中国画品评中的避忌范畴探赜 ①

张曼华（南京艺术学院 美术与书法学院，江苏 南京 210013）

在中国画品评中，对画家及其作品的评价内容包括梳理画家的师承渊源、概括其画风特点、赞其过人之处，并指明缺陷所在等。在历代绘画品评中，与“法”“品”鼎足而三的另一个重要范畴是“病”，用以表现绘画的缺陷。其中，历代画论中的避忌观即是品评中分析画之弊病的经验之谈。早期画论中，对画面的不足之处多以“失”“未尽”“不尽”等词指出画家创作中存在的问题，如西汉刘安“画者谨毛而失貌”，[1]13西晋陆机“图形于影，未尽纤丽之容”。[1]28顾恺之《摹拓妙法》中不乏讨论绘画临摹与创作中的“失”，如谈论造型之失，“其素丝邪者不可用，久而还正则仪容失”。[1]35其论及形失而神变的问题时指出，“（形）有一毫小失，则神气与之俱变矣”“以形写神而空其实对，筌生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也”。[1]37顾恺之评画还有“刻削为容仪，不尽生气……不似自然”“有奔腾大势，恨不尽激扬之态”。[1]32

谢赫对画家的不足之处也如实指出，如“神韵气力，不逮前贤”[1]64“志守师法，更无新意”[1]66“景玄为劣”[1]70等。可见，早期画品中对画家画作的评价是非常严谨的，品鉴的标准也不含糊，认为画家所描绘的人物精神气韵是最重要的。传为南朝梁萧绎所撰《山水松石格》就山水画中的远近关系提出：“高岭最嫌邻刻石，远山大忌学图经。”[1]51上述引文中以“不逮”“更无”“劣”“嫌”“忌”等语明确指出画作的缺陷所在。

唐代张彦远在分品第时使用了“病”的概念：“精之为病也而成谨细。”[2]49他反对过度细致入微地刻画物象，“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”[2]48

所谓“言有尽而意无穷”，绘画创作也遵循同样的规律，创作者过于谨慎，处处精细刻画，追求完备，反而会有损画格。

“病”作为一个独立的品评范畴最早出现在荆浩《笔法记》中：

夫病有二：一曰无形，一曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，尚可改图。无形病者，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物。以斯格拙，不可删修。[3]606

实际上，传统中国画中的“避忌”范畴大多可以归纳为“有形病”与“无形病”两大类。“有形病”是指造型能力的欠缺，基本比例、结构尚不能掌握，最根本的形似问题还未解决，是显而易见的失败之作。而“无形病”则是画病的症结所在，往往是格调不高造成的画面内在精神的缺失。这类作品或许能做到造型准确，刻画细致，但没有传达出物象的气质和生命力，徒存其形而生机全无。后者因受诸多日积月累之不良习气浸淫，所以根深蒂固，难以改变。

此后关于避忌的讨论十分丰富，不同历史时期、不同画科中各家观点纷纭。如北宋郭若虚《图画见闻志》提出“版、刻、结”“三病”；明李开先《中麓画品》提出“僵、枯、浊、弱”“四病”等，都是关于用笔之病。除“病”以外，还有“忌”“恶”“俗”等不同说法。如元代饶自然的《绘宗十二忌》指出山水画中的“十二忌”：[3]695布置迫塞、远近不分、山无气脉、水无源流、境无夷险、路无出入、石止一面、树少四枝、人物伛偻、楼阁错杂、滃淡失宜、点染无法。清代王原祁《雨窗漫笔》提出用笔“忌滑，忌软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱”[4]等“七忌”。诸如此类，是不同作者对画之弊病的个人见解，皆是创作的经验之谈。

