以乐冥观洞古今

赖菁菁　屈章杨子

在国内古典乐听众的一般印象中， 中提琴一直是一件不显山不露水的内声部乐器， 以它为独奏的作品也鲜为人知。自梅第扬2022 年正式任职柏林爱乐中提琴首席以来，这件乐器便随着大众对这位杰出的中国青年演奏家的兴趣而升温。柏林爱乐巴洛克独奏家合奏团（Berlin）Barock）Solisten，以下简称合奏团）是由现役的柏林爱乐乐手组成的古乐合奏团，他们以高水平的演奏技巧，默契的配合与风格化的艺术审美而成为各类古乐演奏团体中的翘楚。听众对此次梅第扬与合奏团的中国巡演可谓期待值拉满， 在2023 年10 月6 日广州场的演出中，乐迷们获得了极致的听觉享受，并对中提琴艺术风格化的演进，对梅第扬的演奏功力，对合奏团的巴洛克古乐表演有了更直观的认识。

一、历代名家作品中的中提琴风采

中提琴演奏领域存在着两种风格倾向，有的中提琴家更注重发扬乐器如大提琴一般深沉温厚的音色，有的则更偏重于追求如小提琴一般明亮且極具穿透力的音响。合奏团的发起人之一、小提琴家瑞玛·欧洛夫斯基（Raimar）Orlovsky）与柏林爱乐的团史研究员、中提琴家瓦尔特·库斯纳（WalterKüssner） 对梅第扬的演奏评价极高：“梅第扬能把两种音色很好地融合于演奏之中，在深沉的抒情段落更加温厚，在技巧性段落更加灵巧透亮。”音乐会来自泰勒曼、罗拉（Alessandro） Rolla，1757—1841）与帕格尼尼的作品充分展现了梅第扬出色而全面的中提琴演奏技术，宽广的音色表现力以及对作品风格的把控。

（一）中提琴协奏曲的历史首秀

泰勒曼在1731 年发表的《G 大调中提琴协奏曲》（TWV51∶G9） 是音乐历史中的第一部中提琴协奏曲，它具有典型的巴洛克室内奏鸣曲“慢- 快-慢- 快”的四乐章布局。梅第扬与合奏团的演奏营造了乐章之间的鲜明对比，慢速乐章彰显高贵典雅的法国贵族气质，快速乐章则突出了自然明快的意式风格。演奏家们对慢乐章的诠释尤为值得称道，不仅有着深刻的音乐表情，还带有某种法式慢速舞曲的含蓄表达。该作品并未使用艰深的技巧，左手指法没有超过中提琴的第四把位，独奏声部对主题的装饰加花也并不多。但梅第扬与合奏团展现了泰勒曼对独奏与协奏声部织体的精巧设计，将声部之间竞奏与对话的往来交织，声区之间的彼此衬托与相互避让诠释得丝丝入扣，使中提琴朴实与中性化的音乐性格得到了充分表达。此曲的第四乐章在返场时被再次演奏，在热情高涨的音乐会气氛烘托之下，梅第扬对有些乐句增加了装饰奏，再现了巴洛克时代器乐协奏曲的即兴表演惯例。

（二）中提琴演奏技巧的拓展

演奏家、作曲家、指挥家与教育家罗拉将中提琴的技术难度提至与小提琴不相上下的水平，这在他1800 年发表的《降E 大调中提琴小协奏曲》（BI）328）中可见一斑。梅第扬与合奏团驾轻就熟的表演展现了作品轻盈优美的旋律， 流畅对称的节奏，清晰明朗的音乐性格对比。在抒情的第二乐章，罗拉为中提琴声部创作了音域宽阔的歌唱性旋律，梅第扬将甜美明亮与宽厚深沉的音色融于一琴，并细腻地调制从低声区到高声区的音色过渡，尽展中提琴的音色魅力。在第三乐章的抒情插部，罗拉设置了一支小提琴与独奏中提琴的音乐对话，听众感受到了两件乐器旗鼓相当又各具风采的彼唱此和。合奏团显示了高超的协奏水平， 在为中提琴声部伴奏时， 整体音量始终控制在与独奏声部相当的程度；当音乐主题来到协奏声部时，他们又当仁不让地成为推动音乐进程的主力。

