西方的中国近现代美术研究及其在新世纪的三个转向

陈妤姝（华东师范大学 美术学院，上海 200062）

中国近现代美术的魅力在于其复杂性和多意性。在殖民主义、民族主义和世界主义交叉的近现代历史语境中，中国美术的内涵和外延不断拓展：它融合本土和外来文化，在传统和现代之间寻求平衡，接受中西方两种不同审美体系的评价和定义。中国美术在近现代所面临的最大议题是如何用中西两种异质的文化眼光去理解“艺术”的本质和价值，并在其间取得合理的平衡，中国也借着对这个问题的讨论探索自身和世界的关系。今天中国美术的发展依然面对“新旧”“古今”“中外”这些概念如何平衡和融汇的问题，因此对这段历史的研究就是投射当前亟须解决的问题。立足今日中国，考察西方学界对这段历史的阐发和赋意，本身也是在探索中西文化对同一问题的理解差异。

虽然有关近现代美术史的分期问题目前在国内学界仍存争议，[1]但其中被最为广泛使用的一种方式是以历史事件作为标志。然而西方的断代有自身历史依据，无法与中国的时代概念一一对应，①根据《大英百科全书》的描述，西方现代时代的划分中，最长的是从1350年到1800年，称为早期现代（Early modern），这个词偶尔也被中译为“近代”或“近世”，但显然与中国本土的“近代”观念无涉。https://www.encyclopedia.com/international/encyclopedias-almanacs-transcripts-and-maps/early-modern-period。因此在翻译上往往会造成错乱。譬如“近代”和“现代”都可被英译为“modern”，而“modern”在一些文本中甚至也和“contemporary”（当代）互替。如果将“modern”理解成某一历史时段，其词义可能具有歧义。其实西方学界所谓的中国“modern art”并非特定时代概念，而是表述一种特定的艺术风格特征，其始于中国近代，贯穿整个现代史，一直延续至当代。为了方便理解，本文对“中国近现代美术”的定义依然遵循国内习见规则，特指1840年至1949年期间中国美术的发展。

西方对中国近现代美术研究的一大特点是起步较晚且最初受重视程度较低。苏立文（Michael Sullivan）1959年出版的《20世纪中国艺术》[2]是西方研究中国近现代美术史的开山之作，但当时他被同行批评为选择了一个不值得严肃对待的课题。[3]11形成这种观点的原因复杂。首先是20世纪上半叶中国频发的战争和革命使得大多数的文化组织和艺术机构凋敝，也阻塞了中西间的交流。苏立文曾谈及很少有西方艺术史家能深刻理解中国在这一时段所发生的各类文化政治运动的全部内涵，多数学者更安全地选择对此避而不谈。[3]12此外，中国近现代美术融汇古今中外各种艺术元素，无法让人保持唯一恒定的评价标准，因此容易被西方艺术评论人视为古今之间一个混乱的过渡时期。2007年2月至7月间，美国西雅图美术馆展出了苏立文及吴环的中国现代艺术收藏，但西方批评家们并没意识到这批藏品的价值。希拉-法尔（Sheila Farr）在《西雅图时报》上将本次展览视为“一个将各种风格放在一起的奇怪组合，从传统到前卫，该展览的作品除了让我认识到在某些方面受到西方潮流的影响之外，无法让我对20世纪中国艺术得出任何有意义的结论”。[4]第三，西方观众依然对中国艺术抱有某种“东方主义式”期待，他们想要看的中国绘画仅限于更“东方”、更“神秘”的传统国画。中国近现代美术本是中西艺术交织融合的产物，但其中的西方因素在早已熟悉这一套视觉传统的欧美观众眼中就会“被视为仅仅‘模仿西方’而遭到排斥……西方公众期待中国艺术家以中国风格作画”。[3]11

但随着改革开放之后中国经济的发展和中西之间文化交往的日益频繁，中国近现代美术得到了西方世界越来越多的重视。据李铸晋和万青力介绍：纽约大都会博物馆安思远捐赠藏品以及旧金山曹仲英及费班神父的收藏都以晚清民初作品为主。美国的凤凰城博物馆、波士顿博物馆、伯明翰博物馆以及斯宾塞美术馆等机构也开始关注近现代中国绘画的收藏。[5]在2023佳士得香港春拍推出的“中国近现代及当代书画”专场中，数幅林风眠、丁衍庸和吴冠中的佳作都被西方藏家高价购藏。市场的向好和艺术机构的重视极大地刺激了欧美中国近现代美术研究的发展。在欧美大学的美术史研究生中，以近现代中国美术史为方向的研究也开始逐渐增多。①具体论文目录可参考https://www.grafiati.com/en/literature-selections/painting-chinese-20th-century/dissertation/

