唐朝贵族女性情结“诗化”的舞蹈表达

□杨芷璇

早时，王国维提出“二重证据法”的重要探赜手段，以此为派生，如舞蹈等各应用学科大大拓展了仅限于自我框架内的研究方法，跨学科的复合效应愈加明显。“诗”如“无言”舞，舞蹈作为即时性极强的艺术类属，多数时候无法第一时间起到复原和考证之意，然以诗歌为源便能较好地平衡其中的互生关系。因此，在将“以诗证史”作为舞蹈考据的有力“信使”和表达手段时，笔者认为其可看为“诗化”的代名词，蕴含着两层含义。第一，从表层看，单是指纯粹的“诗歌”本体，其作为物质上的文本资料，从各中意象所指应能起到对舞蹈主体写实及参照的目的。第二，从涵化角度来看，此时的“诗歌”跳脱出限定的布局，承担着现代视域下对身体媒介进行输送和转化的使命，成为舞蹈形意的特殊“符号”。

笔者以两部古典舞作品——《丽人行》及《簪花仕女舞》为例，一为品析古时诗歌情境下脱胎所成、立于现代人视角的唐女子群舞，这也是对历史中身体姿态的一种“重访”；二来依托诗词文本，探赜唐宫廷贵胄女性之情结叙事口吻，由诗入境，以诗化境。

一、情结何所系

情结是一种无意识的心理状态，多指感情的纠葛，如游子情结、原乡情结、悲剧情结等。各大文学艺术家常将情结作为心底和灵魂的出发点，创作出带有偏向某种情感和抒发性的作品。在舞蹈艺术领域讨论情结时，如何将“情”系于“结”，笔者认为应有二，具体如下：

第一，厘清情结与“形态”之间的概念关系。据于平教授“情结是形态构成的鲜明特征，也是形态创生的内在动力”可知，在一个舞蹈作品中，情结先于形态酝酿形成，而形态是情结的外化展现，其最后阐发是为了书写特定人物的心结巧思。二者相辅相成，交感互通。

第二，跳出既定的、想当然的情结“舒适圈”。自然也有以女性意识为指向的“女性情结”。从宏观来看，历史上对女性情结的描摹通常总是伤春悲秋，甚至略带无病呻吟的方寸眼光。早些年舞蹈作品题材雷同时，“怨妇”满场跑的女性形象辅之以“洒狗血”似的情绪开合，浅显地为中国妇女打上“弱”“痴”“自卑”等标签，影响了一段时间内舞蹈编导们的编舞定式。因此，在舞蹈艺术领域讨论情结，在将“情”系于“结”时，应跳出既定的、想当然的情结“舒适圈”。好的作品应既符合人们对女性的总体印象，又能表现创作者对女性情结的独特理解，这也是编导立足当代“立、破”视角的诠释。

二、“诗中像”——唐朝女性光影总览

周伊始，道德尊卑观念削弱了女性地位，男性逐渐凌驾于女性之上。之后，妇女始终不能参与国家及宗族要事，在话语权方面仅为“看客”。然而，这一现象在唐朝产生变化：通达的风气导致女子地位约束受阻减小，其在政圈、商圈中的认知话语及立场也有进一步强化的趋势。此般权力的扩大及地位的上升是中国女性历史和身份的一次“骤变”。

那么，本就出身名门的贵族女子能够更轻易地运用和调配所属权力——其多自幼接受教育，成年时参与政治生活，来往唱和于社会人际圈中。若要管窥这一时代的女性情结剪影，当朝“细描修辞”便能给出答案：有“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊；小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生”；有皇室宫闱中的大家闺秀、贵妃美姬之“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”“照花前后镜，花面交相映”；亦有塑造唐佳人弄妆梳洗、痴迷妆造、不谙尘世的“香风间旋众彩随，联联珍珠贯长丝”之细腻心绪；有载唐宫中的“大酺”仪式是“宫女数百饰以珠翠，衣以锦绣”；再有写意此时代女性为“凝眄娇不移，往往度繁节”“鹅黄剪出小花钿，缀上芳枝色转鲜”。

由上可见，唐朝宫廷女性此时期已常作为宴会中表演的主体组成部分，其不仅不囿于声色艺术的传达，还扩充至家国门面的思想格局。这些逐渐凝结为“符号化”的诗词语汇与身体美学交相呼应，将“女性视野”蒙太奇般地由诗词出境，观照至现代舞台创作中的“情结”入境。

三、慵懒丽人，悠然散淡——《丽人行》

（一）“态浓意远淑且真”

