从平面性到平台式画面—— 格林伯格与施坦伯格观点的辨析

王晨林（中国传媒大学 艺术研究院，北京 100024）

一、格林伯格的“平面性”：现代绘画基于媒介特性的自我观照

在20世纪五六十年代的美国艺术评论界，克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg,1909.01.16—1994.05.07）的形式主义批评因对现代绘画“平面性”的界说而广为人知，成为其中的主流。和多数评论家对于现代艺术的论说一致，格林伯格眼中的现代艺术或者说前卫艺术首先是以反叛的形象出现在大家面前的。在写作于1939年的《前卫与庸俗》一文中，格林伯格指出，在西方工业化进程中伴生着两种文化现象：前卫艺术和庸俗艺术。后者不仅指代工业社会所生产的千篇一律的大众消费品，也包括因循传统的学院艺术；前者则在格林伯格眼中具有深刻的否定性，既在艺术史的纵向维度上反叛传统，又在社会文化的横向维度中区别于大众文化。具体来说，这种否定性根植于前卫艺术或现代绘画内部的自律性，现代绘画通过一种自我观照和自我批判的方式展示了这一点。

1960年，格林伯格发表了自己最具影响力的文章《现代主义绘画》。在其中，格林伯格将康德式的自我批判视作现代主义的核心，认为现代主义所展开的自我批判是一种内部批判。在《纯粹理性批判》中，康德式的批判建立在对于认识能力明确分类、分工的基础之上，内部批判作用于这种条分缕析的框架内，在某一具体范围中进行阐释与演绎，从而使得有限范围的能力取得自己独特而坚实的基础。在康德（Immanuel Kant，1724.04.22—1804.02.12）的书写中，逻辑通过对于自身的观照从旧有的管辖范围内撤销了诸多职能，通过这种检验而建基于更加坚固的基础之上。格林伯格将这套方法论运用到了对于绘画这一具体门类艺术的讨论中，绘画通过自我观照所达到的基础便是绘画独特的媒介属性。格林伯格所追求的并非一般艺术中独特且不可还原的东西，而是门类细分之下绘画本身独特的媒介特性，这一特性不能从别的艺术门类中借得，从而是纯粹的。

早在发表于1940年的《走向更新的拉奥孔》一文中，格林伯格就展现了这种绘画因其自律而走向纯粹的思想，并贯彻在自己的批评生涯之中。具体来说，绘画不仅要排除因模仿现实所体现的文学性，也要排除雕塑影响下所带来的立体造型和明暗对比。纯粹的媒介特性固然是具有局限性的，但却是绘画自身坚实的根基。在《现代主义绘画》中，格林伯格指出了绘画的三种媒介特性，分别为扁平的表面、基底的形状以及颜料的属性。在这三种属性中，格林伯格最为看重的是“平面性”，他认为“正是对绘画表面那不可回避的平面性的强调，对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说，比其他任何东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征”，[1]270而绘画的封闭形状与舞台艺术所共享，绘画的颜色则与雕塑所共享，从而“平面性”通过层层检验成了绘画艺术专属的媒介特质。

在格林伯格看来，“平面性”不仅仅是绘画艺术专属的媒介特质，并且还作为绘画自我观照的指向，引导着绘画从传统走向现代。在《走向更新的拉奥孔》中，格林伯格认为“前卫绘画的历史是一部不断向其媒介的抵制让步的历史”，[2]绘画的自我观照驱动着绘画媒介抵制其他门类媒介特性的运动，而“平面性”便是这一纯粹化的结果。值得注意的是，在格林伯格看来，“平面性”并非现代绘画和传统绘画相决裂的媒介特征。相反，现代主义“也许意味着对传统的一种转移、一种阐明，但也意味着这一传统的进一步演化。现代主义艺术继续着过去，没有缺口，也没有断裂”。[1]274对于绘制传统绘画的老大师来说，“平面性”固然也是关键的，但基于模仿与叙事的要求，老大师作品的表面总是被充斥着视错觉的三维空间所覆盖，同时其中的形象又任由叙事介入，从而观众在看到平面之前总是已经被逼真的三维空间以及其中叙述的故事所吸引。换言之，在传统艺术作品中，观众所看到的首先是绘画中所画的东西。然而，对于现代绘画的观看者来说，“观众在被迫注意到平面性所包含的东西之前，而不是之后，首先就注意到了绘画的平面性……人们看到的现代主义绘画首先就是一幅画本身”。[1]271综合来看，格林伯格认为，无论是传统绘画或现代主义绘画，在观看中其实同时并存着对于一幅画以及一幅画内容的体验，只是老大师们隐藏了绘画媒介，而现代主义绘画则将绘画媒介的凸显强化为唯一和必然的观看结果。在格林伯格看来，马奈（Édouard Manet，1832.01.23—1883.04.30）的作品是第一批现代主义绘画，在丢失了明暗对比与透视结构的画面中，平面成了作品首先呈现出来的东西。