不同学科之间方法论的借鉴以及中西学术人口的频繁流动，都使得西方的中国美术研究不能再被单纯视为传统汉学的从属分支或对立学科。高居翰曾感慨“四十年代和五十年代初期，中国艺术界就划分出壁垒对峙的两派，汉学家和艺术史学家。两方都互不信任，都不太了解对方的研究法”，但在双方的交流变得频繁和深入之后，“越来越多的学者慢慢能够把西方艺术史的治学方法和中文典籍的阅读能力综合起来，这种对垒状态也就化解了”。[6]善于利用文献进行知识性描述，重视学术史梳理以及具有比较文学和跨文化研究的视野，是汉学研究的三个经典研究方法，[7]这些方法越来越多地被美术史研究所采纳，使得汉学与美术史相结合成为新时代西方中国美术史研究的基本特征。另一方面，新世纪以来越来越多的中西方学者在双向学习交流中不断相互影响。这种影响可能是接纳吸收，也可能是补充或争论。其中方闻、巫鸿等华裔学者横跨中西学界，不能强行用地理概念将其划分到某一学术团体。因此西方的中国近现代美术研究实际是由中西方学者共同建构起来的学科，并不属于“外国人研究中国学问”的传统汉学领域。总体而言，西方学界对中国近现代美术的研究虽然起步较晚，但发展较快，不断走向更普世化的评价体系，并且其内部具有较强的包容性。随着时代和学科的不断发展，其研究重点和方向在21世纪不断发生新的变化和扩展。本文尝试总结三点。

一、从通识读物到专题研究

苏立文的《20世纪的中国艺术与艺术家》是其有关中国近现代美术史研究中内容最为丰富的一部著作。苏立文对中国现代美术史的描述以亲身经历为材料基础，所以在该书中穿插了很多自己的见闻和耳闻，经常使用“×××告诉我”或“我听说”之类的表述方式。这些用词生动展现了苏立文和中国近现代美术发展的关系：他是一个和近现代中国美术关系密切的观察者，但不是真正的参与者。作为观察者的优势在于苏立文对艺术和历史的描述始终抱有客观中立的清醒意识，但缺陷是无法深入其中细节并把握中国艺术家在特殊历史情景下的细微心态。这种特征也导致他的研究偏向于讲述长时段历史，但少有精细的个案研究。

这种偏向宏观描述的研究状况在新世纪出现转变。安雅兰（Julia Andrews）和沈揆一2012年合著出版的《现代中国的艺术》同样是一部长时段美术通史，所涵盖的主要艺术家和作品与《20世纪的中国艺术与艺术家》高度重合，但该书使用的材料更为翔实，开始走向“宏观中有细节”的方向。苏立文的著作侧重绘画，但安雅兰和沈揆一在此之外还介绍了中国的城市建设、建筑设计和平面设计等视觉艺术的发展。这种内容的扩充是不同作者身份和所处时代的合力结果。苏立文与一些中国知名画家交好，这造成了他对中国艺术最熟悉和了解的领域多限于绘画。安雅兰和沈揆一并非时代的亲历者，他们是从大量的文献资料出发，构建起对中国近现代美术的书写。此外，沈揆一有长期的中国生活经历，他对中国美术的体验和理解更全面深刻，所能使用的文献材料也更丰富。

这种中西方的身份差异不仅造成内容和材料的不同，还展现出作者视角的差别。苏立文更关注中国西画的发展。因为他认为传统国画“自身无法满足所有中国现代艺术家的情感表现的需要”，[3]62中国艺术必须接受西方文化对自身传统的改造。沈揆一却将更多篇幅留给了传统书画，呈现出中国艺术面对西方文化的强势介入时，如何自我审视和改造，焕发出新的时代精神。这两本书的差异性是学科逐步深化发展的必然结果，展现出西方学界研究视野的不断拓展。同一段历史被放到不同的理论框架中解读，差异性的研究范式开始彼此竞争，同时暗示着近现代中国美术的研究在西方向着更精细化的专题研究和多样化的视角发展。

