原创民族歌剧《映山红》的理论启示

原创民族歌剧《映山红》于2023年11月22—26日在国家大剧院完成首轮演出并获得成功，继2021年国家大剧院复排演出经典民族歌剧《党的女儿》之后，再度掀起民族歌剧热潮。歌剧《映山红》（张千一作曲，喻荣军编剧，音乐顾问傅庚辰）是根据李心田的小说《闪闪的红星》改編的，同时引用了同名电影《闪闪的红星》中由傅庚辰作曲的《红星歌》《映山红》《红星照我去战斗》三首歌曲，使广大观众在耳熟能详的旋律中又一次感受到了革命历史题材文艺作品的独特魅力。但更重要的是，这部原创歌剧的首演及其成功效应，不仅为新时代中国歌剧舞台增添了一部“演得下去”“传得开”的剧目，而且还为新时代中国民族歌剧创新发展带来了重要的理论启示。

音乐、题材、班底：“首演即成功”的关键

像此前由张千一作曲、国家大剧院制作的《兰花花》《青春之歌》两部全唱型“正歌剧”风格一样，《映山红》也具有“首演即成功”的效应。这首先要归功于其音乐。歌剧是“音乐的戏剧”，其最大的成功，莫过于音乐的成功；一部歌剧如果音乐失败了，其他方面再成功也是枉然的。尽管歌剧《映山红》并非全唱型歌剧，也非完全“以音乐承载戏剧”，但音乐仍是其最重要的戏剧表现手段。

该剧的音乐之所以成功，主要在于作曲家在旋律写作上的天才和智慧及其对“音乐戏剧”的驾驭能力。除《闪闪的红星》中的三首经典歌曲之外，全剧还运用了经典歌曲《十送红军》、红军歌曲《当兵就要当红军》、民歌（如《斑鸠调》）以及江西采茶戏音乐等多种音乐素材。张千一正是通过强大的“音乐戏剧”掌控能力，将这些不同类型和风格的素材揉捏在一起，形成歌剧音乐的整体，并使之具有戏剧张力，进而完成了全剧最主要的戏剧表现。尤其是作为赣南客家山歌（如《兴国山歌》）重要识别特征的“哎呀嘞”，或作为一个音乐素材（核心动机语汇），或作为一个红色文化符号（“信仰的声音”），成为贯穿全剧、穿针引线的主要音乐材料。该剧共八场20曲，包括独唱、对唱、重唱、合唱及器乐段。这些不同类型、性质和戏剧功能的音乐结构段落，长短相济、张弛有度、搭配合理，呈现出“分场分曲”且仍带有台词前提下的最佳布局。

歌剧《映山红》的音乐还有许多可圈可点，尤其是音乐对人物形象的塑造显得恰到好处。比如，第一场第4曲《告别亲人》和第二场第5曲（B）《一根竹竿容易弯》，不失军旅文化品格，前者表现长征出发时红军将士的英雄气概，后者则表现红军长征后坚守苏区的游击队员和革命群众坚定的革命意志以及对党和红军的无比信赖。第五场的第14曲《红薯煮的饭》（吴修竹与游击队员合唱），运用江西民歌《斑鸠调》的音调写成，像那首著名的《毛委员和我们在一起》一样，充分表现出了革命战士胸有朝阳、乐观开朗的精神风貌。此曲类似民族歌剧《洪湖赤卫队》中的《这一仗打得真漂亮》，洋溢着浓郁的革命乐观主义精神。又如，第三场第6曲、第八场第18曲（A）《千年的王八万年的龟》及位于第三场的第8曲《别怪我心狠手辣做事绝》（均为胡汉三与还乡团唱段），惟妙惟肖地刻画出了反面人物胡汉三及还乡团的艺术形象。更不用说全剧即将结束前的第19曲《灯火啊，你越拨越亮》（冬子妈的独唱），作为一首长大的板腔体结构唱段，淋漓尽致地表达了冬子妈作为一个共产党员为革命抛头颅、洒热血、慷慨赴死的英雄气概和高贵品质。不仅如此，该剧中的合唱和管弦乐也显得极为饱满、丰富且具有较强的戏剧张力，体现出一种“以交响性思维为主”的创作思维。这也是该剧音乐的重要特点。

