新潮之后，海纳百川

刘睿昕

上海之春国际音乐节是中国历史最悠久的音乐节，不仅承载了新中国音乐六十余年的深厚历史底蕴，更是国内外文艺界交流、借鉴、切磋的重要平台。本刊将连续刊载第三十八届音乐节获奖文章，并与上海音乐家协会、上海音乐学院一起对第三十九届入选文章进行评审。优秀的作品经得住时间的考量，音乐如此，文字亦如此。

新潮已过，后浪已至

“作品是作曲家思想的延伸，是作曲家阐述自身的工具。”这样的表述在当下看来或许是失之偏颇的。作曲家不是音乐历史中唯一的能动者，音乐表现与作为个人的作曲家亦非直接相关。但这并不妨碍我们了解一部作品时从它的“第一作者”入手，去探索创作者倾注到音乐中的意图，去了解音乐文本与音乐临响形成之前所处的状态。

首先，我要为PioneeringLab室内乐团鞭辟入里的选“角儿”报以掌声，虽不知是否有意为之，本场音乐会所选的九位作曲家皆出生于1980年前后。我相信对中国音乐史有关注者，对这个时间应是相当敏感的。在那个风起云涌的年代，在西方当代作曲技术大量引入和对中国专业音乐风格大讨论的背景下，涌现出了一批“弄潮儿”。他们代表了当时中国音乐创作的最前沿，既是旧规则的破坏者，亦是新语境的开拓者。有的学者将他们称为“先锋派”，有的称他们是“崛起的、迷惘的一群”，有的称他们是“中国第五代作曲家”，而我更喜欢1985年于武汉召开的“青年作曲家新作交流会”上对这些作曲家和他们音乐作品的总结——“新潮”音乐。

如若说黄自、萧友梅、赵元任等前辈奠定了中国专业音乐创作的基底，那么以第五代作曲家为代表的“新潮”音乐便宛如惊涛拍岸之轰鸣，奏响了中国当代专业音乐创作的高峰。前者已然遥遥成了课本上的故事，而后者却足够近，时至今日他们中依然有人保持着强大的创作活力和充沛的影响力。有趣的是，据我所知本场音乐会中就有不少作曲家与这些前辈或有师承关系或有过创作交流，至少可以肯定这些青年作曲家都不约而同地受到过“新潮”音乐的影响，而他们在学术界建立起来的声望也大都是因为获得了这些前辈的肯定。

然而，身处当下的青年作曲家们与二十世纪八十年代的前辈们面临的情况已是天翻地覆之变。在日趋全球化的大环境下，新一代的作曲家们大多有海外留学经历，有更加国际化的思考，他们也无需再为“中国风格”这样的限制苦恼。这无疑是一个更自由、更多元、更新潮的创作年代。我不禁想到中国当代音乐创作的语境是否已在“新潮”音乐的范式中形成了呢？而新一代的作曲家们是否该开始又一轮的“反叛”了呢？

我相信Pioneering-Lab室内乐团和青年作曲家们都有此野心。正如音乐会的标题所述“如之不尽，与古为新”，它代表着受过“新潮”音乐影响的新生代作曲家们在已然定型的语境下创造新的可能性和新的诗意。我们不妨将之看作是一场盛大的宣言——“新潮已过，后浪已至”。

后浪之下，何去何从

既言“反叛”必言“传统”，欲说“后浪”还说“前浪”。新生代的作曲家们该在怎样的思考下进行创作，应先从历史问题谈起。

二十世纪初期中国专业音乐创作尚在萌芽，彼时我们面对的问题是如何使用西方音乐这样的“舶来品”和怎样将之“中国化”的问题，我将其称为“引流”。通过对西方和声技法的借鉴和移植，在二十世纪六十年代已发展出使用“三度结构附加音和声”“五声纵合化”与现代技法复杂运用等手段创作的大量作品。

二十世纪八十年代，随着早期民族化技法与西方当代技法的碰撞，我们又面临着如何将西方当代作曲技法与中国传统音乐融合以走向国际的问题，周文中先生曾将之解释为“再融合”抑或“汇流”。通过对多元风格和技术的探索，“第五代作曲家”在西方当代音乐视角的审视下创作了一批更具包容性、国际化、多视角、多形态的作品。

那么身处二十一世纪的中国作曲家群体又肩负着怎样的历史任务，他们的作品又体现了什么区别于前人的特征呢？我们不妨先从“后浪”们的作品中进行观察。

何训田曾在2022年首届当代音乐节讲座上以《船与岸及南辕北辙》为题谈论了他对中国音乐创作的看法。我恰于其间，颇受启发。何训田将音乐创作总结为三个问题，即：客自何来、以何舟载、岸至何处。这三个问题直指创作内核，是任何时代的创作者都要思考的。有趣的是，早在十八世纪德国音乐理论家海因里希·科赫也提出过类似的“3A”创作原则，即构思（Anlage）、实现（Ausuhrung）、阐释（Ausarbeitung）。二者虽有语言差异，但不妨碍我们体会其中相似之处。这些问题也恰好给予了我们一个视角，来观察“后浪”们做出的回应。