在安雅兰和沈揆一著作出版的同时期，各种专题性研究相继出现。“美术”（Fine Arts）作为一个大的学科范畴，不再局限于绘画，而是泛化为“视觉艺术”（Visual Arts）的概念，被细分出更多的门类。宗小娜（Shana J.Brown）的《消遣：从艺术和古物学到现代中国史学》和杨佳玲的《为现代中国绘画借用古物》都以文人的金石古物癖为研究主题。[8-9]卢飞丽（Felicity Lufkin）、胡嘉明和傅凌智（James A.Flath）关注过去西方学界较为忽视的中国民间艺术。[10-12]而雷德侯（Lothar Ledderose）和白谦慎高度关注书法这种传统视觉艺术的文化价值在近现代如何被重新定义。[13-14]

西方的近现代中国美术研究在新世纪逐渐从通史走向专题研究，但这两种研究方式之间的关系需要被辩证地看待。专题研究的长处在于能够对特定时间段、地区和人群的美术实践做出深入和细致的刻画。但中国近现代美术的架构和发展复杂而曲折，它在官方和民间意志，古典与现代趣味，中国和西方审美之间都具有一定的张力和合力效果。如何去呈现和评价这种观念复杂性？又如何从各种艺术趣味中汇总提炼出中国美术在该时期的总体特征？回答这些问题不是专题研究的职责，而是通史的长项。距离安雅兰和沈揆一的通史出版已有十余年。新世纪所出现的一系列井喷式专题研究成果为勾勒中国近现代美术的发展全景奠定了坚实基础。这让人不由得期待一部具有新兴时代特征的通史性作品的诞生，来总结众多的专题研究成果，也为该领域未来的研究奠定新的基础。

二、对“现代性”特征和路径的争议

中国近现代社会对政治、文化和艺术等任何一个层面问题的讨论其实都根植于对“现代性”的价值判断。这种讨论延续至今，使得现代性的形式特征和实现路径成为近现代美术研究中一个无法规避的问题。基于中国近现代史的复杂内涵，西方学界往往回避对“现代性”的明确定义，①例如汪悦进就观察到：“在中国艺术中引用现代性是很麻烦的，因为我们从来都不能完全确定它的定义。” Eugene Wang.Sketch Conceptualismas Modernist Contingency[C]//Maxwell K.Hearn, Judith G.Smith,eds.Chinese Art Modern Expressions.New York:The Metropolitan Museum of Art, 2001:103.而是在具体个案分析中尝试勾勒其特征。苏立文受费正清“冲击－反应”论的影响，将中国近现代美术史的发展定义为“两种斗争——中国文化与西方文化之间、传统与现代之间的斗争”。[3]32并认为中国美术的现代性就意味着西方化。②例如他认为“国画的复兴是清朝覆灭之后中国复兴的一个侧面，也是中国文化新近觉醒的骄傲。但与此同时，很多人感到传统文化是现代化的障碍，现代思想需要用新的语言进行表达，这种语言和现代技术一样来自西方”。苏立文.中国艺术史[M].徐坚，译.上海：上海人民出版社，2014:306-307.在20至21世纪交替之际，越来越多的学者对这一观点出现意见分歧。正如柯娇燕（Pamela Kyle Crossley）所指出的，费正清的理论是“前人和后人的共同竞争对手”。[15]新世纪中所有有关“现代性”的观点竞争本质上都是对费正清理论的延展和反思。

西方学界对中国美术“现代性”的争议是多层次的。首先，部分美术社会史流派学者认为中国近现代美术史首先是一部社会史，其发展的主要目标是为了构建一个更强盛的现代化国家。该学派的柯珠恩（Joan Lebold Cohen）就认为必须将中国美术的现代性实践与社会政治变革相联系。[16]郭继生也赞同中国美术的“现代性”诉求具有社会功能，对其研究“不应当仅仅满足于将其置于传统审美领域，它应该被看作是整个社会历史进程的一部分”。[17]但相反的意见也存在，譬如郭适（Ralph Croizier）认为美术的“现代性”首先体现在本体层面，因此对中国近现代美术的研究并不都需要探究政治和社会基础，对纯粹艺术本体语言的探讨同样具有意义。[18]