综合来看，格林伯格眼中现代主义绘画的否定姿态背后存在着两个相互关涉的逻辑。首先，现代主义绘画展开了一种自我批判，这种自我批判是一种自我观照，一种自律性的体现。绘画对于自己坚实地基的检验，如同康德对于传统逻辑形式的缩减一般，将绘画独有的、不可还原的地基通过检验限定在了平面性之上，难怪迈克尔·弗雷德（Michael Fried，1939.04.12—）将格林伯格的现代主义绘画观称作一种“还原”。[3]其次，是基于这种还原的结果来看，老大师的作品以充满视错觉的三维空间掩盖了绘画的媒介特性，而现代主义绘画则将“平面性”强化为观看首要的体验。可以说，格林伯格将现代绘画的自我观照限定在了绘画媒介特性的维度之上。

二、施坦伯格对格林伯格的批评：形式主义中的减法原则

格林伯格对于现代绘画“平面性”的界说在当时产生了巨大的影响，不仅在艺术批评的领域内获得了例如迈克尔·弗雷德等的簇拥，在艺术创作领域，海伦·弗兰肯塔勒（Helen Frankenthaler，1928.12.12-2011.12.27）、莫里斯·路易斯（Morris Louis Bernstein，1912.11.28—1962.09.07）、肯尼思·诺兰（Kenneth Noland，1924.04.10-2010.01.05）和朱尔斯·奥利茨基（Jules Olitski，1922.03.27—2007.02.04）等艺术家也都在自己的作品中实践了“平面性”。然而，批评的声音也接踵而来，如哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg，1906.02.02—1978.07.11）、列奥·施坦伯格（Leo Steinberg，1920.07.09—2011.03.13）、T·J·克拉克（T.J.Clark，1943.04.12—）等也分别从不同的角度发文阐述了自己的批评观点。其中，施坦伯格的《另类准则》颇具代表性。该文面世于施坦伯格1968年的演讲中，并于1972年修订后发表在《艺术论坛》中。文中，施坦伯格以罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925.10.22—2008.05.12）的作品为例，指出了1950年前后绘画中发生的某种巨大变化，并用“平台式画面”（the flatbed picture plane）概括了变化后作品的典型特征。“平台式绘画”这一概念明确指向的是1960年格林伯格在《现代主义绘画》中所提出的“平面性”，前者可视作对后者的批判和发展。

在《另类准则》中，施坦伯格首先明确表明的是自己反对形式主义批评的立场：“我发现自己总是与被称为形式主义的东西相对立……因为我不信任他们的笃定，他们的定量手段，以及他们那种自我陶醉式地漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法。”[4]84施坦伯格认为形式主义批评本身具有一种禁止意味，其总是试图在教导观众应该看什么，应该怎样看，从而拒绝了不断出现的创新性作品。施坦伯格总结了形式主义批评者在面对新艺术时候的态度，他们坚守旧有的标准，待在原地拒绝这些所谓偏离艺术“进步”路径的作品。而施坦伯格自己则偏向采取一种“同-情”（sym-pathetic）的方式来理解这些作品，通过悬置判断，随着作品一起感受，直到专属于这件作品的体验与理解在观看中出现。基于此，施坦伯格主要批评的是格林伯格将“平面性”视作现代绘画的本质，且勾勒出一条从传统走向现代的进步路线的观点。在施坦伯格看来，格林伯格通过“平面性”和“错觉”这一对非此即彼的概念，对现代绘画和传统绘画做出了本质性、界定性的区分，后者通过“错觉”掩盖了绘画媒介，而前者则通过媒介来凸显绘画本身，体现出了现代绘画的自我观照。然而，这一本质区分却并不牢靠，正如格林伯格在《现代主义绘画》中自己承认的，“老大师们已经意识到保护被称为图画平面的完整的必要性，也就是说，要在三维空间最生动的错觉之下表示平面性的持久在场。”[1]271施坦伯格抓住了这一观点并认为，这一绘画内部本质性的区别其实只是观众眼中的主观倾向，也就是观众在观看中倾向于先领会错觉或先注意到平面。其列举了伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606.07.15—1669.10.04）的速写作品《读书的女人》为例，并问道：“要是其钢笔的笔触与深褐色的墨水先于，或与那位老太太的形象同时出现，那么伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗？”[4]91施坦伯格又借雕塑家唐纳德·贾德（Donald Judd，1928.06.03—1994.02.12）的观点指出20世纪50年代纽约画派绘画“平面性”中所包含的“虚空”以及“错觉主义空间”，但这些绘画却并不因此而归于传统。

