《设计的基因》——一个现代的设计基因理论①

宗立成（西北大学 艺术学院，陕西 西安 710127）

2022年，为适应新形势和推进新时代研究生教育改革，国务院学位委员会审议通过了新版学科目录，即《研究生教育学科专业目录（2022年）》，在新版目录中，新增了第十四个学科门类——交叉学科，设计不仅属于艺术学门类之下的一级学科，设计学也属于交叉学科门类下的一级学科（可授予工学、艺术学学位）。由此可见，设计学具备跨学科特性，研究方法上多借鉴或结合其他学科理论方法，无论是工科背景的设计学研究或者人文社科领域，设计学研究显得缺乏自身独立、完整的研究体系，在学术研究领域、地位和话语权等方面处境尴尬，而且备受争议。《设计的基因》能否为中国设计学学术研究指出一条道路，提供一种思路，构建一种理想？让我们从以下几个方面进行分析。

一、《设计的基因》研究背景

设计学学科虽然起步较晚，但由于密切结合社会发展和文化特性，受到国家层面和行业领域的极大关注与推动，属于后起之秀，研究层面和领域有诸多空缺。因此，在设计学研究领域，需要构建基础、支撑和关键性的研究方法与理论体系。在此方面，李立新进行了长达二十多年的积极探索和努力，主要体现在三个方面：首先，设计研究的启蒙与孕育。80年代以来，中国设计学经历三十多年的启蒙和孕育，直至2011年设计学一级学科的确立，设计研究也在此过程中不断变迁，从早期的图案学、工艺史、设计艺术史到设计史，设计研究启蒙阶段已经完成，同时也在此过程中，孕育了设计研究的基本体例、对象、模式等，正如李立新所说“经验的获得相较知识的获得更有意义”。

其次，设计研究的学术转向。这种研究转向呈现在两个方面：其一，早一辈的设计学研究学者多数具有美术学、工艺美术等学科背景，设计研究也多加揉美术学体例和传统，抑或者以工艺、材料为主题的工艺美术研究，当然在设计学学科发展过程中，起到了积极作用，但缺少了“造物活动中人的‘创造’的本质力量和社会‘生活’的特性”方面的研究，[1]相当于是缺失对设计本体的研究，但这一现象随着设计学学科的正式确立而得到扭转，设计学研究逐渐在构建和完善设计学自身的学术体例；其二，中国目前的设计研究格局基本以“张道一、尹定邦、王受之这一代学者”所规划的体例和模式为基础，[2]构建设计学研究理论与方法体系，这方面有诸多学者进行积极探索，如周博从设计史研究的语境和途径视角，主张打通门类史的隔阂，做跨媒介的设计史研究，[3]陆定邦提出“正创造”设计思维，提出从现况困境中直接创想出未来愿望的创新思维模式，[4]37周志从产业实践方面提出工业设计向产业设计转型中的产品思维，[5]以及群智能创新设计、[6]基于知识图谱的创新概念设计[7]等。同样，李立新也在此领域进行了积极探索，其在《我的设计史观》一文中提出“设计的历史，必须运用综合方法来研究”，[8]倡导设计史研究方法论的转向，即从区域史走向整体史、从帝王权贵走向日常生活，另外其在《中国设计需要自己的语言》一文中认为，西方现代主义设计观念过于偏重功能与技术，而忽视历史文化，中国设计学深受其害，而设计史研究的意义之一就是为我们找寻回自己的文化提供支撑等观点。[9]同时，在设计学研究方法方面，李立新研究成果集中体现在《设计艺术学研究方法》一书中，其最大的创新点和贡献在于提出设计研究中的实证性研究方法，使设计研究的学术体例、研究路径、研究思路更加规范和科学。

再次，设计研究进阶。在《设计的基因》出版前，李立新在《南京艺术学院学报》《装饰》《艺术百家》《民族艺术》《创意与设计》等学术期刊先后公开发表设计学研究论文四十多篇，研究领域主要集中在工艺史、设计史和中国设计等，同时出版学术著作《中国设计艺术史论》（2004年）、《设计艺术学研究方法》（2010年）、《设计价值论》（2011年）、《象生：中国古代艺术田野研究志》（2017）、《六朝设计史》（2024）等设计学研究论著。从李立新的学术研究路径可知，设计史始终是其学术研究的核心，围绕设计史研究领域，李立新先后在研究理念、研究对象、研究视角和研究方法层面不断进阶。李立新在《设计的基因》中，对自己的学术研究历程做了概括性总结，总体上为“从工艺史到设计学的追寻”，追溯至起点，李立新在诸葛铠和张道一先生的指导下，从先秦时期的设计实践、工艺思想和装饰艺术研究领域开启了学术研究生涯，展开对中国设计历史的思考。设计研究观念在此期间发生转变与进阶，从“工艺”到“设计”，从“经典”到“一般”，从“宫廷”到“民间”，从“中心”到“边缘”，通过工艺史研究的积累，设计史研究的学术探索，设计方法与设计价值的塑造，形成了综合性设计研究方法论，为设计研究提供了新思路，一路追寻“设计的基因”。