柯文（Paul A.Cohen）和万青力在20世纪末都主张从中国视角出发考察自身历史和艺术发展的内在逻辑，而不能滥用舶来理论加以评判。[19-20]受这种思潮影响，新世纪的西方学界开始重新梳理现代性理论假定中“传统”和“现代”的关系。例如谢柏柯（Jerome Silbergeld）认为“现代性”是一种古老的文化自我意识，并且在每个时代都不断地被重新定义，因此不可把“未来”与“历史”全然割裂。[21]一旦“传统”被看作“现代性”的一种可能面相而非对立面，“现代性”的内涵和特征就具备了更大的讨论空间。文以诚（Richard Vinograd）认为早在元朝时期，中国视觉艺术就已开始自我表达并出现本体意识，这正是现代性艺术的萌芽。从明末开始，艺术家、图像范式、相关论著以及艺术观念都开始在不同区域间大量流动，这是中国早期现代性出现的标志。[22]方闻也认为在14世纪的中国文人画里就已经出现了20世纪西方艺术中的表现性因素。这种现代性特征只是在近现代被自然继承下来了而已。[23]乔迅（Jonathan Hay）要保守一些，但她也认为中国现代化审美的出现起码早于19世纪末，因为当时上海绘画实践中已经出现了“与过去历史分离的强烈愿望，社会和心理分离的体验，以及由于距离和速度的障碍被交通和技术打破而产生的场所转变感”的现代性特征。[24]

除了现代化美术出现的具体时间节点之外，学者们主要的争议集中在中国美术的“现代性”因素是西方舶来还是本土自生。郭适眼中的现代中国艺术本质上是“朝西看”，他将中国的“现代主义”与西方的“现代科学教育”和“物质优越性”联系在一起，认为中国美术以1929年的全国美展为标志进入第一次现代化浪潮，而第二次现代化高峰要等到“八五美术新潮”时才出现。[25]王一燕看到中国近代的本土主义和国际主义思想过于羸弱，不足以与“西化”浪潮抗衡，因此认为当时“西方在文化上是优越的，艺术现代化的答案在于找出可从西方借鉴的东西”。[26]167然而，西方学界对此的反对声也很强烈。郑洁将其主要反对意见归纳为三点：第一，“现代化=西方化”的论调忽视了不同文化的差异性和社会文化构成，将它们统一归为落后的“传统”；第二，这种论调将新的现代化模式与所有以传统形式存在的旧社会秩序全然切割，否定了两者之间的联系和关系；第三，现代性意味着一种社会生活、组织方式和改革进程，将其等同于西方化就是忽略了“现代化”原始含义的其他纬度。[27]6

所以另有一批学者着重挖掘中国传统文化的现代性表现。他们观察到“这些传统主义圈子里的艺术家们否认了许多中国改革者认为西方文明完全优于亚洲文明的信念，转而看到了另一种路径的希望”。[28]方闻十分看重中国古代书法和金石对近现代美术的影响。他认为传统艺术既有现代性的表现力又有深厚的观众基础，因此“徐悲鸿的西方写实主义从本质上讲是学院式的，因此也是精英且保守的；而传统派画家齐白石（1864—1957）、张大千（1899—1983）的作品尽管是从中国传统中来，但其实际的风格和内容却是平民且现代的”。[29]宗小娜提出“古物现代性”（Antiquarian modern）的概念，用以说明中国近代艺术中的复古主义是一种对本位文化的保护和发扬，它与现代主义并非对立，而是交织共处。[30]

2001年5月，“中国艺术：现代表达”国际研讨会在美国大都会美术馆召开。会议重点讨论中国近现代美术中的现代性表达问题，并将会议论文集结成册出版。[31]与会学者们对“现代性”的阐述各不相同：文以诚、安雅兰、乔迅和雷德侯四位西方学者都强调中国艺术的现代性特征源于本土文化，它发展至近现代对更广泛的视觉艺术领域产生重大影响。所以近现代美术史上的现代主义和复古主义并非对立，而是互相转化。万青力在强调李可染对传统艺术的继承时也指出其受到部分西方技法的影响。所以中国的审美现代性有其特殊性，是一种在历史与现实，本土与西方趣味及价值观和技巧上的平衡。王德威、白谦慎和汪悦进则侧重探讨中国艺术家如何从西方文化中汲取精华，促进中国现代性艺术的发展。汪悦进和文以诚还从跨文化的视角指出：尽管中国现代艺术深受欧洲影响，但欧洲的现代艺术在很大程度上也来源于各种对东方的想象。有趣的是，此次参会的西方学者似乎更关注中国艺术现代性表达与传统文化之间的联系，而华裔学者更强调其与传统的差异性。其中原因或许是双方对中国文化的认知途径不同。西方学者更容易直觉性地关注那些与西方有别的中国文化传统。而中国学者亲身体验了中国近几十年来的社会巨变，更容易对其中变化的部分留下深刻印象。