中国画品评中的避忌范畴，从早期画论中提出的作品中的缺陷开始，经历代发展其内涵逐渐丰富，呈现出多元化的特征，但还是有规律可循的。

一、画史上的“有形”之病

1.早期绘画创作中的造型问题

先秦两汉时期，论画关注物象的造型问题，如韩非借论犬马与鬼魅的难易问题表明其崇实恶虚的立场，却反映了绘画发展初期以解决造型问题为旨的特点。齐王与客论画之难易，得出“犬马难，鬼魅易”的结论。[1]5绘画创作是现实生活的反映，俞剑华指出，“初期的绘画，无不从写生得来，写生就要面对实物，故必注意于形之似与不似。犬马人所习见，苟写生有差，易为观者所指责，所以认为难画。至于鬼魅仅凭想象，形态可以自由变化，观者无法据实指责，因而认为易画。”[5]造型准确是对画家最基本的要求。这则故事体现了绘画发展初期的相应要求，画家的造型能力有限，技法的表现力尚未完全发展起来，颇为稚拙，因此，在绘画发展初期，论画者非常关注画家的造型能力。刘海粟解释“画者谨毛而失貌”时强调“全体”比“细部”更重要，“有全体的统一，才有作品的生命。全体贵于细部，不论东西古今，永远是艺术家的铁则。”[6]作品中局部与整体关系的把握也属绘画创作中的基本造型问题，“谨毛而失貌” 强调局部细节的刻画，应为画面整体服务，不能因小而失大。典型的例子还有东汉马援提出的“画虎不成，反类狗者也”[1]15，都是这一时期关于造型弊病之探讨。这一类画病随着中国画创作技巧的发展成熟而逐渐消解，最终不成问题了。

顾恺之《论画》提出：“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”[1]32他将难易问题与作者情感相关联，无疑是绘画创作的重大发展。当然讨论形神关系仍然不能脱离造型问题。顾恺之对人物画作品的批评，如画神灵“不似世中生人也”，[1]33画嵇康“容悴不似中散”[1]33等，对所描绘对象的神仪、神韵提出具体要求，即生动、自然、栩栩如生，强调人物须在造型准确的基础上应有恰如其分的情绪表达。

2.画品中的“精”“细”涵义的褒贬变化

随着绘画技巧的发展成熟，品评标准的变化，一些品评范畴的内涵在不同语境中也会产生微妙变化。谢赫评卫协“古画之略，至协始精。”[1]63《画品》中 “精”多用以形容物象之体，与生气、气韵、意趣相比，是属于形而下层面的范畴。评价第二品画家顾骏之“精微谨细”，[1]64将顾恺之列为第三品，称其“格体精微，笔无妄下；但迹不逮意，声过其实”，[1]67即是说顾氏在造型方面能有的放矢，准确无误，但未能尽其意。如果仅仅讨论造型，精微谨细是褒义。很有意思的是，其后，姚最《续画品》亦以“精”“细”特征来评价谢赫其人其画：“右写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔，点刷研精，意在切似。目想毫发，皆无遗失，……至于气韵精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。然中兴以后，象人莫及。”[1]80从这段评价来看，谢赫在创作方面能够轻松做到造型的准确细致——“点刷研精，意在切似。目想毫发，皆无遗失”，“别体细微”；然在气韵方面，却没有达到他自己反复强调的标准：“至于气韵精灵，未穷生动之致。”可见，早期画品中，虽然关注造型问题，但与形而上层面的意、气、神、韵等范畴相较而言，似乎不足为道了。

诚如刘海粟先生强调“中国画是最反对描头画足的”。[7]正是在这样的审美标准的推动下，“精”“细”一类品评范畴的内涵渐由褒义向贬义转化。

前文所论“谨毛而失貌”之“毛”是指细节的刻画。顾恺之评画“有天骨而少细美”，[1]32谢赫评价王微、史道硕二人“并师荀卫，各体善能。然王得其细，史传其真。细而论之，景玄为劣”。[1]70“细”更倾向于外在形态细节的刻画，“真”则是物象自然本真的呈现，显然代表更高的审美趣味。谢赫评刘顼：“用意绵密，画体纤细，而笔迹困弱，形制单省。其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真。然观察详审，甚得恣态。”[1]70刘顼画作的最大特点就是细，也是其弱点所在，尽管“用意绵密”，然而在造型上的“纤细”，笔迹上的“困弱”，形制上的“单省”都是其致命弱点所在，因而他最擅画的妇人也由于刻画过度“纤细”而失其本真。谢赫评第六品画家丁光时，直接指明“非不精谨，乏于生气”。[1]72“精谨”之地位显然不可与“生气”抗衡。由此可知，有形病与无形病的划分实际上也遵循了“六法”评画的规律。