不管是传统绘画还是现代绘画，我们的观看始终游移在平面和深度之间，这种二重性始终存在于我们的观看之中，并能够为我们所控制。施坦伯格解构式的批评指出了格林伯格“平面性”判断中的含糊之处，格林伯格并非不能认识到传统绘画中的“平面性”，而是基于自己的形式主义立场，忽视了“平面性”在传统绘画中的展现。同样受到格林伯格忽视的，是现代绘画中出现的错觉深度，例如在其1959年的文章《论拼贴》中，格林伯格区分了“被刻画的平面性（亦即诸截面）”以及“实际的平面（即画布平面）”，在讨论布拉克（Georges Braque，1882.05.13—1963.08.31）创作于1911年的作品《葡萄牙人》时，格林伯格说道：“被刻画的立体主义平面与油画表面的真实平面后，错觉获得了更为明显的在场，但是，同时它也变得更加含混了……绘画的物理表面本身在一瞬间竟成了错觉的一部分……其持久的效果就是不断地在表面和深度之间来回穿梭。”[5]100可见，在格林伯格看来，“平面性”不仅指代绘画媒介的物质属性，同样也包括其绘画构型的形式属性，后者通过在诸截面之间的穿梭中创造了深度。在这种持久的穿梭过程中，诸具体截面，包括被刻画的平面与实际的平面，抽象成为一种“平面性”。然而，格林伯格最终还是将这两种差异化截面的共同运动进行了简化，其认为“被刻画的平面性受到了未加刻画的平面性的‘感染’。与其说眼睛被欺骗了，还不如说被迷惑住了；它看到的不是空间中的对象，而是——并且仅仅是——一幅画”。[5]100最终，“平面性”的形式属性被物质属性所压抑，现代绘画在格林伯格看来丢失了本能通过差异化抽象运动所获得的深度，而空白的、长方形的画布平面则成了赋予尺度的唯一标准。

在施坦伯格和格林伯格的论述中，观看中均呈现了平面和错觉深度的两重性。而对于格林伯格来说，媒介的物理属性作为唯一赋予尺度的标准平息了平面和错觉的争执，现代绘画受限于这统一的尺度，从而进行着自我观照。这符合格林伯格还原式的批评，媒介的物质性作为现代绘画自我观照的指向，是通过检验，一种做减法的方式获得的。施坦伯格则走向了相反的道路，其注重的是具体观看中发生的多重性与复杂性，深度在主观选择的游移不定中被塑造，是一种做加法的方式。例如在分析乔托（Giotto di Bondone，1267—1337）的绘画时，施坦伯格试图将一直被孤立出来的图像放回原本作为语境的整个墙壁系统之内，通过并置彼此矛盾的系统，解释在观看中传统绘画的错觉是如何消失的。不仅如此，在观看中，我们还能发现绘画实现了其他艺术门类的特性。例如在分析杨·凡·艾克（Jan van Eyck，1390—1441）的作品时，施坦伯格指出了绘画自我观照的扩展路线，“任何人能做的任何东西，绘画都能做得更好——而这对凡·艾克来说就是绘画自我实现的地方——正是在其不假外助的能力中，发现它的自主性”。[4]99在施坦伯格看来，至少从14世纪开始的绘画都是自我观照的，而绘画自我观照的终点远不止格林伯格所指出的媒介的物质属性这一种，绘画无需排斥其他艺术门类，甚至可以在不假外助的情况下实现其他门类的媒介特性，更能够容纳本身非艺术的因素。