构思源于天才的灵光一闪和创作者对世间万物长久的观察与思考，它是一切创作的活水之源，一个好的构思能为作品的成功大添可能。本场音乐会的作品都有其标题，此处我们先不讨论这些标题的外表下是否隐含着“绝对音乐”的思考，单就标题所呈现的题材选择上来说，我认为大致可分为四类：绘景、叙事、抒情、写意。

其中，《太空光影》《秋天的群岛》偏向绘景；《松风》《噢……甦醒》偏向叙事；《孤独者的梦》《归去来兮·雪山之恋》偏抒情；《六幺》《竹林与水田》《吟》偏写意。当然这些偏向中包含了我的主观判断，其中一些作品如《秋天的群岛》亦有绘景和写意的二重性，此处的分类仅仅是图个方便。这些标题的题材来源无疑是多样的，如《六幺》指向中国传统的《绿腰》乐舞，《孤独者的梦》指向作曲家对中西乐器的矛盾和对孤独感受的思考，甚至有《松风》这类指向漫画插图的作品。无论来源多么丰富，作曲家们都不约而同地将目光放在了当下。我们可以从《六幺》中看到作曲家对唐代乐舞中音樂元素的使用，但是这些使用是解构的、转换过视角的，绝不仅仅是单纯的“模仿”，而更多着眼于“表现”。更不用说《太空光影》这类聚焦于科技题材的作品，或是《噢……甦醒》中作曲家私人生活的碎片化叙述。这些符号或指向当下的文化环境，或指向当下的新鲜事物，有的是题材“新”，有的是理解“新”。相较于“新潮”音乐中作曲家们对“题材远古，体裁纯粹”的偏好，身处“后浪”中的作曲家们相较于前人有着更为广阔的视域，更私人化的讲述，更注重当下的眼光。

实现是指作曲家以何种方式完成作品，它决定了作品在听觉上的底色，我们也大可将其简单地理解为作曲技术。前文中我已提及当下愈发私人化的题材选择，这样的偏好在技术使用上也是存在的。我们很难说什么样的技术占据了主流，但在听觉感受上“后浪”作曲家们已经摆脱了“中国音响”刻板印象的限制，也不再刻意追求技术的“先锋”性，而是因“题”制宜。

其中最为刺激的大概是音响式写法，这类作品以《太空光影》《六幺》《竹林与水田》等为代表。这些作品中音高材料的地位降低，很难在不借助文本的情况下识别音列结构，我们虽然可以在这三首作品中隐约听到一些五声化材料的闪现，但很快它们又被高速切换的復杂音响淹没。作品多通过脉冲式的节奏和电子音乐包络式的形态作为出发点架构音响，这种做法体现了技术驱动下特有的结构力，正如勋伯格所言这些技术表现了“声音的内在生命”。音响式的写作在专业音乐创作界极受欢迎，无独有偶，这三部作品也恰好在近年的“百川奖”中名列前茅。

稍中庸一些的是混合式写法，这类作品以《秋天的群岛》《孤独者的梦》等为代表。在这类作品中我们既可以听到相对“传统”的和声与旋律，又能听到作曲家游离于调性和音响之间的“小心思”。比如《秋天的群岛》中复杂的节奏对位变化，《孤独者的梦》中西洋乐器组合与民族乐器组合的多层次碰撞，还有《松风》中弦乐器对人声语调的腔化模仿。混合式写法保留了部分传统语境的特征，又在其上作了突破，以旧衬新便是这类作品的最大特色。

最为保守的大概是《归去来兮·雪山之恋》这类作品。这类作品大多为民乐而作，有着鲜明的调性和五声纵合化风格，同时带有对特定乐器的炫技式表达。如果说前两类的作曲技术选择是对学术和私人审美的妥协，那么保守式的写作则更多面向市场，以期待获得演奏家和听众的欢迎。我们不妨以“乌梅子酱”式的写作来解释此种选择。当然此处并无讽刺之意，相反我认为这样的作品正是极度缺乏的，是真正能联结作曲家和听众的作品，而不是如那些“复杂的声音”被束之高阁。

阐释是最为困难的部分，然而从本场音乐会中我们已能管中窥豹，一览未来中国专业音乐创作的趋势。这些趋势是更加多元和私人的题材构思，是横跨调性与音响的写作方式，是面对更有包容度但也越发挑剔的听众群体，是在更加全球化的音乐市场中被筛选。经历了“引流”“汇流”两个阶段后，二十一世纪的中国专业音乐创作是否能以“溢流”作为目标，以独树一帜的风格将当代中国音乐审美反向输出至西方世界，塑造多元音乐文化中心之新格局呢？

在上海这座海纳百川的城市，“后浪”们已然发出了对未来的呼号，我们也期待着东西南北皆奏响合鸣之音，共襄盛举，擘画未来。