纷繁世界中的一座孤岛： 简约主义音乐

任少仁

在约翰·凯奇（J o h n Cage）1952年制造了音乐史上的特例——《433”》之后，简约主义音乐终于作为一种独特的“反动”在《433”》这类矫枉过正的尝试之后应运而生。1968年，英国作曲家迈克尔·尼曼（Michael Nyman）第一次使用“简约主义”（Minimalism）这个词来形容这种音乐风格。二十世纪六十年代，美国纽约的一群年轻作曲家因不满序列音乐纷繁冗杂的学院化技巧，开始尝试使用尽可能少的材料和高度限定的手法进行创作，力求透过最为基本的音乐元素去探索音乐原初的本质。

真正意义上的简约主义音乐最初诞生并盛行于美国，以拉·蒙特·扬（La Monte Young）、特里·赖利（Terry Riley）、史蒂夫·赖希（Steve Reich）、菲利普·格拉斯（Philip Glass）四位作曲家为代表。特里·赖利主要活动于加州，拉·蒙特·扬、史蒂夫·赖希和菲利普·格拉斯则主要在纽约城的曼哈顿区活动（后来特里·赖利也在此待过一段時间）。东西两岸的氛围都强调要“破除障碍”，这种障碍不仅是指存在于不同音乐流派之间的障碍，亦指不同艺术形式之间的障碍。

拉·蒙特·扬

拉·蒙特·扬是简约主义音乐的早期代表人物。他的创作大致可分为逐渐过渡的三个时期，分别为：1956年至1958年创作序列音乐时期、1959年至1961年的“不确定”时期，以及1962年以后的简约主义音乐创作时期。

拉·蒙特·扬是在音乐的重复性上走得最远的一位。他的作品中充斥着大段的一个音毫无变化的延续或重复，音乐由此成为一次近乎纯粹的声学事件。另外，他的纯概念作品甚至包括“在观众面前搭一个火堆”“在演奏区放飞一只（或任何数量的）蝴蝶”之类的指示。毫无疑问，这些实验性极强的作品更多与观念相关，而远离了作为聆听艺术的音乐，因此也鲜少有人问津。在拉·蒙特·扬的音乐里，“重复”并非传统意义上的简单重复，而是一种通过持续来达到“简约”的原则与手段，这也是拉·蒙特·扬的简约主义音乐创作的最大特点。事实上，就宏观结构而言，“持续”也可以视为“重复”的一种特别形式。拉·蒙特·扬关注的是“持续音”，而非“脉冲式重复”（Pulsing Repetition），这使他区别于其他简约主义音乐作曲家，成为“持续音音乐”（Drone Music）的先驱。拉·蒙特·扬不仅影响了特里·赖利、史蒂夫·赖希和菲利普·格拉斯，其影响也波及了“地下丝绒乐队”（Velvet Underground）等当时著名的摇滚乐队。后来，拉·蒙特·扬走向了更加灵化的状态。1958年，拉·蒙特·扬在他的《弦乐三重奏》（Trio for String）中引入了“静态和声”（Static Harmony）的概念，即在一个相当长的时间内用不变的力度衔接，这是一种基于探索声音内涵的音乐性简约主义。除此之外，拉·蒙特·扬对于即兴创作的探究也在其作品中扮演着重要的角色。

特里·赖利

特里·赖利折中了拉·蒙特·扬的激进姿态，努力在持续的重复音型与恒久的快速脉冲中将调式材料有效地合并。他的音乐兼顾了当代爵士乐与摇滚乐的特征，摇滚乐对特里·赖利产生的影响比对拉·蒙特·扬带来的影响更加明显。除此之外，特里·赖利的磁带创作启发了史蒂夫·赖希，而他极度强调的即兴创作对菲利普·格拉斯也有不容忽视的影响。遗憾的是，后来特里·赖利过早地停止了音乐创作活动。

特里·赖利1964年创作的作品《C调》（In C）是最早被承认的有影响力的简约主义音乐作品。这部作品由五十三个很短的音型组成，它们在演奏上有确定的顺序，调性安排是：从C开始，到G（音型14—15，可以理解为半终止），然后到E小调（音型22），再返回C（音型29—34），随后的高潮处调性模糊（音型35），最后由不稳定的C过渡到G小调结束（音型52—53）。这个作品采用了十二音级中的九个，各个音也是陆续进入的：C音、E音（音型1）—F音（音型2）—G音（音型4）—B音（音型9）—升F音（音型14）—A音（音型22）—降B音（音型35）—D音（音型45）。在这里，统一的因素是各个音型的多次反复，以及整体上因循序渐进而产生的连贯性或“因果链”的感觉；变化的因素是各个音型的不同、新音级的不断出现，以及调性的转变和力度上的差别。

《C调》没有完整的乐谱文本，没有统一的动机或主题的逻辑贯穿，偶然随机的因素已然出现：各演奏者在速度上并无严格划一的规定，而是彼此若即若离，大致地相互伴随，以便构成随机的相位移动，产生类似卡农的效果，这种未经严格控制的“卡农”造成的效果使“无序”的成分掺杂到了音乐中来。