（三）中提琴炫技水平的跃升

帕格尼尼在1834 年创作了《中提琴大奏鸣曲》（Op.35）Ms70）， 他在浪漫主义激情与鲜明的民族风格中充分挖掘了中提琴的艺术与技术表现可能性，提升了中提琴的技术规格。该作品采用了混合自由曲式的单乐章结构，可分为“宣叙调与歌唱性的行板”和“主题与变奏”两部分。中提琴在乐曲的第一部分化身成为一位“花腔女中音歌唱家”，以先声夺人之势唱出了宣叙性的引子段落，横跨各个声区的装饰性华彩旋律被演绎得细腻精巧、神采飞扬，之后又以饱满均匀的双音唱出一首咏叹式的民间歌曲。乐曲的第二部分以一段简明、朴实的9/8 拍民间舞曲音调拉开帷幕， 听众们下意识地调整好坐姿，跃跃欲试地在演奏家的引领下迎接一场由三次变奏，十一种炫技技巧组成的音乐“过山车”体验。梅第扬展现了高超的演奏水平与鲜明的音乐性格：在第一、三变奏的快速炫技性段中，他的演奏没有任何卡顿或生涩的发音，而是充满着流畅度与音乐性；在具有忧郁气质的第二变奏中，他进一步发挥了中提琴柔和婉约的音色特点。

演奏中最让听众屏气凝神之处来自于乐曲变奏一与变奏二中的人工泛音旋律段（见谱例）。帕格尼尼当年定制了一把长约430 毫米的五弦中提琴来完成作品的首演。在将此曲改编为现代中提琴版本时，原本在E 弦上演奏的音符需要在现代中提琴A 弦的极高把位上完成，②或采用人工泛音演奏的方式，梅第扬演奏的泛音旋律敏捷且空灵清亮，拨动着在场所有听众的心弦。

梅第扬的才华在这首作品中得到淋漓尽致的发挥，面对遍布全曲的高难度炫技，他处理得却似平常作品一般清晰与准确。梅第扬“一切尽在掌握”的演奏质量让现场听众陷入一种听觉上的“两全其美”，时而忘却作品在技巧上的艰深， 沉浸在意大利民歌的自由抒情之中，时而又为他毫无技术负担，登峰造极的表演而忍不住在心中几番拍案叫绝。

（四）中提琴当代佳作的演绎

梅第扬返场演绎了希腊作曲家与指挥家康斯坦丁·古尔兹（Konstantia）Gourzi，1962—）③2020年创作的中提琴作品《林间密语》（Messages between trees）④，展示了对现当代音乐的驾驭能力。合奏团始终轻奏绵延和缓的持续低音， 营造出自然幽静的空间氛围；中提琴置身其中，时而高声呼号，时而婉转低吟，时而发出强弱变化的“沙哑哨声”。梅第扬精妙的运弓调制出丰富的中提琴当代音色，对百啭千声的鸟鸣做了生动的艺术化想象与升华。中提琴对古老音调和个性化音簇的如诗般吟咏，呼应了作曲家古尔兹在新的风格方法中探索古老历史文化根源的创作追求。

二、巴洛克古乐的“本真主义”表演潮流

早在卡拉扬执掌柏林爱乐时期，乐团的乐手们就被鼓励着组建各类室内乐重奏组合。在目前已有的25 支组合中，⑥1995 年成立的柏林爱乐巴洛克独奏家合奏团最负盛名，录制的唱片屡获含金量极高的大奖。该团对传统作品的挖掘，对历史性演奏风格的探索，对现场表演状态的追求，都展现出西方古乐演奏潮流之领航者的风范。

