镜像神经机制对中国古典舞训练的影响

文旭东

【摘   要】舞蹈是以身体为媒介进行表达的艺术形式，随着人文思想与科技的发展，对身体的认知与探索也在不断产生变化，中国古典舞由于其发展历史原因吸收了很多解剖学内容，并运用于当前课堂教学中，但解剖学随着时代的变化，自身也有一定的局限性。20世纪末，镜像神经元系统开始被广泛提起，它的出现再次证明人类身体运动的复杂性，西方现代的一些肢体运动理念也逐步开始反思解剖学的局限性，转向对“身心一元”进行探讨。在此背景下，身体的认知改变也必定推动舞蹈观念变化。本文通过对镜像神经元系统进行梳理与思考，反思中国古典舞训练与实践中的一些现象。中国传统的身体观就强调内在与外在、身与心、自然环境与内心意识的协调统一，通过理解镜像神经机制并不是要学习西方发展道路，而是要从科学的角度总结传统文化中可取的经验，更自信地发展属于中国古典舞的身体价值观。

【关键词】中国古典舞  镜像神经机制  身心

中图分类号：J705

文献标识码：A

文章编号：1008-3359（2024）04-0050-06

舞蹈作为一门肢体艺术，以身体作为媒介进行艺术表达，可以说这门艺术离不开人对身体的探索与思考，随着科技的发展，人类对于身体概念的认识不断改变，也影响到舞者对于身体的思考，西方舞蹈芭蕾在解剖学的影响下，对舞者的身体进行严格的递进拆分，从局部训练到整体组合，从关节到肌肉的强调与关注，都能看到解剖学的严谨态度。随着人类对于身体的认识不再停留于肌肉骨骼层面，开始对脑科学、神经科学深入探索，舞者也开始重新思考“身体”这一概念，身体由一个客观的物体转变“身心一元”的思考方式，以局部切割式微观聚焦转向对于身体内部整体性的探索，更强调身体的本能性与自然性。这一点和传统中国朴素的身体观不谋而合，强调身与心的一体、自然与个人的统一，包含肌肉、骨骼、神经系统等身体内在与外在整合使用的概念。

中国对于身体的理解不同于西方，在中医影响下，人们很早就关注到身体的复杂性、身体内在的相生相克、身体与自然的关系、强调自我主观意识的重要性等。所以传统的肢体运动中强调的也不是局部，更多的是整体，例如武术中的“精、气、神”概念，在当代舞蹈中也被广泛运用，动作或身体需要具备“精、气、神”，这三者并不是身体部位，但是它们是由身体整体运作产生的意象，三者也不是反复锤炼肌肉、骨骼、筋膜等就能达到，需要“悟”，在传统肢体运动语境下，“悟”就是整合，用意识整合身体与环境、内在与外在等复杂的元素。其中意识是一个相对较为虚的词汇，当下对于意识的理解定义为大脑复杂的神经活动产生的结果，涉及多个脑区与多个神经元系统，想要理解肢体动作中意识的运行机制，就需要对神经元系统有一个认识，在众多复杂的神经元系统中，镜像神经元系统是舞蹈与肢体运动中牵扯最多的系统之一，同时也是比较新的理论，它是人类自我认知和彼此理解的生物学基础，也是舞蹈可以传承与发展的生物学基础。虽然神经元系统理论是近三十年才被广泛提出的，但是这种运行机制在人的身体内已经存在许久，通过分析它能够让人们更好地理解现象背后的本质。

一、镜像神经机制

镜像神经系统是人类大脑中一个神经网络，广泛涉及运动执行和观察。该系统的关键成分是镜像神经元，这些神经元在执行动作和观察他人执行相同动作时被激活。

其一，功能原理。镜像神经元的独特之处在于它们可以在执行某个动作的个体身上激活，同时在观察另一人执行相同动作时也会激活。这种镜像机制使人们能够在感知他人行为时模拟相应的动作，有利于加深理解和产生共鸣。

