瞬间都是他透过观看力求表现的真实。“观看”于张杰而言异常重要，无论在哪一阶段，他的创作始终是经由在场观看并伴随着严谨的审度和判断，做到了让作品和现实的距离压缩到最小的程度。如《城市板块》（2003）和《城市网格》（2008）两组系列作品呈现出星罗棋布的网格肌理和大刀阔斧的城市空间改造，作品采用惯常的全景俯瞰视角，展现了中国城市热衷于奥斯曼式的平面运动，城市扩张不断生发出新的城市景观，依稀可见的路网，令人不安的新尺度空间形态，错综复杂的道路都是现代化发展的急切欲求。再难有人能够熟悉都市的各个角落，个体的有限视野里城市愈显陌生化，城市的意象逐渐碎片化。无疑，网格化水平运动与城市垂直运动是现代化城市的关键象征，如果说城市平面扩张处处流露出对现代化超级大都市的渴望，鳞次栉比的垂直楼宇则是现代城市的高空竞赛，也是现代都市的镜像。《造城》（2014）通过对城市细部的注视以及建筑格栅之间的虚实变化，城市空间的远近疏密和秩序感尽显无遗。《空城记》系列（2017）、《间》（2018）、《巢》系列（2023）、《居》（2022）等建筑景观中，城市空间将无数城市个体切分在网格化空间中，同时利用了局部平行视角强化了笔直的钢筋水泥峡谷。中国的城市形态大量利用简单的网络结构和近乎标准化的版面公式，达到设计上的统一性，是一种高度理性化、秩序化和全球化视觉。《繁城之二》（2023）、《重庆空间》之二（2023）、《筑巢》（2023）中，张杰利用俯视视角呈现了都市群体孤岛式的生存状态，在《繁城之三》（2023）中，则又利用仰视的视角呈现出都市繁华迷人眼的喧闹。在俯仰两种观看之间，城市生活的矛盾性、复杂性在画面中得到了最佳的呈现。高密度和超高层的大城市带来的视觉压迫感在作品《繁城》（2023）被展现得淋漓尽致，高墙林立的交置与视错位让城市空间被折叠，不再清晰，如梦如幻。在创作处理上，画面刻意营造了对应的虚实关系，以拼贴的手法将不同的建筑块面组织在一起，印证了人们对城市的理解只能是碎片式的把握，同时画面中显现出一种不稳定感和不确定性，正如都市带给人的真切体验，一切都是过渡、 短暂与偶然的，如梦境一样。移动的车流、城市光影总是瞬息万变的，而流动的状态正是都市现代性的体验，意味着固定的传统形态过渡到当下的流动状态。

在空间逐步深入到城市内，张杰的观看更趋日常化。对他而言，城市的“可见性”是尤为重要的，城市日常景观在静默中诉说着时代。因此在对城市人群的观察中，他将观看视野推得更近，那些目之所及的日常细微和人群成了被描绘的对象。城市日常生活处于看与被看之中，张杰正是通过生活中的图像传达自己对人的生存处境的理解和反思，他的作品是透过观看表达对社会与文化历史的态度，竭力揭示景观社会中被遮蔽的个体，由此增强社会的可见度。在中国过去几十年的城市化发展过程中，那些流动在城市的异乡人是城市视域里的常见图景，因此在《城市梦》系列作品中，他仿若一个沉默的静观者，刻画了一群从乡村来到城市的群体。从某种层面来说，在这个系列的作品中，他更新了一种绘画的视觉惯例。一般而言，在过往的群像创作中，描绘对象是特殊阶层诸如荷兰的群体肖像画，或以重大历史事件及主题性创作，如蒋兆和《流民图》等。但在张杰的这些刻画主体中，使用了一种不同于往常的群像创作方法，坚定描绘了一群平凡老百姓在城市中的日常生活，这群异乡人面向城市表现出新奇感，彼此间又陌生疏离，这和新中国成立以来的农村群像形成了一种鲜明对照，是城市区别于乡村的特质。在《空巢记》系列中，对“可见性”的关注逐步转向城市角落，相较于80年代对日常街巷角落的观看，张杰在高度城市化阶段视野再次投向街巷深处时多了一份人文关切和反思，城市不仅仅只有消费主义景观，这些作品就聚焦老年人们的“生活”的场所，是反对城市消费和商品拟像最有力的图像，而城市慢节奏生活和高速运转的社会则形成饶有意味的反差。

如阿多诺所言，艺术的社会性为真实性，因为当人们在反复纠缠绘画本体价值时，便落入了绘画形式的逻辑怪圈里，纯粹的艺术本体就会走向绝对的精英化，脱离了社会现实和大众生活。显然，绘画可以走向更广阔的社会学领域找到出口。艺术家置身于今天的文化环境，面对的是当下的现实。艺术本体的这套叙事俨然是诞生于西方现代主义阶段，80年代的中国当代艺术的借用已经完成了对写实单一传统的突破。90年代的艺术家在新的文化情景中，逐渐形成用作品言说时代的自觉和使命。个体生活的真实记忆与经历决定了艺术家们当下的立场和视野，这也很容易解释为何90年代后中国当代艺术的社会学叙事会转向，在新的人文景观和视觉资源不断涌现的时代，张杰的艺术社会性是他对中国城市化进程做出的迅速反应，他不断探索着用图像语言勾勒出多维的都市视觉谱系，既有全景式的观看，也有对城市细部与角落的把握，俯仰之间，日常和全局视野下，他凭自己的观看之道呈现了变迁下的中国社会，这种观看不是约翰·伯格式的，而是带着人文温度和反思精神在审视当下人们生存的社会现实环境。