（一）古今相济的乐器运用

尽管音乐理论家们对历史性演奏的还原度争论不休，但表演诠释的“历史感”尺度依然掌握在演奏家们手中。合奏团在几首古乐作品中并未使用完全的古乐器⑧进行表演， 而是以现代弦乐器配巴洛克琴弓的方式仿古演奏。现代弦乐器在演奏方式上与巴洛克弦乐器存在较大差别，以小提琴和中提琴为例：由于有腮托的支持和更长的琴颈，现代小提琴与中提琴的指法和把位选择更灵活，可以频繁运用跨度较大的换把，并在音量、音色、稳定性上更具优势；使用巴洛克琴弓则便于获得更松弛柔和的琴音，还有助于表现巴洛克弦乐艺术极为讲究的运音法。可以说，使用现代弦乐更加符合如今的音乐厅听赏环境与乐手演奏习惯，使用巴洛克琴弓则是对巴洛克音乐修辞与情感表达方式的回归。

（二）听赏效果与学理价值兼具的选曲

在本场音乐会中，合奏团除了为中提琴协奏，他们还演奏了多米尼克·加洛（Domenico*Gallo，1730—1768）的《g 小调福利亚舞曲》，巴赫的《G 大调第三勃兰登堡协奏曲》（BWV81048）以及巴赫第九子约翰·克里斯托弗·弗里德里希·巴赫（J.*C.*F.8 Bach，1732—1795）的《d 小调交响曲》（WFV8I∶3）。音乐会的整体作品安排值得推敲：德奥风格和意大利风格分列上、下半场，巴赫父子、罗拉与帕格尼尼师生的作品相继演奏， 让听众们对作曲家之间的风格关联与技巧演进形成一定的音响认识。加洛创作的《福利亚舞曲》是一种古老的葡萄牙慢速三拍子舞曲，14 世纪流行于西班牙，是巴洛克时期风靡一时的舞曲体裁。而加洛的作品常被误认为是意大利作曲家佩尔戈莱西（Giovanni8 Battista8 Pergolesi，1710—1736） 的创作，《福利亚舞曲》的现场演绎是对西方音乐历史中那些被“张冠李戴”的作品最好的正名方式。

音乐会选曲还是对演奏家们的个人领奏实力与整体合奏水平的全方面展示。无论是中提琴独奏，还是几首作品中的不同乐器单独轮奏，舞台上的每一位乐手都具备了独当一面的演奏水准与个性化音色，而在合奏时又能彼此融为一体，展现出非凡的音响融合度。

（三）对巴洛克弦乐一般演奏风格的遵从

合奏团对巴洛克古乐的表演呈现出了严谨与创造性相济的特色。音乐细腻曼妙而充满律动感，运弓明暗变化，层次丰富，以清晰精确的音乐句法制造了绵延起伏的音乐声浪。乐手们主要运用巴洛克弦乐艺术中非常典型的渐强渐弱奏法（Messa*di-voce），而非揉弦来获得单个长音符的装饰性。这一奏法源于弦乐对声乐艺术的模仿，在演奏长音或重复音时，通过运弓制造出波浪形的音势，使音乐变得饶有趣味。乐手们遵从了巴洛克时代大乐句之间的阶梯状力度对比，在音乐会作品的快板乐章中表现得尤为明显，但在细节之处也有适当的强弱渐变，使音乐更具起伏感。

近年来， 古乐演奏倾向于在作品中设置更有张力的音乐宏观布局， 尤其是对快板和终曲乐章的处理更加追求流畅度与动力感，整体速度变快。比如，合奏团的巴赫《第三勃兰登堡协奏曲》与卡拉扬1968 年录制的版本相比，演奏速度普遍提升。第一乐章由88—120 的速度提升为100—108，终曲乐章由72 提升为92 的速度尤为明显。另一首四个乐章的《福利亚舞曲》也展现了情绪先抑后扬，逐渐热情奔放，直至近乎狂热的音乐情态。这样的变化来自于演奏家們对古乐基本音响效果的进一步研判， 他们在历史文献中探寻巴洛克的情感论美学观念， 古典主义时期启蒙思想与狂飙运动对音乐的影响， 现在的表演诠释更加符合当时的弦乐重奏艺术风格。而演奏家们使用现代弦乐器无疑加持了终曲的音响张力， 现场观众感受到了令人激越的力度变化与强劲动感，在乐曲结束时报之以热烈持久的掌声。