3.评画之褒贬在品级等第中的规律

中国画史上第一部品评专著中，谢赫以“六法”为标准将画家分为六品，其后历代画品多延续这一品评标准，从“气韵”“骨气”“风格”“用笔”“师模”等方面考量画家。“气韵生动”是“六法”中第一法，概括了“骨法用笔”以下五者的表现特质。谢赫评价画家在造型方面的欠缺，已经成为瑕不掩瑜的小问题了。如评卫协“虽不该备形妙，颇得壮气”；[1]63评张墨、荀勖“风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法；若拘以体物，未见精粹”；[1]64评晋明帝“虽略于形色，颇得神气”。[1]71

第二法“骨法用笔”对画家的要求介于“有形”与“无形”之间，如张彦远所说“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”。陆探微被列为第一品第一人，评其“穷理尽性，事绝言象”，[1]62是指对经营位置以上五法，无所不精。可以说明其对神韵生气的追求高于“形貌采章”。

唐宋时期，中国画基本品第模式渐渐形成，唐代朱景玄《唐朝名画录》在张怀瓘神、妙、能三品的基础上第一次提出神、妙、能、逸四品。张彦远《历代名画记》分品第为自然、神、妙、精、谨细五等，荆浩分为神、妙、奇、巧四等，黄休复《益州名画录》提出逸、神、妙、能四格。至此，已经形成以神、妙、能为核心的较为成熟稳定的品第模式。上述品第中的“能”“奇”“巧”与其他尚自然、神韵的“神”“妙”“逸”诸品相比较而言，因其刻意为之的技巧痕迹而处于中品或下品。

唐代张彦远所列五等秩序分明：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。”[2]48将“自然”列为“上品之上”，推为至高的标准，这与老子“道法自然”的哲学观相一致。可以看出，居于第四、五等的“精”与“谨细”即因其带有明显的人为雕琢痕迹而被诟病。张彦远反对过度细致入微地刻画物象，认为对画面表现力求“历历具足”“甚谨甚细”“外露巧密”者即是“有形病”。[2]48

生活是艺术的源泉，以绘画表现生活，而不是生活的复制品，因而绘画创作不能完备，也不必完备，这正是艺术创作之特色，反之细节的刻画越真实、越全面，则离艺术的真谛越远。“不患不了，而患于了”，[2]48前提是创作者要“识其了”。所谓“言有尽而意无穷”，在绘画创作中也是同样的道理，若是过于谨慎，处处精细刻画，追求完备，反而会有损画格。

清代邵梅臣《画耕偶录》在山水画中明确“一望即了，画法所忌”，并指出“不了”的魅力在于“趣味深长，精神完固，非细密之谓也”。[3]287山水画创作若在谨细描绘上下功夫，只能与“趣味深长，精神完固”之境界南辕北辙。若想在创作中把握好“不了”，不仅要具备天生禀赋，还要有学养功夫。可见，“有形病”的根除方式最终仍取决于无形的因素——画家的性情、格调、修养等。

二、画史上的“无形”之病

俞剑华对“有形”与“无形”之病的阐释十分经典：“有形之病，病在于画；无形之病，病在于人。病在于画者，或一时失检，或研究未深，一经指点，便恍然明白，故有形之病，尚可改图也。病在于人者，或满腹俗肠，或胸无点墨，甚且固执己见，自是其非。”[8]77中国画品评中有巧、媚、滑、邪、甜、俗、赖、浓艳、浊、轻、富贵气、霸悍气、烟火气、昏气、草气、脂粉气、闺阁气、酒肉气、惰气、斧凿气等避忌范畴。这些避忌范畴都具有“病在于人”的特点，是典型的“无形病”，可以统称为“俗”病。

1.“俗病最大”