这本论文集最大的意义在于提醒我们中国的现代性审美是一个内涵复杂的体系：它具有各种不同（甚至相悖）面向，源起和发展受到了国内和国际双重影响，现代和传统在其中彼此竞争也互相融合。马克思将现代性经验描述成一种“所有坚固的东西都烟消云散”[32]的迷失感，这意味着“现代性”的概念本就是不稳定和流动的。对其定义和鉴别始终是学界最困难也最具讨论价值的话题之一。虽然今天的中国学界尚未就什么是“现代中国艺术”完全达成共识，但现有西方研究呈现出的现代性复杂面相或许可兹参考。

三、对“泛亚洲化”和“女性主题”的关注

21世纪的学者们把苏立文研究中国近现代美术时的“中－西”格局认知放大到了全球化视野中东方与西方文化的整体性撞击和融合。在近现代历史中，亚洲所代表的东方和欧美西方存在重大的矛盾和冲突。依靠强大的工业和军事力量，西方文明东渐之后企图在自己的理论框架内解释和改造东方世界，亚洲也在羡憎交织的情绪中一边学习一边抗拒。越来越多的学者开始把中国放到亚洲的区域共同体中，考察亚洲国家在选择现代化艺术路径时的共性和差异，以及各国之间的关系网络和权力结构。从方法上来说，这些研究主要可分为对各国特点以及联系性的强调。其中部分研究考察各国艺术实践的特点，例如《亚洲艺术中的现代性》和《旁观者之眼：现代亚洲艺术的反响、受众和实践》中的论文多探讨中国、印度、泰国、菲律宾、日本、韩国和马来西亚等国的现代化艺术实践，[33-34]另一些研究则强调各国之间的艺术影响，其中被关注较多的是近现代中日之间的交流。

日本对中国美术的影响一方面在于其作为中转站向中国传播了大量西方知识，另一方面其本身在维护传统文化方面给中国做出示范。日本的艺术文化曾深受中国影响，但日本又是亚洲最早全面学习西方并实现现代化的国家，并且在近代侵略过中国。这些因素意味着近代的中日艺术交往是在极为复杂的时代背景下开展的，对其充分讨论极具挑战性。在这类研究中做得较好的是郭适的《现代中国的艺术与革命：岭南（广东）画派，1906—1951》。[35]该书认为岭南画派先锋的艺术理念和风格形成于日本。但1937年日本侵华战争的爆发使中国出现强烈反日情绪，高剑父为此努力减弱日本因素对岭南画派的影响，而这使得画派整体风格开始趋向保守。该书以岭南画派的发展钩沉为例展现日本对中国美术的影响如何随着两国近代关系的变化而被抱以不同的理解。

新世纪的学者们越来越多地认识到日本在近现代对中国美术的影响。阮圆在《拨迷开雾：日本与中国“国画”的诞生》①此处中译书名来自其中译本：阮圆.拨迷开雾：日本与中国“国画”的诞生[M].郑欣昀, 译.台北：石头出版社，2019.中认为日本绘画自带中国文化因子，所以它是传统主义中国画家在对抗西化影响时所能得到的一种理论和实践支持。[36]阮圆企图跳出后殖民的框架讨论中日交往，剔除“所有把现代中日关系视为帝国主义特征”的理论，“为亚洲内部关系的研究提供了新的方向”。[36]xxx因此她将研究时段基本设定在20世纪30年代之前，规避了之后抗日战争所带来的复杂局面。阮圆著作的意义在于反驳和矫正一种常见的研究视角，即“一种以中国人的受害者身份和反日主义为前提的局限性视角”。[36]xxiii但其问题在于矫枉过正。中日艺术的现代化路程是通过战争和帝国主义交织在一起的。脱离了这一框架后，真空地在特定时段和实践中谈论中日艺术交往，这种友好的景象会显得过分片面。类似的视角也出现在论文集《日本在现代中国艺术中的角色》。[37]其中12篇论文从艺术交往、展览和收藏、名家名作和印刷出版四个维度考察了中日之间的密切艺术交流，以及日本的现代艺术发展如何给中国提供良好范本。这些学者和阮圆一样，试图矫正对近现代中日互动的讨论失衡，但该论文集的编者傅佛果（Joshua A.Fogel）也意识到：“在这样做时，我们可能会显得过分强调积极因素而忽略了中日之间的消极关系。”[38]