歌剧《映山红》“首演即成功”的另一个重要原因就在于该剧选择了一个好的题材。正是这个动人的故事让人们再度重温了那段永远让人难以忘怀的历史，并把观众带到1934年中央红军长征之后被一片“白色恐怖”笼罩着的中央苏区，看到了主力红军战略转移后，苏区军民在党的领导下与国民党反动派不屈不挠的斗争，使人沉浸在一种“悲剧”的艺术氛围之中，进而获得一种基于“悲剧”的美感。这也是红军长征之后苏区革命斗争题材文艺作品热度持续不减的重要原因。在中国文艺舞台上，这一题材的文艺作品是多见的，仅就民族歌剧而言，此前就有《红霞》和《党的女儿》。如出一辙的是，三剧都将艺术视角指向了红军长征之后的“留守妻子”——红霞（未婚妻）、田玉梅和冬子妈，是不折不扣的“女人戏”。观看“女人戏”作为千百年来形成的中国戏剧观演传统，潜移默化地培育和影响着一代代中国人的戏剧审美趣味。这也是从《白毛女》开始的中国民族歌剧为何全是“女人戏”且广受广大观众欢迎的原因。① 还值得一提的是，像《党的女儿》《江姐》等民族歌剧一样，《映山红》中也有“亲情”的描写，尤其是其中类似中国传统戏剧中“托孤”的表达，将母子（女）情表达得感人至深，从而触及观众内心最柔软的部分，成为抓人的“泪点”。无论是“女人戏”还是“母子情”，都关乎中国传统戏剧的表现形式和审美取向。这也表明中国民族歌剧创新发展与中国传统戏剧的难以割舍，使人感受到革命历史题材民族歌剧和中国戏曲之间的艺术传承和文化接续。

当然，《映山红》的“首演即成功”

也是多方面同心合作的结果。这首先是国家大剧院作为本作品组织创作和表演的制作单位，不仅已有打造多部原创歌剧的经验，这其中就包括与张千一合作成功推出《兰花花》和《青春之歌》两部歌剧的经历。这为《映山红》的成功创演奠定了坚实的基础。其次，此剧的编剧喻荣军、导演胡宗祺、指挥家张国勇以及打造舞美、服装、灯光、音响、道具、形体、音效等工种的团体也是十分专业和过硬的。尤其值得一提的是，这部歌剧的演员班底十分强大。特别是扮演冬子妈的雷佳、王喆和扮演潘行义的王宏伟、王凯，不仅具有深厚的声乐演唱功底，还有丰富的舞台表演经验，且主演过类似题材的歌剧，甚至同类型角色，如雷佳曾主演歌剧《党的女儿》（ 饰田玉梅） ， 王喆曾主演《江姐》、王宏伟曾主演歌剧《长征》。扮演胡汉三的关致京，扮演游击队长的王鹤翔、胡斯豪，也是近年涌现出来的优秀歌剧演员。他们的加盟提高了该剧首演的成功率。

总之，选择一位好的作曲家， 选择一个好的题材（ 故事） ， 选择一个好的创作班底，是一部原创歌剧获得成功的关键性因素。如果说对歌剧故事和主创人员的选择是歌剧理论研究中的一个重要问题，那么“首演即成功”的《映山红》则应成为研究这一课题的重要案例。

一正一反，两大亮点，二者都未离开戏曲

民族歌剧《映山红》最大的亮点就是作为正面人物冬子妈的“绝唱唱段”《灯火啊，你越拨越亮》和表现反面人物胡汉山横行霸道、阴险狠毒的《千年的王八万年的龟》。如果说两个人物一正一反构建了该剧最主要的戏剧矛盾冲突，那么这两个唱段则将该剧中处于敌我二元对立的两个艺术形象表现得淋漓尽致。