北宋韩拙从笔墨、格法、气韵等方面提出“作画之病者众矣，惟俗病最大”。[3]672元代黄公望《写山水诀》云：“作画大要去邪、甜、俗、赖四个字。”[3]699明代，托名王绂的《书画传习录》首次详析此四字：“邪”，“事不师古，我行我法，信手涂泽，谓符天趣，其下者，笔端错杂，妄生枝节，不理阴阳，不辨清浊”；“甜”，“结构粗安，生趣不足，功愈到而格愈卑，是失诸甜”；“俗”，“不仅丹华夸目一流，俗则不韵”；“赖”，“藉也，是暗中依赖也。临摹法家不废，倚靠才子弗为”。[9]“邪”，不师古法，信手涂抹，自称得其“天趣”，实际上是不合理法；“甜”，虽布局能大体合理，画面却乏味而无生气韵味，越是精雕细琢，格调越下；“俗”，作品“丹华夸目”，注重外美而失其内蕴，“俗则不韵”，“俗”的问题在于重外轻内，即是对内在精神的忽视；“赖”，学习前人而不知变通，作品丧失其生命力。在《书画传习录》的阐释中，邪、甜、俗、赖都是“人”的问题，正符合俞剑华对“无形”病的概括。黄宾虹亦简明准确地阐释此四字：“邪是用笔不正；甜是画无内在美；俗是意境平凡，格调不高；赖是泥古不化，专事模仿。”[10]

其中，“甜”也是俗的一种，因其有“外美”之伪装而不为常人察觉，甚至“喜之”，所以，有识见之论者深恶之，特拈出以警世人。如清人邵梅臣《画耕偶录》称：“画法最忌甜，甜则俗，甜则软，俗已难耐，况软耶？”[3]287清代方薰《山静居画论》借书画喻人生：“余谓不独书画，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。”[3]237他认为“甜”固不足取，但人生暮年若能得一些“甜”味调剂亦无妨。

邹一桂《小山画谱》提出“画忌六气”，也将“俗”列为首位，并作生动阐释：“一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力；六曰蹴黑气，不知妄作，恶不可耐。”[3]1169此“六气”无非是作品中人为的痕迹明显而表现出的低格调。例如，关于“火气”，也能在用笔用色上体现出来，邹一桂解释“火气”为“有笔仗而锋芒太露”。清代蒋骥《传神秘要》云：“颜色不纯熟及用粉太重，便多火气。”[3]510去除“火气”的方法仍在于提高画家各方面的修养，“欲除火气，须多临古人笔墨。”[3]510清代邵梅臣《画耕偶录》认为，“昔人论作书作画以脱火气为上乘。夫人处世，绚烂之极，归于平淡。即所谓脱火气，非学问不能”。[3]984可知，“火气”是指画面上妄躁而缺乏平淡静穆之气。表现在用笔上往往“锋芒太露”而不协调，用色上往往配色艳俗炫目。

清代松年《颐园论画》所论“霸悍气”有粗卤、强悍的特征：“凡作大画而能气势雄浑，愈观愈静，又无烟火粗暴，丑恶霸悍之病，皆心气足精神聚之故耳。”[11]54又云：“苍老太过，则入霸悍。”[11]33

北宋郭熙、郭思《林泉高致》还提到“惰气”“昏气”等弊病，皆由人而生：“积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也。积昏气而汨之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也。”[3]633惰气，指画家作画时精神涣散，落笔迟疑不决，致使作品拖沓软懦。指画家作画时头脑不清，茫无所主，心思昏昧，心中无一定之意，致使作品神气不清、昏暗不爽。

丁皋《写真秘诀》与其子丁以诚的问答中提出“酒肉气”：

问曰：“凡人写照，仅能得其形似，而不能得其神似，即或得其神似，而多酒肉气者，何也？”曰：“气韵不足故也。”[3]567

一般人写像，能够准确地刻画出人体的造型结构，但不能显露出人的精神状态；即便传达出人的精神状态，也多是世俗之气，不是风度、仪姿、气质等美好的感受，这是气韵不足造成的。“酒肉气”，指的就是俗气。丁皋指出，如果要避免“酒肉气”，画家应该心无旁骛，情绪不受外物俗事所扰，内心宁静而充实，凝神静气，以画家之气格，得人物肖像之神韵。