史蒂夫·赖希

史蒂夫·赖希创作手法多样，他的作品在融入亚非原始音乐元素的同时也借用了电子音乐，具有鲜明的个性特征：简短的全音旋律型、稳定的节奏律动（总是以活泼的速度进行）与机械般精确的打击乐效果。在史蒂夫·赖希的作品中，强烈的节奏感和简单有力的和弦反复表达出一种不可遏抑的生命力，这是一种源自自然崇拜的原始动力，而其在音乐形态上制造出的效果又同现代都市单调、急促的生活节奏相对应，在二者剧烈的反差表象之下，相通的是一种超越个体存在的生动的命运节奏。

史蒂夫·赖希非常注重技术和技巧的发现与更新。他在作品中对文字片段的自由运用，音乐进行过程中的相位变换（Process of Gradual Phase Shifting），对结果音型、循环结构等技术的创新与运用，以及在人声的器乐化探索等方面，都是十分突出的。

尽管深受特里·赖利的影响，但在“形式”（Modality）和“律动”（Pulse）方面，史蒂夫·赖希的兴趣显然比拉·蒙特·扬和特里·赖利更加强烈。史蒂夫·赖希更加关注“过程”（Process）本身，这个所谓的过程通过非常细微地对音乐材料施以影响，产生“相变”（Phasing）。1965年，史蒂夫·赖希在创作磁带音乐的过程中偶然发现了逐步相变的过程。他注意到，当两台磁带机同时启动而却不能精准地以同一速度运转时，便造成了两盘磁带间的时间差，会形成一种非常细微又有趣的听觉感受。“相变”技术几乎是史蒂夫·赖希1965年到1971年间所有作品的中心技术特征。1968年，史蒂夫·赖希专门撰写了一篇《作为渐进过程的音乐》（Music as a Gradual Process），陈述了一些关于简约主义音乐的美学问题。在史蒂夫·赖希1967年创作的作品《钢琴相位》（Piano Phase）中只有一个小节的音型，这个音型由五个音级构成，其中三个十六分音符（E音、B音、D音）為一组，重复一次；两个十六分音符（升F音、升C音）为另一组，重复三次。两架钢琴同时演奏，演奏者先按一样的速度齐奏，然后第二钢琴稍微加快，造成音符的连续错位，随后第二钢琴不停地继续加快，直到某个时刻与第一钢琴的第一个音再重合。这里统一的因素是音型的重复，变化的因素是速度不同以及因这种不同而造成的一音对一音的轮换。《钢琴相位》没有主题与发展的逻辑，且存在着一定的不确定性，即两架钢琴的速度差并没有确定的量化数值，因此二者要重复多少次亦随之而变得不确定。这里剩下的仅是一种关于音符的游戏，并没有什么特别的表现内容。由于它还存在着封闭的样式和人工控制，因此在本质上也还算是现代主义的东西。

1966年，史蒂夫·赖希在作品《涌出》（Come Out）中运用了相似的位移手法，不同的是，这次他使用了从1964年纽约哈勒姆区政治暴乱受伤者那里录下来的一句话：“我不得不这样，比如把伤痕打开，并且让伤口的血涌出来给他们看。”史蒂夫·赖希截取最后的“涌出来给他们看”（come out to show them），用两个转速不同的磁带机同时播放，形成相位差。作品将相位差形成的过程完整记录下来不断叠置，“声部”越来越多，最终演变成一片轰鸣，不仅听不出这句话原本的意思，甚至都听不出语言本身，从而形成一种由“简”到“繁”。《涌出》的有序性表现在“主题”的贯穿统一、相位的移动，以及“声部”和力度的逐渐增加和“变化”。它消解了音乐中具体的音高概念，靠机器的转速差异产生相位移动和叠置，带有“反人工”的后现代意味。不过，它将一句“涌出来给他们看”由单一声音逐步演变成一片轰鸣，可以有两种解释：一种是它象征着受伤者抗议情绪的扩展，像星火燎原那样得到众多的呼应，这是现代主义深度模式的东西；另一种是它通过机器制作的趣味将现实“非真实化”，或是掩盖了作品的现实性因素，这是艺术性创造和加工的成分。

1967年，史蒂夫·赖希在《小提琴相位》（Violin Phase）中首次运用了“结果音型”（Resulting Pattern）。“结果音型”由不同乐器或不同声部的音响结合在一起获得，这种复合的“完整的结果音型”通过不同声部的连接，用另外的乐器加以强调便可得到新的“独立的结果音型”。在《小提琴相位》一曲中不难发现，简洁单一的动机在时间轴上的出现具有一种参差不齐的“相位移动立体感”，造成了一种混沌式的“无穷动”的音响效果。

1973年的《六架钢琴》清楚地表明了“循环结构”（Rhythmic Construction）的形成过程。六位钢琴演奏者其中的四位（第一位、第二位、第三位、第六位）为第一组，演奏不同音高的相同八拍子音型，另外两位（第四位、第五位）作为第二组“择时”逐步加入：先是在第七拍上演奏第一组的第五拍，然后在第二拍上演奏第一组的第一拍，接着是在第五拍上演奏第一组的第三拍……以此类推，逐渐积累，最后直到两组完全演奏相同的节奏音型。在这个过程的结尾处，所有的休止符都被音符所替代，因而循环结构又可称作是一个休止符被音符有计划替代的过程。