（四）松弛而充满活力的表演状态

舞台上的演奏家们松弛而活力四射，这不由让笔者想到，在演出前的见面会上，三位演奏家对“是什么缔造了柏林爱乐卓越音乐品质”这一问题的揭秘：“每一位乐手在每一场演出中全力以赴的激情表达是其中的重要因素之一。”⑨这种激情同样体现在了他们丰富的表演姿态⑩中。

从音响生成姿态角度出发，巴洛克琴弓由凸形弓杆与鹅型弓头构成，比现代琴弓更轻更短（见下图）。由于弓根比弓头重很多，演奏者以更远离弓尾箱的持弓位置来获得握弓的轻盈感，使其有效演奏长度变得更短。巴洛克琴弓的共鸣度与灵敏度都弱于现代琴弓，但偏柔软的声音更符合巴洛克时期的弦乐基本音色。演奏时需要协调弓速、弓子重量以及运音方式三者之间的关系，在奏出一定音量的同时保持运弓的轻盈，琴弓不能过于贴着琴弦，也不能与琴弦太分离而演奏成跳弓。合奏团的演奏家们以柔韧的关节运动协调三者的平衡，以最自然的手臂力量带动运弓发出有共鸣深度的音色。

从音响辅助姿态出发，除了大提琴与古钢琴表演者，乐手们都选择站姿演奏，全身性的身体动作非常多，不仅有左右摆动、步伐交替与身体重心的移动，还有坐姿表演时无法做出的以膝盖为支点的上下方向运动，这样的身体辅助姿态带动音乐产生了更加明显的抑扬顿挫的语气感。

从交流姿态出发，乐手们在乐句承接时的眼神与肢体交流发挥了音响协同与情绪共鸣的作用，使相对自由的音乐修辞片段也能保持一致的步调。而现场听众也为之感染并愈加专注，形成与乐手们的社交互动以及对音乐情感更强烈的心理投射。

可见，演奏家们的表演姿态不仅与乐器形制和巴洛克音乐风格有直接联系，还有助于他们对表演的全身心投入与彼此配合，这也一定程度上迎合了当代听众在欣赏现场表演时对听觉与视觉双重感知的期待。

结语

此次音乐会是梅第扬在受邀成为柏林爱乐巴洛克独奏家合奏团一员后的首度巡演，为祖国的听众们奉献了世界水平的中提琴演奏。正如他本人所期待的，听众在他与合奏团的表演中加深了对中提琴乐器和作品的了解。合奏团展现了柏林爱乐一如既往的世界级水准，除了演奏家们出类拔萃的演奏能力，他们默契无间的配合同样令人赞叹。在没有指挥的情况下，独奏与协奏的声部过渡总是恰如其分，声部对话清晰流畅，音乐声势变化始终统一。合奏团以一丝不苟的高质量现场表演赋予那些不被熟知的音乐作品以奕奕神采。

音乐历史往往由作曲家与高水平的演奏家共同书写而成。日益多元化的表演或审美观念驱使着历史中的蒙尘之作在现代舞台上复活。柏林爱乐巴洛克独奏家合奏团凭借具有古风的现代乐器呈现极具说服力的范本式演奏， 正如他们所宣告的那样：“在对历史的辨察中，传统音乐被赋予了一种新鲜的听感和思考，其结果是一种非‘现代性的具有‘现代感的诠释。”相信这样高水平的演出能够持续拓展听众的曲目库，帮助听众形成对巴洛克古乐演奏风格的多元化审美观，建立对西方艺术音乐历史更加纵贯的音乐认知。

赖菁菁博士，广东外语外贸大学艺术学院副教授

屈张杨子美国哈特福德大学哈特音乐学院中提琴表演博士

（责任编辑 李涵）