画论中所避忌之气如“匠气”“火气”“草气”“闺阁气”“烟火气”“霸悍气”“惰气”“昏气”“酒肉气”等，皆可归于“俗”气，是“俗”气的各种面貌呈现，而“俗气”产生的根本原因正在于“气韵不足”，因而俗气的解决方式并不是从绘画创作技巧入手，而应溯其根源，以提升画家修养为旨，才能彻底涤除弊病。

2.如何避俗

清代石涛从“人”的角度探讨“俗”：

人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也。但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。[12]82

生活中，人们容易斤斤计较于物质方面的利害得失，思想因此充斥各种尘俗杂念，在物欲的驱使下，内心世界就会因各种利害得失的纠纷而疲惫不堪。这就是为尘俗束缚的“局隘人”，作画时受到很大程度的局限，有害无益，因而不可能进入畅快自如的精神状态，笔墨自然不能挥洒自如。“心不劳”而“思其一”，只有精神专一，不因外物、杂念等尘俗之事使身心疲劳，才能创作出优秀作品来。石涛认为“俗”与“愚”有着直接的因果关系，“愚者与俗同讥。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。”[12]84人因不明事理而愚昧，而愚者必俗。只有精神保持恬淡若无的自由状态，才能“愚去智生，俗除清至”。[12]84清代沈宗骞提出如何从根源上避俗：

汨没天真者不可以作画，处慕纷华者不可以作画，驰逐声利者不可以作画，与世迎合者不可以作画，志气堕下者不可以作画，此数者盖皆沉没于俗而绝意于雅者也。[3]889

画中的俗病源自画家在生活中趋俗的种种特性，亦知俗病是人的问题。他还将俗划分为深浅不同的两类，一类望而知其为俗习——“市井之人，沉浸于较量盈歉之间，固绝于雅道”；[3]890另一类貌似雅而内里实则为俗——“乃有外慕雅名，内深俗虑，尤不可与作笔墨之缘。”[3]890后者为无药可医的根深蒂固之俗，那些斤斤于赚亏得失的市井俗人是与雅道无缘的，而一心攀慕雅的声誉，内里却满是俗肠的人尤其不能写字作画。

三、“陋劣中有至好”——避忌范畴向正面范畴转化的可能性

历代避忌范畴的褒贬含义也有可转化之机。独立的避忌范畴之间常常两两组合在一起，形成新的避忌范畴，如巧媚、艳俗等。也有不少对偶范畴通过各自内涵的相互补充与制衡来疗病。如奇正、巧拙、雅俗、生熟等。

1.巧、媚与拙

“拙”与“巧”这一对看似对立的范畴， 其褒贬之义随着绘画观念的发展成熟发生了颠覆性变化。南齐谢赫《画品》中曰：“迹有巧拙，艺无古今。”[1]62评毛惠远“神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也”。[1]67这里的“拙”显然是指技法上的不足，指绘画技巧尚不能把握的最初的笨拙之态，是贬义的。而巧是与之相反的，褒义的，指造型能力的精密巧妙。顾恺之所说“巧密于精思”，[1]33宗炳云“类之成巧”，[1]45谢赫评戴逵“情韵连绵，风趣巧拔”，[1]68评吴暕“体法雅媚，制置才巧”。[1]68这时的“巧”和“拙”分别代表了画格的优与劣。随着文人画的兴盛，巧与拙的地位发生了颠覆性的变化，北宋黄庭坚《论书》中说“凡书要拙多于巧”，[14]论画时亦说“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观图画悉知其巧拙工俗，造微入妙”。[15]“巧”呈现的往往是技法层面的熟练，“拙”则常被看作是得自然天趣的稚拙之美。由拙入巧易，由巧入拙难，“拙”所呈现的天真烂漫、古朴原始之美，成为文人画兴起后中国画品评中的重要评价标准。