二、一个有价值的样本：《设计的基因》研究体例

《设计的基因》总体上是一本李立新关于中国古代设计、传统设计、设计史观、设计方法论、设计价值和设计思想的归纳，但在细微之处，其实映射出对中国设计学发展和设计研究的指向，并对“中国设计基因”做出回答。[10]215

首先，李立新在第一章“设计史追寻”中，阐述了他的设计史研究观念、方法论和路径，他认为在近三十多年以来，设计史研究虽然基于新材料，结合新理论，在造物与器物专史、通史方面取得了卓越的成就，但在史学观念和研究方法方面的陈旧和落后，导致中国设计史研究仍处于相当落后的状态之中，究其原因，就是国内设计史研究学者在方法论意识方面的淡薄。因此，在回顾设计史思想与理论，分析生活设计史、区域设计史和整体设计史的基础上，提出设计史应采取“博览通观”式的综合研究方法。作者以古代鹿车、四轮车和服饰研究案例进行示范，尤其是作者主张的生活设计史研究观念，对民间材料仔细梳理和严谨求证态度，在鹿车考述研究中，并没有预设或者先入为主提出论点，而是仔细查找历史文献中关于鹿车的记载，涉及《史记》《后汉书》《三国志》《晋书》《搜神记》《列子》《梁书》《北史》《颜氏家训》《法华经》等，体量之大，难度之高，让人赞叹。同时，作者遵循实证性研究理念，查找了大量画像砖上的汉代鹿车图像，与文献记载相互印证，进而得出汉魏两晋南北朝的鹿车主要类型应是手推的独轮小车结论，并从文献记载、文字演变、民俗惯例和图像证据等方面，对鹿车之名的由来进行详细考述，作者统揽研究思路，论述有理有据，应用文献学、文字学、考古学、图像学和设计学等多种方法，将片段性的文字、图像、文物材料逻辑性聚拢在一起，展现作者深厚的学术研究能力、敏锐的学术洞察力和缜密的学术思维。

其次，“设计史追寻”是作者对设计研究方法论的呈现，由此展开对中国设计基因的探寻。在第二章“设计的基因”部分，作者首先对中国设计学源流进行论述，对多年以来中国设计学与西方设计学关系之辩做出回答，他明确指出“不能把西方现代设计的传入与中国设计的产生画等号”，直接肯定地回答了设计并非近代产生，并且从学理结构、产生条件、学术分类和结构与制度四个方面，系统性论证了中国设计学虽然是近些年在学科目录中正式提出的，但其实是从不同角度对设计学科的理解问题，指出“中国设计史是工业革命前世界造物艺术史上最完整也是最成功的典范，中国设计学具有悠久的历史传统”。这一论断对中国设计学学科发展和学术研究具有划时代意义，由此也开启了中国设计学学术研究的另外一个层面，即中国设计学学术话语权、学术体系、学术地位和学术前沿，尤其是面向世界设计研究，中国设计研究在走向世界平台时，如何掌握学术主动权和话语权，成为当下中国设计学研究发展目标之一。接下来，作者从先秦装饰思想、日用设计、《考工记》、动感图形、“家”的设计文化、六朝瓦当等方面，论述中国造物设计思想、方法论、设计文化、设计演化与设计史脉络，指出设计史发展的基础由一般实用性造物所构建，与其说作者在分析具体的中国设计历史与文化，不如说作者是为中国设计研究构建了多维空间，细微之处体现出作者对中国设计基因的发掘与整理，我想这也是为什么这本书叫《设计的基因》的根本所在。