与此同时，西方学界在21世纪还特别关注中国近现代美术史中的女性议题。西方新世纪的艺术史和汉学领域都存在女性学转向现象，正如高彦颐认识到的，“自世纪之交以来，妇女的生活状况被明确与国家的发达程度联系在一起，加强妇女生活条件的需要与提高中国国际地位的民族主义呼声被联系在一起”。[39]因此发掘近现代中国女性在美术领域的地位和生存情况就显得尤为关键。沈揆一、杰瑞米·泰勒（Jeremy E.Taylor）、傅凌智和王一燕等学者研究主题不同，但他们都特别注意到了女性及女性形象在中国近现代美术中的重要意义。①沈揆一对女画家关紫兰在中国的西画过程中的特别关注。杰瑞米·泰勒探讨了汪伪政府统治下在各种印刷品中对女性形象的塑造。傅凌智探讨了北方农村妇女如何利用剪纸装饰家庭空间。王一燕关注了在里昂艺术学院求学的中国女学生。Kuiyi Shen.The Lure of the West: Modern Chinese Oil Painting[C]//Julia F.Andrews, Kuiyi Shen,eds.A Century in Crisis: Tradition and Modernity in the Art of Twentieth-Century China.New York: Guggenhelm Museum Publications, 1998:175-176.Jeremy E.Taylor.Iconographies of Occupation: Visual Cultures in Wang Jingwei’s China, 1939-1945[M].Honolulu: University of Hawai’i Press, 2020:88-114.James A.Flath.The Cult of Happiness: Nianhua, Art, and History in Rural North China[M].Seattle: University of Washington Press,2004:33-58.Yiyan Wang.Modern art for a Modern China: The Chinese Intellectual Debate, 1900-1930[M].London and New York: Routledge, 2022:124-139.作为西方第一部研究民国女艺术家的专著，《金钥匙：民国时期的现代女艺术家和性别协商（1911—1949）》重现了关紫兰、丘堤、潘玉良和梁白波等女画家如何将女权思想应用于艺术实践。[40]中国女性地位在近代的提升并非一蹴而就，它在现实历史情境中会遇到各种阻力。王一燕从留学法国的中国女画家命运中观察到当时社会认可这些优秀女艺术家的才华，允许她们接受良好的教育，但并不提供她们发展事业的机会。[26]139郑洁也注意到民国的杂志报纸更容易把女画家塑造成男权的凝视对象。[27]259

“泛亚洲性”和“女性主题”看似无关，但在近现代的特殊历史环境下，它们都指向面对强势文化时，弱势群体如何审视自己与其关系，以及寻求自我生存空间的过程。同时，“亚洲”和“女性”在面对现代西方文化时，彼此之间又是互相作用的：当时的女性在东方和西方、传统和现代的不同性别观念间需要协商重构自身形象，而整个亚洲也面临如何在现代化背景下调整女性的地位和社会功能以实现国家现代化的课题。一些学者意识到了“亚洲”和“女性”之间的同质性和交织关系，十分关注这两个主题在近现代相交时所牵扯出的更复杂议题。《描摹美人：现代东亚的性别和意识形态》通过摄影、绘画、展览、漫画、杂志和日历海报等视觉形式展示1900年至1940年期间中国、日本和朝鲜的女性形象如何不断地被民族主义、殖民主义和消费主义赋意和塑造。[41]《表现“国家”：1880—1940年日本与中国的文学、戏剧和视觉艺术中的性别政治》[42]和《16—20世纪东亚艺术中性别、连续性和现代性的塑造》[43]讨论中日韩三国如何通过新的性别观念来认识现代化，以及三国女性在提升自身社会地位时的不同路径。这三本论文集多以视觉文化中的女性形象为切入点，讨论女性的体态、装扮等外在视觉特征，以及贤妻良母或摩登女性的内在性别价值。这些研究观察到近现代东亚地区性别平等的话语逻辑受到诸多因素影响，如“东方和西方，自我实现和集体利益，护国性和现代性”。[44]但其实东亚内部还存在更复杂的局面，例如中国和朝鲜的女性就要面对本国男权和日本殖民主义的双重压力。