综合来看，施坦伯格在《另类准则》中对于格林伯格的批判主要发生在具体观看的维度，其将格林伯格基于形式主义立场所说的，作为传统与现代、错觉与平面的本质性区别转化为观看中的主观倾向，并否认了格林伯格通过还原式的方法所归结出的绘画自我观照的目标，即绘画媒介的物质属性。

三、施坦伯格的“平台式画面”：观看之维中的加法原则

优秀的艺术总是自我观照的，这是格林伯格与施坦伯格都不会否认的观点。如果说格林伯格认为现代绘画的自我观照路线是一条减法的形式主义路线，那么施坦伯格则通过“平台式画面”指出了在当代艺术的观看之维中所呈现的加法路线。施坦伯格的“平台式画面”描述的是“20世纪60年代那些典型的画面——即对人类姿势的极端顾虑成为其内容变化的先决条件”。[4]105施坦伯格反对格林伯格用错觉和平面来区分传统绘画和现代主义绘画，他认为这些绘画仍具有共同点，即“绘画再现一个世界的观念，这是某种世界空间，它可以从画面上读出与人类的直立姿势相一致的东西。画作的上部对应于我们头部所在的空间，而其底边则对应于我们的双脚所站的地方”。[4]105、107施坦伯格的“平台式画面”意欲取代格林伯格的“平面性”成为艺术史中的一个新节点，其所依据的是我们观看中的姿势。施坦伯格认为，不管是传统绘画，还是完全突破了传统绘画规则的立体派，乃至抽象表现主义的作品，都仍然共同对应着一种观看中的直立姿势，即观众以直立的姿势在观看直立的作品，这种直立的姿势是一种受重力影响的自然状态。即使如波洛克一般将画布放置在地面上，然后往画面上泼洒颜料，其后波洛克仍然会将画布以直立的方式钉在墙上，从而观察颜料的走向。从这个意义上说，从传统至当代，哪怕先锋如抽象表现主义的绘画仍然是自然主义的。这些作品因对应着直立姿势的观看，故仍然倾向于被理解为自然世界的再现，正如我们往往会将波洛克的绘画解读为丛林。

施坦伯格认为“平台式画面”的典型是美国艺术家罗伯特·劳森伯格的作品，其作品“不再模拟垂直区域，而是神秘的平台水平面。跟一张报纸一样，它们不再取决于与人类姿势从头到脚的对应。平台式画面象征性地暗指诸如桌面、工作室地板、航海图、公告板等坚硬的表面”。[4]107“平台式画面”最直接、表面地可以被解读为一种区别于垂直立面的水平面。劳森伯格的作品中经常会出现一些水平面的象征物，如其1950年的作品《上帝之母》便是用地图来打底的，又如其1953年的作品《为约翰·凯奇而作》便是用泥土制作的，报纸、各式的印刷物更是劳森伯格作品中的常用元素。在这一层面上，劳森伯格的作品还经常以水平的方式进行展示，既似平铺在地面上的一堆杂物，又似伫立于地面上的一座雕像，其代表作《组字画》便是如此。当然，“平台式画面”所指的并非仅仅是物理意义上与垂直立面呈九十度角的水平面，其所带来的观看上的改变也并非简单从平视转向俯视。施坦伯格所说的“平台式画面”并非简单地只是物理平面的零曲率，其所反对的也并非只是将作品挂在墙上，“重要的并不是图像实际的安置方式……我想到的是图像的心理诉求，是在想象中面对的特殊模式，而我倾向于将画面从垂直向水平方向的倾斜，视为艺术主题中最激进的转移，即从自然向文化的转移”。[4]108