《灯火啊，你越拨越亮》是一个长达8分钟的板腔体唱段，作为全剧结束前用来表现冬子妈为掩护游击队撤退而慷慨赴死前的绝唱，是全剧中最具艺术表现力和艺术感染力的唱段。这个唱段可分为7个部分，呈现出“板式-变速结构”②（见下表）。由于唱段的第VI段是第II段的再现，故整体上也可看ABA三部性结构。其中，第IV段、第V段作为一个速度较为自由的结构段落，则可近似地看成“再现”之前的“华彩”部分，并于第III部分并作一起整体。这种在板腔体结构中呈现出的三部性结构思维，与这部歌剧“以交响性思维为主”的音乐创作思维相关。由此可见，这个唱段既体现出了板腔体唱段的结构特征，即宏观上的“板式结构”特征、中观的“腔式结构”特征、微观的“腔字结合”特征③ ，但又对板腔体结构进行了突破。这正如冬子妈的扮演者雷佳说的，尽管这个唱段运用板腔体结构思维，“但又并非纯粹的板腔体唱段”，除“中间快板段落运用了板腔体思维，前、后两个抒情段落采用交响性思维写作”④ 。这无疑是民族歌剧音乐运用戏曲板腔体结构思维进行创作的一种创新。还值得一提的是，这个唱段的音乐素材主要还是来自“哎呀嘞”这个“核心动机语汇”（见谱例1），一开始有所呈现，直至唱段最后完整出现，体现出音乐材料统一性。在这个唱段中，冬子妈充分表达出了她对长征路上的红军、对儿子、对丈夫、对乡亲们、对革命的美好祝愿，表现出一个共产主义战士的高贵品格和视死如归的革命英雄主义气概，如同歌剧《红霞》中的《凤凰岭上祝红军》、《洪湖赤卫队》中的《看天下劳苦人民都解放》、《江姐》中的《五洲人民齐欢笑》、《党的女儿》中的《万里春色满家园》、《野火春风斗古城》中的《胜利后再闻花儿香》等“绝唱唱段”一样，成为整部歌剧的亮点。这个板腔体唱段的运用不仅极大加重冬子妈的戏份，使这个女性形象更为丰满，同时也使该剧作为一部“女人戏”的属性进一步凸显。不仅如此，这个长大板腔体唱段的设计和运用，也重新拾起了新时代大多数民族歌剧所淡化或放逐的戏曲音乐表现形式，并让广大观众重新领略到了板腔体唱段的艺术表现力。

表现反面人物胡汉三及其爪牙的《千年的王八万年的龟》同样也与戏曲相关。这个唱段不但运用了戏曲的锣鼓，而且还借鉴了戏曲“黑头”的表演风格， 既体现出现代风格，又不失民族艺术的魂魄。这也再次彰显了中国戏曲对民族歌剧的哺育和支撑。值得注意的是，第三场第8曲《别怪我心狠手辣做事绝》同样也运用了这个旋律，将反面人物胡汉三及还乡团的艺术形象刻画得惟妙惟肖，使得反面人物的表现比既有民族歌剧更为丰满。

以上两例都说明，在中国民族歌剧创作中，只有充分吸取戏曲音乐的营养，音乐才能更有特色，所塑造的人物形象才能更貼切。这也完全是由剧中人物的形象所决定的。⑤

真正的民族歌剧仍是有看点的

《映山红》作为新时代推出的又一部革命历史题材民族歌剧， 在体裁样式、表现形式、语言风格上继承发扬了民族歌剧“ 八大戏” （ 《白毛女》《小二黑结婚》《红霞》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《江姐》《党的女儿》《野火春风斗古城》）所铸就的优良传统，堪称是中国民族歌剧优良传统的“创造性转化和创新性发展”。首先，一个重要特点就在于歌剧《映山红》仍沿用了板腔体唱段。正是《灯火啊，你越拨越亮》这个板腔体唱段使其呈现出“民族歌剧”最重要的识别特征，成为一部“狭义的民族歌剧”⑥ ，也是一部真正意义上的民族歌剧。因此，歌剧《映山红》的成功在一定意义上得益于这首长达8分钟的板腔体唱段。这也充分说明，板腔体唱段仍是具有艺术表现力和感染力的，而不像一些歌剧创作者所认为的那样，板腔体唱段太“老套”了，那种“狭义的民族歌剧”也伴随着戏曲的衰落而难以让今天的观众所接受。事实上，戏曲并没有过时，借鉴戏曲发展起来的民族歌剧更没有过时，关键要看表现什么题材，塑造什么人物。歌剧《映山红》的“首演即成功”和近年来《白毛女》《小二黑结婚》《党的女儿》复排演出的一票难求，都有力地说明板腔体思维仍是中国民族歌剧中最具有戏剧表现力的艺术手段，是中国民族歌剧的灵魂。对于一些用民族唱法演员扮演的角色而言，板腔体唱段的存在更为重要，甚至可以说是体现其音乐冲突性、进而承载歌剧戏剧性（尤其是表现人物内心矛盾冲突）的不二选择。