正值盛唐元年，三月三日阳春时节天气清新，长安曲水河畔聚集了一众美人，其“姿态凝重，神情高远，文静自然”，大多处于站立且于倾头颔首之姿，以静息的造型为主要开场方式。姿态的建立，是以动作发力的方式为前提，亦以一定阶段内人物的意识形态为塑形背景。艺术史对贵族女性的审美标准是较狭隘的，她们一直以来被欣赏、被观看，却极少被理解，因此据开场姿态可以联想，这许是由于美人们抛却了平日皇宫内廷的森严围墙，沉迷于春日的浓情氛围，因而才能呈现一片满足和慵懒态势。接着，舞人均立于各自之位，利用大幅裙摆和大片拖尾掩饰了下半身的运动挪移，而上半身随着平缓音律做出缓慢的曲线变化。到底是大家闺秀，在规律的群舞律动中也依然保持着每一个体的稳重之感，其裙袖并未随着方位的变换而有一丝撼动。这种仿唐朝舞俑的定点切换让这一舞段表面上看似平静安宁，实则是静中有动。画面转至“贵妃”，“贵妃”倏然口吐长息，迈着圆场步迎向身后的贵妇贵友，间或向上舒展身体，抑或向旁倚靠倾倒，缓慢地颔首抬眉，眉眼间笑意盈盈，实在是符合“回眸一笑百媚生”的人物设定。随着灯光变化，顶灯打下一束光照于“贵妃”身上，她开始慵懒地顺时针方向自转躯体，而脚下的大氅和巨大的拖尾一层层堆积缠绵，营造了“丽人”尚未睡醒、揽被缱绻的贵族女性情怀。值得一提的是，编导在此并未原封不动地还原杜甫诗中所绘穿金戴银的奢靡场景和妆容配饰，而是将“翡翠玉”“珠宝裙”等替换成锦纸之服和一身素雅鹅黄。这一做法更加生动明晰地彰显了杜甫文人墨客的书卷之气，让这一游春舞段不显突兀。

（二）“骨肉匀”“垂鬓唇”“稳称身”

二段，“丽人们”吐气沉肩，腰身左右倾斜着褪下了厚重的外披。本舞段以主舞的单独高难度起舞和身后的块状群舞衬托为主，一快一慢，一刚一柔，在动静交汇中达到了平衡。顷刻，“丽人们”如约聚集在三角队形之上，上身重心后沉，保持半板腰状态，通过左右自如洒脱的摆手挥袖加之以下半身的起脚迈步，踢踏着金丝雀嵌合的大氅金边，整体向前推进。由大唐的“富”至佳丽的“富”，本段通过现代化身体“符号”的解构及重构、回溯与变迁，塑造出丰满的唐佳人形象，总的来说，就是将其审美心态与情结心绪两相互文。

第三个舞段的画面布置和场景布局笔者意采用“三平”将“只留慨叹声”的中国传统美学意境精简概括。一为“平稳”，平稳于佳人们的稳健肢体。快板主题动作基本都在于提肋和旁腰的运作，以及上半身的拧、倾、圆、曲，在关节处的连接上做了巧妙处理，不脱离个人身体的古典美学形态，呈现出娇媚闪躲的动作质感，展示了唐时自舞成风、明快向上的积极风采。二谓“平铺”，诗中情境本就像一幅画卷，而画中人的空间运动线正逐渐将这一画卷徐徐展开：以集合的三角形为始，由稳定的构图分化为以各自为营的舞蹈矩阵，舞人们随之拉开内部距离，使佳人形象平铺全场。三于“平远”，画面的总体调度平夷远阔，这原本也属中国古典山水画中的取景方法。本舞段虽合并为两列横排，但运用跪姿下后腰、挺身送胯的主题动作，呼吸延伸但身体滞后，且在同一水平线及平行方位上，给出了相对且平衡的受力。

四、娇贵淑女，捻指拈花——《簪花仕女舞》

（一）“风流恣绮靡”

唐时乐舞机构发展纷繁——梨园、教坊及太常寺的设立都对中国表演性舞蹈的推进及技艺的磨炼起到了规范整合作用。于此可设想，自幼便生长于深宫的公主及随身的仕女舞人在唐朝“善舞为荣”“自舞成风”的开放风气下定是沾染了些许“绮丽幽靡”的皇家乐舞做派，反映在个体舞蹈的动态性上，天然自带的娇媚感便显得尤为厚重。