再次，作者在陈述了基本研究观念、方法、路径和对设计学清本正源之后，在第三章手艺的价值部分，紧接着从日用品和生活设计研究入手，将传统史学研究领域所忽视的日常生活引入设计史研究，对中国手工艺、民间玩具、紫砂器、纸伞、水碓、木板年画、彩衣堂和惠山泥人进行设计文化分析与研究。他认为：“设计的历史，是一部记述人类生活的历史，应该是一部启迪思想、创造理论的历史。”这表明了李立新在设计研究方面所持客观、开放、严谨的学术立场，以常见生活物品为研究对象，区别于艺术史以经典作品为研究主体，发掘其背后蕴含的文化意义，使得设计研究更具有普遍意义，这也是作者长久以来思考设计、艺术“作为人类的一种创造行为，以及在生活、社会和文明史上的意义”。

全书一共六个章节，前三章内容占到了总体量的三分之二，也反映出作者在设计研究观念、方法、路径、视角方面进行了长期的探索和实践，如作者早期提出设计史研究四原则：（1）对设计历史整体把握；（2）理论创造原则；（3）逻辑结构原则；（4）从民族、文化、心理角度把握中国设计史进程原则，形成了作者早期设计史研究的主线。在此基础之上，又提出中国设计史发展六个观点：阶段性的推进、设计历史的动力结构、一般与经典的矛盾运动、器物的更迭演化、家庭作坊合理性、现代设计转型。可以看出，作者在设计史方面有了进一步的深思，对设计研究的边界进一步拓展。《设计的基因》后三章虽然只占总体量的三分之一，但作者却构建了一个回顾（第四章-艰难的坚守）、叙述（第五章-历史的转折）和展望（第六章-设计新构建）中国设计学的总体框架，采用一种宏观框架、微观对象和案例实证研究方法，将中国现代设计近半个世纪以来的发展历程进行描绘，内容丰富、体量庞大，我认为其最主要的贡献在于两点：其一，提出中国设计价值观构建的五个思路（文化对等、社会发展、伦理道德、生活情趣和文化契约），认为中国设计所面临的问题必将在新世纪、新时期价值观构建的基础上得以化解和清晰；其二，提出构建中国设计共同体，作者认为经历了近现代以来的快速发展，虽然中国设计已经空前繁荣，但是一个不争的事实却是，属于中国自己的设计理论、设计语言严重缺失，这也就导致了中国设计在国际舞台上没有话语权，究其原因，作者一针见血地指出“自身设计价值系统”的缺失是根本所在。因此，作者提出建立中国设计共同体的四条路径：立足中国设计实践土壤，加强对本土设计资源的挖掘整理；将中国设计思想实践于当代设计，构建自身设计语言与理论；在设计实践、理论研究与设计教育中凝聚核心思想，完善理论体系；在共同体内展开研讨，建立学派，修正理论与范式。

事实上，这也正是作者在追溯自己的设计研究历程，基于此，李立新殷切地期望和提出：“中国设计史研究应该有一个全新的面貌了。”

三、设计史研究如何可能

李立新在学术自述中指出：“设计的历史，必须强调自己的史学特色，可以从区域史走向整体史，着力于新的设计史方法论的讨论。”这是李立新在设计史学研究中不断探索、反复磨炼和最终形成的设计史学研究观念，对此笔者深以为然。

纵观目前的中国设计史研究现状，从纵向维度来说，不同学者针对不同历史阶段展开了积极探讨，如中国古代造物设计史、明清设计启蒙史、民国工艺史、近现代设计发展史、现代产品创新设计理论与方法等；从横向维度来说，众多学者从不同视角、理论、方法和对象层面展开探讨，如手工艺、材料、图案、质感、审美、功能等，可以说在宏观层面上构建了一个纵横交错的研究体系，但这一体系存在相互隔阂、不够系统和相对独立等缺憾，也存在诸多研究领域缺失等问题。具体来说，目前设计史研究存在两方面问题：

其一是史料方面，所谓设计史，就是指设计的历史与文化，因此，设计史研究首先需要解决的问题就是基本史料，对于史料的收集、整理和归纳是进入设计史研究的第一道门槛。依据文献检索信息显示，目前国内在设计史研究领域以清华大学和南京艺术学院为第一梯队，研究主题集中在现代设计史、工艺美术史、包豪斯、生活设计史等，如周志基于博尔顿-福瑟吉尔时期的代表性金属材质产品收集和整理基础之上，分析了新古典主义时期风格意义的转变及其后果，认为博尔顿打破了以往风格对产品设计的规范性桎梏，为自主性设计风格的再现构建了广泛的社会基础，[11]再如李立新在论述六朝瓦当的变脸之谜时，以文献记载和大量实物瓦当为材料，将人面瓦当演变至兽面瓦当划分为十期，提出瓦当发展的中心要素不完全是社会、政治，而是瓦当设计本身等观点。[10]330由此可见，在设计史研究中，对于史料的发掘和整理尤其重要，设计史料是否完整和系统，将关乎设计史研究的价值与意义，这也正是李立新在《设计艺术学研究方法》一书中所极力倡导的，也是《设计的基因》一书中的一大特色。但这也是目前设计史研究中极易忽视或者不够重视的地方，诸多研究学者往往倾向追寻设计对象的历史因素、文化价值和设计方法，却忽视了对于史料的全面挖掘、梳理和归纳，由此也会导致研究结果不够深入、全面和系统，重复性和浅表性的设计史研究结果比比皆是。