应该看到，进入中国特色社会主义新时代以来，原创民族歌剧的创演成果十分可观，但所推出的剧目大多只能说是“广义的民族歌剧”。显然，在这些原创剧目中，板腔体结构唱段被放逐了， 或被淡化了。这就带来一个问题：这些“广义的民族歌剧”中主要人物的主要唱段，与上述经典民族歌剧中主要人物的主要唱段相比， 就不再具有那种基于“板式”（速度）对比所造成的戏剧张力。没有了这种戏剧张力，再加上一些唱段也未能（也不可能）按照“咏叹调”的写法去写（对于民族唱法演员的唱段，尤其如此），这些唱段中的“音乐的冲突性”就被淡化了， 以致难以成为戏剧或戏剧性的载体， 从而使“ 以音乐承载戏剧” 成为一句空话， 最终也在一定程度上消解了歌剧作为“ 音乐戏剧”的本质特征。这样一来，这种“广义的民族歌剧”既不同于全唱型“ 正歌剧” 风格歌剧（ 即国人所说的“ 大歌剧”），又不同于《白毛女》以降的“狭义的民族歌剧”，最终回到了中国歌剧萌芽时代那种“歌曲剧”和“话剧加唱”的老路上。

笔者认为，新时代中国歌剧的创新发展应继续走民族化的道路。一方面在体裁样式上可继续学习、借鉴西方歌剧（主要是全唱型“正歌剧”风格歌剧），并在音乐的表现形式和风格上进行“ 本土化改造”，使之具有民族风格，适合“讲好中国故事”。在这方面，张千一作曲的歌剧《兰花花》、郭文景作曲的歌剧《骆驼祥子》可以说是典范。尽管这两部歌剧采用了西方全唱型“正歌剧”的体裁样式，但其音乐的民族风格极其浓郁，地方特色也极其鲜明，故将“中国故事”讲得绘声绘色。另一方面则应像2 0 世纪5 0 年代从《小二黑结婚》开始的歌剧创作一样，向中国戏曲学习，运用戏曲中某些独特的戏剧表达方式，尤其是揭示人物内心冲突的方式，发展以板腔体唱段为重要识别特征的民族歌剧，即“狭义的民族歌剧”，而不是那种广义音乐民族风格或地方特色的中国民族歌剧。透过歌剧《映山红》，我们仿佛已看到新时代中国民族歌剧向着传统的某种“回归”。就这个意义上说，张千一已成为一个让中国民族歌剧发展重新回到戏曲轨道上的“扳道工”。

歌剧《映山红》坚定选择了板腔体唱段，故而更具中国民族歌剧的本质属性，并拉近了民族歌剧与中国戏曲之间的距离。这无疑是具有理论意义的。这就在于，中国民族歌剧创作对板腔体唱段的选择，不仅是突出歌剧音乐本身的戏剧性（“音乐的冲突性”⑦ ）进而承载歌剧戏剧性的要求，而且还是探讨中国特色歌剧戏剧表达方式的客观要求。因此，歌剧《映山红》可称为新时代中国民族歌剧创新发展的最新成果。

［本文为2020年国家社科基金艺术学重大项目“中国红色音乐文化传播研究”（项目编号：20ZD17；首席专家：廖昌永）的阶段性成果］

汪静一 浙江师范大学艺术学院院长、教授、博导

（责任编辑 张萌）