“巧”甚而演变为无形病之“纤巧之习”。明代唐志契《绘事微言》云：“纤巧之习，世多矜趋，岂于画反不崇尚？但巧矣而或不庄重，非畸邪无理，即安放不牢。每有石上砌石，树根浮寄，楼宇倾压，路径难通之病。是巧与庄易相妨处，落笔时须商之。”[16]俞剑华认为用笔软弱而致纤巧：“纤巧非由于位置之不稳，格局之不妥，而在于笔墨之软弱。只着眼于细微部分，全体无雄伟之气象，是纤巧之弊也。若夫‘畸邪无理，安放不牢，石上砌石……’乃正拙于布置所致，何预于纤巧乎？”[8]81纤巧，作纤细精巧解，并无褒贬倾向。然而，用笔软弱或着眼于细枝末节之处，则易流为纤巧之习。

历代品评中，对“媚”的评价一直不高，如果说宗炳的“山水以形媚道”中的“媚”是个中性偏褒义的字眼，那么，在姚最的《续画品》中，它已用于表现格调不高的俗作，他评沈粲：“右笔迹调媚，专工绮罗。”[1]81张彦远按云：“专工绮罗，亡所他善，不合在僧繇上。”[2]180可见，“专工绮罗”的“调媚”笔迹并不合乎鉴赏家心目中的至高标准，而“媚”虽具有美好、娇艳的含义，某种程度上带有媚俗的贬义。

文人画兴起后，媚、巧已被看作俗的表现形态，成为画之大忌。荆浩在《笔法记》中用媚来解释巧，二者的表现内涵在很大程度上叠合：“巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。”[13]4宋代韩拙《山水纯全集》认为媚、柔细，是俗的主要特征：“画者惟务华媚而体法亏，惟务柔细而神气泯，真俗病耳！”[13]672明代王履评马远、夏圭曰：“粗也而不失于俗，细也而不流于媚。”[17]亦是将“媚”与“俗”对应类比。

清代华琳论“巧”：“不知功力不到，骤求其巧，则纤仄浮薄甚有伤于大雅。”[3]292时过境迁，这一时期的形神标准与魏晋时期相比发生了颠覆性变化，纤细、工巧已成为俗的代名词。 清代沈宗骞认为“媚态”是为俗人所喜之弊，当去之：“我所欲去者，乃是笔墨间一种媚态，俗人喜之，雅人恶之，画道忌之，一涉笔端，终身莫浣。”[3]893这里的“媚态”，指华而不实的笔墨，即仅追求华美外观而不注重平实朴质的天真意趣。巧、媚、奇等范畴本是绘画表现的某种风貌特征，一旦附着了刻意人为的痕迹便易堕入画之弊病。

在传统中国画发展历程中，“拙”渐渐反超“巧”，具备一种不加雕饰的自然形态特征。清代傅山明确指出拙、丑、支离、直率的审美价值更高：“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”[18]巧之极则流于雕饰，雕饰之美，镂金错采而乏自然天趣，最终为不巧。“宁拙毋巧”之“拙”并非真拙，傅山此句之意并不是欣赏行笔之生疏拙劣。“拙”，即是熟后反生之巧，“宁拙毋巧”之“拙”也是这个意思，自然古朴，浑然天成。

早在先秦时期，老子已阐明“大巧若拙”，[19]庄子释“天乐”：“覆载天地，刻雕众形而不为巧。”[20]“不为巧”，即是不为世俗工匠之巧的“大巧”。刘海粟阐释云：“作品一甜、二媚、三俗、四浅，都是顽症，不易改掉。大巧若拙，不是真正的笨拙，而是巧到看不出其所以为巧，才是高手。”[21]从中可以看到拙、丑、巧、媚等范畴的褒贬内涵之戏剧性变化是中国画审美观的成熟与深化的体现。

2.奇与正

“奇”，因其剑出偏锋被视为非主流画风不被提倡。历代画论面对它时多带有一种畏惧乃至逃避的态度，如荆浩《笔法记》中即体现出对“神”“妙”的推崇和对“奇”“巧”的贬抑：“神者，亡有所为，任运成象；妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔；奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者，亦为有笔无思；巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。”[13]4实际上，也是从另一个角度说明了“奇”在实现的过程中，稍有不慎，就会堕入恶品。