从自然向文化的转移指示着“绘画表面不再是自然的视觉经验的类推，而是操作过程的相似物”，[4]108“平台式画面”所带来的观看层面的转变不只是观看时物理视角的偏移，而是观看不再受制于传统透视法的理性视觉，我们在观看中还原、模拟了艺术家的创作过程。劳森伯格不少作品都展示出了我们回溯其创作过程的可能性，如1950年所创作的《女性人体》，在蓝色晒图纸中，我们不难想象劳森伯格拿灯光照射躺在晒图纸上女模特的过程。再如其著名的作品之一，创作于1953年的《汽车轮胎印》，顺着作品横向阅读时，仿佛用目光还原了行驶着的汽车，其染上颜料的轮胎压过画面的过程。施坦伯格十分重视“平台式画面”带给观者的变化，其称“平台式画面”“暗示任何物体得以在其上分散开来、材料得以进入、信息得以收到、印刷、压痕的接受体表面”，[4]107而在劳森伯格的作品中，这种接受体表面象征着观看中我们心智层面自由联想发挥的领地。观看中接受的发生源于作品作为一种征兆向我们释放吸引力，从而激活我们的感觉。文化所对应的操作过程的相似物处在观看的感觉之中，这种感觉摆脱了引力束缚之下的单一感觉模式，从而生产出了区别于自然视觉经验，或者说自然世界再现的复合的感觉。在格林伯格看来，现代绘画通过摆脱雕塑、文学等门类艺术而走向“平面性”，所伴生的是在观看中感觉通过摆脱触觉等因素而走向纯粹视觉，而施坦伯格所说的“平台式画面”通过取消垂直平面，从而使得观看从自然主义的倾向中解放出来，感觉不再服从于自然视觉经验的再现秩序，而通过自由联想表现出了更大的丰富性。

在50年代，劳森伯格创作了一系列具有私人化特质的组合作品，如1954年创作的《无题》，这是劳森伯格首批组合作品之一，有时也被称为《普利茅斯岩石》。《无题》是一个下部半开的长方体柜子，在柜子上部外层的表面贴满了劳森伯格家人、朋友的照片和信件等，而下部的图像则多出现在内部空间，一个男人的照片被垂直贴在柜子底部安装的镜子上，旁边则放置着一只鸡。《无题》是劳森伯格本人的象征物，在作品闭合和打开、内部和外部的交相呼应中，我们仿佛体会着劳森伯格本人的本真与表演、诚实与虚伪。《无题》要求一种区别于自然直立姿势的观看方式，我们至少需要围绕作品一周，从不同的侧面，才能将作品看完整，同时我们还需要俯身下来聚焦于某些细节，或是蹲下身子再抬头一探作品内部的全貌。在观看中，我们复现了日常生活中多样的姿势。不仅如此，作品所唤起的并非单一的视觉体验，我们通过环绕一周来抚摸作品，并在如照片、信件等带有回忆属性的物件中体会更为丰富的感觉。

在格林伯格所描述的“平面性”中，绘画媒介的物质属性作为唯一的尺度规定着绘画元素的准入原则，而在施坦伯格看来，劳森伯格的组合作品“成为一个任何可以想见、可以获得的东西都可以依附于其上的表面……而且还进一步被一切扁平与重做的东西所吸引”。[4]110劳森伯格的作品作为一个“平台式画面”呈现为一个永远开放的平面，其不再似“平面性”守护着一个不可还原的内部，而是不断引入外部来丰富自身，平台上已呈现的物品通过组合的方式表现出一种亲和，并进一步试图与可能添加进来的东西亲近。观看之维中所呈现出的丰富性离不开“平台式画面”的加法原则，“平台式画面”作为一个接受的平面大大丰富了艺术材料媒介的种类，并使得唯一的尺度不再通过抽象的方式获得。在我们所熟知的劳森伯格的《床》《峡谷》等作品中，现成品大量出现，其中既包括日常生活物品直接或稍加处理后的使用，也包括其出场充满偶然性的废弃物。《床》似乎可以被看成劳森伯格躺在床上创作而颜料洒落在其表面的结果；《并存》则更像是随机对某个垃圾堆偶然地截取。从60年代开始，劳森伯格进一步完善了自己组合的技术，并从自我表达的絮语转向了公众的层面，其试图通过自己的作品挑战公众的观看结构，让观众对于自身的感知模式进行反思。劳森伯格往往通过引用为人熟知的大众图像介入公众层面的表达，如其1964年的作品《航线》中，就出现了作为大众图像的肯尼迪（John F.Kennedy，1961.01.20—1963.11.22）总统头像，以及作为艺术史经典作品的鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577.06.28—1640.05.30）的《梳妆打扮的维纳斯》。劳森伯格意在去除观众在观看中这些图像为人所熟知的意义的显现，通过并置高雅和世俗的图像，私人絮语中内在的亲和转变成为一种严厉的发问。作品似劳森伯格本人一般，以《航线》中肯尼迪手指观众的姿势，向观众发问，我意味着什么？我想要什么？绘画是什么？艺术是什么？这种发问显然是一种持续的发问，其基于永远开放的“平台式画面”，通过不断容纳新的异质物而持续着，区别于格林伯格通过绘画媒介的物质属性凝定了错觉与平面的不断游移，异质性的元素在“平台式画面”中持续地争执着，在尺度的不断丰富中游戏着。