通观西方学界在性别学和中国近现代美术史领域的交叉研究，一个很大的特点在于很多学者容易将现代与古代的女性形象对立。这与新世纪西方对中国古代女性史研究的观点形成明显错位。很多西方早期的研究将中国古代女性塑造成受害者形象，有意凸显其在男权社会的生存困境。但从20世纪末开始，越来越多的学者，如伊沛霞（Patricia Ebrey）、钟天慧（Priscilla Chung）和高彦颐等，开始挖掘女性在历史中的重要功能并凸显她们的历史能动性。[45-46]然而，在中国美术史的叙述中，现代和传统女性的关系依然是决裂的。现代女性被描述为穿着最新时装享受西式生活，而代表旧时代思想的传统女性则是儒家“贤妻良母”的化身。[47]这种简单的二分法忽略了两种女性形象的内在联系，也容易造成不必要的刻板印象。事实上，女性主义在近代中国的发展并不仅仅源于国家政策和西方思想的传入，它还是女性主体意识的历史性继承和发扬。只是近代社会的土壤给了它更大的发展空间。当然，也有少数学者看到了这种女性意志的历史延续性，譬如王一燕就认识到里昂的中国女画家们作为新一代具有现代思想的女学生之外，还继承了古代士大夫家庭的才女培养传统。[26]138

四、小结

西方的中国近现代美术史研究从苏立文以亲身经历为基础的叙述开始，经过安雅兰和沈揆一对文献材料的挖掘和对内容的丰富扩充后交到新世纪学者手中，已经从宏观性的概述转变为对多样性议题的局部细化探讨。而对历史的深入挖掘和更多史料的披露又让人对新的宏观叙述有了新的期待。“现代性”是近现代美术史研究中最具影响力的概念和话题之一。在20世纪初中国的文化语境中，“现代”意味着创造力和开放性，与传统的保守封闭相对立。然而越来越多的新世纪学者开始跳出这种既定思维，反思传统和现代的关系。西方学界的研究正从“西方中心论”转向更多元的视角，更为关注中国的主体性文化在近现代的发展。“接受西化”和“发扬传统”开始被平等视为中国美术走向现代化的可能性路径。

西方学界近年来的研究方向不断拓展，将中国置于亚洲的整体范围内考察其现代艺术发展的特殊路径，以及和其他亚洲国家的互相影响。“中西美术交流”被纳入更大的“东西美术交流”框架中。而对女性作为创作主体和表现对象两个层面的关注也丰富了性别、视觉表达和现代观念所组成的三元结构内涵：女性可以创造现代化的视觉表达，女性也可以成为现代化视觉表达的对象，女性的视觉形象甚至可以成为现代化国家的考量标准。

但中西之间历史文化的隔阂依然会造就一些现有研究的局限性。东西方在近代的经历完全不同，西方学者在缺乏足够中国知识的同时，也无法切身体会那个年代中国社会面对救亡图存时的集体社会焦虑。早在20世纪，苏立文就认识到自己作为一个外国人，缺乏应有的中国文化知识。[3]13中西学界在21世纪的交流更为密切，人员往来也更为频繁，但似乎这并不足以完全抹平双方之间的文化历史差异。因此一些学者只能从自身文化出发，对中国问题提出某种共情或推测。譬如杰瑞米·泰勒在探讨汪伪政府的视觉宣传策略时，就不断用维希法国和美国攻占伊拉克的历史来类比。[48]这种不十分恰当的类比中既透露出他对中国历史的生疏，也反映出他正努力通过自身经验来理解中国。

中国近现代的美术实践展现了新与旧、中与外、东与西的不同观念是如何赋予“中国绘画”日益复杂多变的内涵。如果说中西方美术在19世纪末至20世纪初的相遇是以激烈的观念碰撞为主，那么在21世纪重新审视这段历史时，西方学界更多是用多元和包容的视角去强调双方的交织和并进关系。研究这段历史有助于了解中西之间在近现代跨文化交流的复杂情形，而对西方近现代中国美术研究的反思在当代也具有同样的功能。①本文中提及的著作都以原版文字为阅读基础。但苏立文的《20世纪中国艺术与艺术家》和《中国艺术史》以及郑洁的《美术学校与海上摩登艺术世界》已有中译本，且译文经过原作者首肯。出于对作者意志和译者工作的尊重，本文在引用这三本著作时使用中译本文字。