清代王昱指出画有邪与正之分：“画有邪正，笔力直透纸背，形貌古朴，神采焕发，有高视阔步，旁若无人之概，斯为正派大家。若格外好奇，诡僻狂怪，徒取惊心炫目，辄谓自立门户，实乃邪魔外道也。”[3]189将“格外好奇”称之为“邪”，为画之所忌。可见，这里的“奇”为贬义，也是“邪”的同义词，皆与“正”相对。

中国画论中“奇”的内涵丰富而变化无穷，如“神奇”“新奇”“清奇”“奇伟”“奇妙”“奇绝”“奇趣”之意，显然是褒义。然而，一味追求“奇”与“新”不但不能出奇制胜，反易误入歧途，即所谓“逐奇失正”。如何对待“奇”是历代画家与画论家共同关注的问题，清代沈宗骞指出刻意求奇不可取：“因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之状毕呈。”[3]885单方面求奇不仅于画无益，反而会成为画之病：“动辄好奇，画者之大病，而能静按其笔墨以求之而得者，是谓平中之奇，是真所谓奇也。”[3]885方薰《山静居画论》认为“奇”与“正”是相辅相成的关系：“气格要奇，笔法须正。气格笔法皆正，则易入平板。气格笔法皆奇，则易入险恶。”[3]239俞剑华辩证地看待“奇”“新”的可取之处：“好奇务新，固不免于阴怪之病。然天下之事物，所以有进步，则全由于好奇务新。试观西洋近代文明，何一而非好奇务新之结果？而中国今日之孱弱不堪，事事落伍，奄奄一息者，何一而非好古务旧阶之厉？画道亦然，仅知墨守成规，故步自封，以致陈陈相因，每下愈况，毫无进境。”[8]82而不按理法，专以“新奇怪诞，骇世惊俗，仍不免为画道之野狐禅耳”。如果求“奇”是为了博人眼球、标新立异，即为病。求新求奇不应刻意，而是“别出新意，不落窠臼”方能推动画道的发展。

清代张问陶的诗句“愈能腐臭愈神奇”[22]极好地体现了避忌范畴的辩证特征。在某种意义上，一些独具个性的范畴如奇、丑、狂等，能丰富绘画的内涵，所谓不破不立，这些范畴具有“破”的特质，是绘画创新的要素，它们的活跃能够推动画道的发展。反之，毫无波澜的平正，或易于落入庸常的画格。真正的奇是藏于平淡之中的奇，是耐人寻味、玩索不尽的奇，更是于笔墨中不落痕迹溢出的奇气，画面中平中求奇的获得是艰难的，除了勤学苦练，创作者还必须具备极高的素养和天分。

诸多避忌范畴在特定的语境中所指常常会发生变化，可以说其涵义是处于通变不居的状态，甚至会发生由贬而褒的变化。如北宋刘道醇的《宋朝名画评》中提出：“所谓六长者，粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。”[3]408“粗卤”“僻涩”“细巧”“狂怪”“无墨”等属于历来不被认可的奇巧之道，刘道醇却以辩证的态度看待它们，仿佛点石成金一般，为画家指出了可操作性策略，化腐朽为神奇。创作中的审美追求更加多元化，调性更加丰富，适度的互补关系有助于丰富范畴的内涵。在文论中亦有典例，如“清”与“辣”，含义对立的双方不是绝对的褒贬关系，而是起到互补的作用。

清代方薰《山静居画论》云：“画法须辨得高下，高下之际，得失在焉。甜俗不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。”[3]233方薰之所以区分“甜俗”与“自然”“佻巧”与“生动”“浮弱”与“工致”“卤莽”与“苍老”“拙劣”与“高古”“丑怪”与“神奇”，是因为这一对对分别代表正、负能量的范畴之间的边界感比较模糊，稍有不慎就会由正方滑向负方。

可见，中国画品评中的法则与避忌并不代表绝对的优与劣的对抗关系，而是丰富多变的，二者的融合与相互渗透有助于丰富彼此范畴的内涵，有助于画作整体格调的提升。“无形”之病更值得关注与探究，而这一类弊病归结于作者的个人修养、审美趣味等方面，实则是生活对艺术的渗透。因此，这方面出现的问题往往并无立竿见影、行之有效的修正方法，是最难根治的。