何所“娇”？谓之“风流”。第一，公主率先从集中的舞人群内走出，身着单薄轻盈的唐朝襦裙，犹如一只蝶破蛹而来，自信光彩地来到众人面前。此时，身后的众仕女们自觉地在公主身前后来回穿插，绕其不规则旋转。流光的粉色襦裙曳地盖脚，古时女子的脚部也被视为隐私部位，其非但在日常生活中禁止外露活动，也不能着过短的襦裙或外披，否则很可能被视为“女德不端”。于此，在来回穿插的莲步轻移中似乎仍可以隐约穿过脚下的薄纱瞥见后宫女子的“金莲”。虽大唐乐舞风尚实为开放，但众舞女们的过场动作均以快步慢捻、圆场碎步平行移动，呈飘飘欲仙、遗世独立之态，“放中仍收”，足以彰显少女的娇憨与柔媚。第二，第一舞段末，舞人们重心下沉，后倾倚靠，慢步呈“s”形围圆，脖颈部分及上半身并不轻易随着胸腰段的发力及脚步的不停变换调度而摇摆不定，其整体身姿始终处于端正的水平线上，在迎接外宾热切的皇室氛围中仍然刻意保持着端庄优雅且拘束娇羞的女性风范。至此可窥见唐盛世元年对乐舞交流的开放态势，亦可通过女性舞于庙堂之上、参与国事往来的常态管窥唐贵胄女性的尊贵地位和淑女情结。

（二）“施朱怜冉冉”

何所“贵”？谓之“冉”。纵观《簪花仕女舞》全作品，笔者愿将视角定位于“簪花”二字，在动词和名词的词性含义中找寻唐深宫女子被赋予的“贵族感”。一方面，“簪花”以表全身服饰以花点缀，宫女们体态丰硕，发髻高大，上插牡丹花，髻前饰玉步摇，当整体做平移过渡之姿时，吊坠上的珍珠随之“冉冉”微晃。瞥见小公主殿下的俏丽装饰，与身旁仕女相比，其头上髻发和短鬓充盈额间，茸茸地分披在丰满的额前和耳边，显得青春焕发。参考周舫原画作，画中人衣裳华丽，“身着朱红披风，外套紫色纱罩，从远处巧移莲步而来。发髻上插海棠花，脖子饰金质云纹项圈。白裙上的紫色团花，从纱衫的下面透出，显得十分艳丽。”另一方面，“簪花”作动词时，表“巧手拈花”之态。观照舞剧的文学构造始于盛唐与外使臣的宾客之宴，因此编导巧妙设计了西域敦煌舞姿以呈现“簪花”样貌。公主双手高举，一手折于耳后，一手向斜上位伸长，形貌如“折花取枝”状，辅以双膝的微曲和翘脚，将敦煌“反弹琵琶伎乐天”姿势耦合一体。此外，“拈花”手型常出现于众多据唐舞俑为源创作的舞蹈作品中。这一手型本身已逐渐成为一种符号。全舞中，为了不断增强视觉效果，呼应题材内容，这个符号贯穿始终。全舞在视觉感知上直接引领观者领略大唐风华——左右两边皆是客，满目的红帘垂梁，水中静影沉璧，丽影嵌入水中，公主躬身以骨肉匀称的腰肢舞于国事内廷之上。

如上两部舞剧彰显出在唐这一开放的朝代，内廷贵族女性情结多不再郁结于儿女情长，大体上有两种倾向。第一为“情结”的构成主体。如在《丽人行》为文本构作的背景下，结合现代舞剧的表演性舞段，将贵族内部的女性大多不问朝政，不谙世事，倾心于装扮弄人，沉迷于自我肢体美的欣赏以及擅于及时享乐的佳人情怀彰显得淋漓尽致。也许在外界学者看来，这是一个“商女不知亡国恨”或“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的腐败上流社会，然体现于舞蹈创作中，便是此时后宫贵族女性情结的最好佐证。第二体现在家国情怀及盛唐风貌的时代气象感召上。正如《簪花仕女舞》舞段——贵胄女子们借乐舞以参政议政，抒发国之大事，并善于躬身献舞于国事朝廷之上，其作为媒介逐渐与如唐“燕乐”等此类表演性舞蹈合流，成为文艺使节的意象滥觞。

唐代文人雅士的笔墨诗行是一个时代的象征性符号，在对过去无以考证、无法言说的近现代，可从诗文主体中挖掘被淹没的贵族女子意象，用以揣摩和重塑一定阶段的女性观念。这种“以诗证史”“钩玄发微”的研究方法应当被印于舞蹈考古学的书页上。