其二是方法方面，史料是基础和直接对象，那么对于史料的研究视角、方法和路径将直接导致研究结果的差异或者是否合理，这也是目前设计史研究中普遍存在的第二个问题，正如沈榆所说：“不少研究课题借‘中国工艺美术史’的延伸来‘代替’中国现代设计史的研究。”[12]3目前在设计史研究方法方面，主要有基于史料的文本解读、[13]谱系梳理、[14]编年史、[15]专门史叙述、[16]图像分析、[17]个案剖析、[18]多学科综合解读[19]等方法。如李立新在研究六朝物质文化方面，以设计史角度切入，以历史宏观视角和社会史理论将六朝物质文化划分为“六点三关节”，构建了六朝设计发展与物质文化的认知纲领，在此框架之下，结合六朝物质文化材料和文献资料，分析和研究六朝设计史。李立新的设计史研究观念经历了由“大历史观”宏观视角到微观实证性研究，最终形成“博览通观”综合性设计史研究方法，正如其在《设计史研究的方法论转向》一文中提到“设计史家寻求历史材料和设计事实的意义并借此传达自己主观的理解，将历史上思想家的哲学言论、文学家的描述和设计事实紧密联系在一起”。一部成功的设计史著作不仅需要全面、扎实的史料为基础，更重要的是基于研究对象选取合适、科学的研究方法和论述体例。在此方面，《设计的基因》中有非常明确的研究范例，比如书中所提到的纸伞（第64页、418页）、四轮车（第68页）、鹿车（第100页）、中国古代四轮车（第123页）、六朝瓦当（第330页）、民间玩具（第376页）等诸多案例。李立新在研究中国传统纸伞设计历史与文化时，首先采取的是大量田野调查法，收集、整理江西一带传统纸伞资料，通过实地考察、传人访谈、资料汇总分析纸伞的历史演变脉络，由此形成了纸伞设计历史的第一手资料。在此基础上，从纸伞的类别、功能、销售、制作、结构等方面，结合社会史方法分析纸伞设计历史产生和演变过程，构建了纸伞设计史基础研究框架和内容文本。同时，为了更加系统、全面分析纸伞的设计历史，运用文字学方法，在文献典籍中查找“伞”字的源头和意义，得出伞字“可见伞柄、伞骨、伞斗、伞面甚至骨斗相交状和锁定插销装置，伞的全部构件要素均已具备”。同时，结合文献学方法，梳理先秦史籍中关于伞或者伞类物品的记载信息，认为“最迟在春秋时期，中国先民已经在使用一种手持把柄的竹伞了”。为了进一步论证自己的推测，李立新结合考古学资料，从考古出土伞结构实物和汉画像石中所见伞结构图像，提出伞的联动装置到底在何时可以收放问题。作者通过实物、文献和中国画等多种形式，从魏晋时期一直追寻至北宋时期，从《清明上河图》中获得了答案，认为“纸伞在宋人生活中十分普遍”，这一结论在北宋孔平仲诗句和图画中得到了印证。因此，可以看出，一个日常生活中不起眼的小物件，通过综合性设计史分析和研究，“树立了一个设计史上不容忽视的典范”，这也是李立新为我们呈现设计史研究范例和中国设计史研究如何可能的典范。

四、结语

《设计的基因》不仅是李立新在设计史研究方面的阶段性总结，对自己二十多年以来在设计研究方面的成果进行夯实，更重要的是，作为国内重要的设计史研究学者，其构建的设计史研究体系、观念与路径对中国设计学、设计研究具有指导性意义。《设计的基因》正式刊发，标志着中国设计文化研究整体框架进一步完善，同时这也只是一个开始，中国设计文化研究的艰巨工作仍在路上，好在我们可以以此为基础，持续推进中国设计文化研究的广度和深度。