综合来看，通过从形式主义立场向观看之维的转移，施坦伯格力图通过“平台式画面”将观看从自然主义的方法中解放出来，使得观看与艺术创作的过程相连接，从而观看不仅关涉视觉而且蕴含着丰富的感觉种类。劳森伯格的作品作为典型的“平台式画面”，不仅驱使着我们在观看中采用多种多样的姿势，更通过不断容纳异质性的元素使得观看持续以自由联想的方式发生。在这一过程中，作品的意义无法根据某一尺度作为标准而确定，其始终保持着神秘从而激发观者对于该作品乃至艺术概念意义的不断追寻。

四、结语

施坦伯格的“平台式画面”是对于格林伯格现代绘画“平面性”的批判与发展。通过这一概念的指出，施坦伯格否定了格林伯格对现代绘画与传统绘画界限的划定，并给出了“平台式画面”这一绘画变革中的新节点。“平台式画面”具有一种不断拓展自身的特质，使得观看中展现出多种层次的丰富性，感觉通过与创作过程的嫁接而不仅限于视觉，绘画通过与其他门类艺术的并存而不受制于其媒介的物质属性。从媒介的角度来看，“平面性”象征着一种减法，其试图通过还原绘画绝对坚实且自律的地基来为绘画打底，将绘画媒介的物质属性作为唯一尺度。而“平台式画面”则做着加法，其通过这一永恒开放、不加限制的平面，不断容纳传统中非绘画的内容，每一次容纳和拓展都是绘画这一平台通过膨胀自身来丰富其内含的媒介尺度。

20世纪50年代中后期开始的艺术实践并未继续走向“纯媒介”的死胡同，相反却走上了“跨媒介”的道路，“平台式画面”通过媒介尺度的不断叠加，成了典型的跨媒介作品。迪克·希金斯（Dick Higgins，1938.03.15—1998.10.25）在《跨媒介》一文中表明：“现成品或拾得物都具有跨媒介的意义，因为它们都不趋向于符合纯媒介，并由此展示出了一个在艺术媒介的一般领域与生活媒介的中间位置”。[6]跨媒介作品因其内含丰富的媒介种类，从而使得作品整体上呈现为一种居间状态。极简主义的作品便是极佳的案例，其典型作品所呈现的便是一种既是雕塑又是绘画，或者说既不是雕塑又不是绘画的状态。若按照格林伯格的思路，极简主义中那些空无一物，只剩一张白板或画布的作品，因其对于绘画物质媒介的直接展现，可视作现代绘画的顶点而终结绘画。然而这一“终结”并非现代绘画的终点，却是“平面性”适用历史范围的终点。正如弗雷德在《艺术与物性》中为支持格林伯格的立场，本意用于批判极简主义的“剧场性”恰恰成了极简主义的理论背书，各艺术门类未在自我观照中相互隔绝，相反却在剧场中相互召唤。

自20世纪初期以来，不少历史前卫作品中就体现出了跨媒介的特性，作为历史前卫的重复与延迟，新前卫艺术中也保留了媒介的叠加与相互关联。“平台式画面”所呈现的居间效果不仅是其中异质的媒介之间争执的结果，更在观看中召唤了丰富的感觉，使其以自由联想的方式相互碰撞、不断更新。居间作为一种既是又是，既不是又不是的状态，使得作品的意义遁隐于神秘之中，在观看中对观众进行发问与质询，绘画本身也得以在对“绘画何谓”的不断回答中，始终保持着更新与生成。

从“平面性”到“平台式画面”，是从形式主义走向观看之维。绘画的自我观照方式，从做减法的还原走向做加法的争执，从检验坚实的地基走向质询作品乃至绘画及艺术本身的意义。“平台式画面”仍然保持着对于当下艺术实践的解释力，于其上，仍有更多的内涵等待被发掘。