就对人声进行器乐化处理的创作理念而言，史蒂夫·赖希是简约主义作曲家中较为突出的一位。在《为木槌乐器、人声与风琴而作的音乐》（Music for Mallet Instrument， Voice and Organ）中史蒂夫·赖希对人声的应用也是完全崭新的，其效果使得人声的音色性质既是噪音的，亦是器乐的。史蒂夫·赖希还指出，用人声模仿乐器是这部作品中他最关注的事之一。他说，在这一领域中尚有更多的可能性值得探索，他要在以后的创作中使之成为现实。1973年后，史蒂夫·赖希创作了大量管弦乐作品（有些依旧包含人声）。如《为十八位音乐家而作的音乐》（Music for 18 Musicians）、《为大重奏组而作的音乐》（Music for Large Ensemble）、《荒漠音乐》（Desert Music）等。

菲利普·格拉斯

菲利普·格拉斯无疑是简约主义作曲家中名头最响的一位，不仅作品数量甚丰，而且体裁涉及极为广泛，包括大量的戏剧、电影、舞蹈的配乐创作。菲利普·格拉斯在作品中十分注重声音效果，技巧的运用也不乏独到之处。他在广泛应用重复原则（以一个简单音型的不断重复贯穿全曲）的同时，通过不断扩展节奏、增强配器的修饰效果等手法，使得音乐充满变化和动力。作为简约主义音乐创作的一位主将，他的音乐具有绵延的装饰风格，这种风格正与史蒂夫·赖希的简练、直接形成对比。

在菲利普·格拉斯早期的简约主义作品中，印度音乐的“添加结构”（Additive Structure）原则颇受青睐。《两页》（Two Pages）、《五度音乐》（Music in Fifth）、《相反运动的音乐》（Music in Contrary Motion）、《相似运动的音乐》（Music in Similar Motion），这些作品都包含大量或长或短的旋律形象，这些旋律形象通过小旋律细胞的添加或脱落而扩增或削减。1970年之后，菲利普·格拉斯的作品倾向于一种垂直的变异，即运用和声作为一种结构原则。1971年至1974年间，菲利普·格拉斯创作了一部长达四个半小时的作品——《十二部分的音乐》（Music in Twelve Parts）。这是一部相当综合的作品，其中既有重复结构、典型的菲利普·格拉斯式的持续八分音符律动，又有每一部分稳定的和声及新的部分中每次转调时突然变音的引入。除此之外，菲利普·格拉斯还使用了若干新的技法，包括类似史蒂夫·赖希“完整结果音型”的“新结果音型”，以及不同声部间旋律型的变换和对装饰的应用等。

菲利普·格拉斯创作了大量的电影音乐，且极为热衷于歌剧的创作。从1975年开始，菲利普·格拉斯创作了若干部歌剧，包括著名的历史题材三部曲——《沙滩上的爱因斯坦》（Einstein on the Beach）、《不合作运动》（Satyagraha）、《阿克纳顿》（Akhnaten）。菲利普·格拉斯歌剧作品演出的情况比人们预想的要好得多，它们受到了大众的欢迎，场场爆满。

另外，值得一提的是，菲利普·格拉斯的创作与流行音乐也有著一定的渊源。比如，他基于“摇滚变色龙”——大卫·鲍伊（David Bowie）的“柏林三部曲”专辑——《低》（Low）、《英雄》（Heroes）、《房客》（Lodger）创作的《第一交响曲》《第四交响曲》和《第十二交响曲》。菲利普·格拉斯的听众是多样化的，现代艺术的追随者、摇滚乐迷以及唱片磁带发烧友等都可能是他音乐的爱好者。

虽然拉·蒙特·扬、特里·赖利、史蒂夫·赖希和菲利普·格拉斯一直被公认为历史上最具代表性和最核心的简约主义作曲家，但他们在创作风格上其实有着很大的区别。拉·蒙特·扬是从当时的序列音乐中走过来的一位，也经历过一段概念音乐时期，他的创作可以明显划分为几个不同的时期，在表演和行为上更具先锋性，在持续音、“静态和声”方面的实验具有开创性意义，这背后也有着他着迷东方哲学和审美的缘由。特里·赖利的音乐与当时的爵士乐、摇滚乐存在一种互相折衷的融合，他的“音型化”作品《C调》无论是在创作手法还是演奏理念上，都对史蒂夫·赖希产生了重要影响。史蒂夫·赖希在“相位”创作技法上最为突出，他赋予“重复”一种特殊的“发展变化”和“动力”，这一技术甚至影响了后来的流行音乐领域。菲利普·格拉斯是一位非常多产的作曲家，他本人其实并不认同用“简约主义”这样的词来定义他的创作，虽然在他的作品中常有重复音型，但其在节奏、乐队配器、音色上的发展非常丰富，的确，“简约”这样的词对于他来说可能有点过于“简单”概括了。