其二，运动模仿。镜像神经系统的发现为解释人们为什么容易模仿他人动作提供了生物学基础。这对于学习新技能和建立社会联系至关重要。

其三，社会认知。镜像神经系统还在社会认知和情感共鸣中发挥作用。通过模仿他人的表情和动作，人们能够更好地理解他们的感受和意图。

其四，发展和学习。镜像神经系统在婴儿的发展中起到关键作用，可以帮助他们学习语言、运动和社交技能。这也解释了为什么婴儿能够通过模仿学会许多基本技能。

在认知神经科学中，对镜像神经系统的研究为理解人类社会互动、学习和认知的神经机制提供了深刻见解。这个系统的存在揭示了身体与认知之间更为紧密的联系，深化了人们对大脑功能的理解。

二、舞蹈训练中镜像神经机制的作用

（一）动作观察与模仿

在模仿之前必定是深刻的观察，在过往的舞蹈训练中，人们会强调对标准舞蹈动作的模仿，从而达到相似的舞姿形态与质感。但是认识镜像神经机制后，会发现舞者在模仿时观察的对象有老师，有镜子里的自己，唯独没有真正的自己。这也是很多舞蹈教师开始阻止学生看镜子的原因，通过这个例子可以看到，舞者在模仿前的两个观察对象，第一个是模仿对象，第二个是内观自己的身体。设想一下在观察模仿对象时，如果对方出现于视频中，似乎能接收到的肢体信息少了，同样当人们内观自身时以镜子反射的方式观察，能感觉到的信息也变少了，这两种方式就是在人自身具备的镜像神经机制里加上一道看不见的屏障，阻隔了双方的信息傳递，如同二人聊天一般，如果交流的信息持续变低，那就会形成套路般的客套，镜像神经机制给予人沟通的天然渠道，而人们要做的就是不断激活这个渠道，让观察变得顺畅，那么模仿与理解自然就会水到渠成。

在镜像神经机制里，观察就意味着模仿已经开始，但如何能让观察变得更高效？在日常生活中看到人摔倒后，身体也会传递出疼痛的信号，身体自然地传递出镜像模仿的机制，使之与他人共情，这个前提是自己摔倒过，而当自己没有这个经验的时候就感受不到这个痛，例如婴幼儿感受不到危险，会拿起东西摔人一样，他们没有相关疼痛经验，当他们拥有相关经验后，在理智的情况下就不会有这个行为。由此可见，想让观察更高效，就需要建立更多的相似经验，以此减少误解。从舞蹈训练的角度来说，就是观察更多不同的动作，积累更多的动作经验，内观自身，促使大脑区域与运动控制和感知相关的神经元发生适应性变化，让神经网络重新组织，进而更高效的支持舞蹈动作执行。

（二）空间感的塑造

镜像神经元理论有个著名的肢体实验，当人们把眼睛闭上以后，左手与右手的食指在注意力集中的情况下，在身前两根手指指尖很容易碰在一起，反之，在身后即使是睁眼，也很难碰在一起。这是一个关于肢体空间感的实验。人们的身体会在观察中自动模仿，也会在内观中不断定位自己的肢体空间，但是日常生活中似乎经常会发生人与人碰撞的情况，舞台上这种情况也常有，除了注意力因为紧张而丢失以外，还有对自身空间感知的屏蔽。在镜像神经元机制中，人可以在一定范围内不用眼睛观看，凭借感知定位自己身体的空间关系，以及身体在空间当中的呈现，身体部位与部位之间的结构空间，在舞蹈训练中具体体现在舞者舞姿的空间感塑造，例如“大掖步顺风旗”舞姿，它是丁字步旋拧结构下的“三片瓦”似的舞姿延续，舞者身体各个部位的多个空间朝向使得该舞姿具有独特的立体美感，同时该舞姿还强调空间内部张力，腿部下蹲与手部上撑带来的上下空间张力，腰部旋拧与腿部外旋带来的左右空间张力。舞蹈训练中如果只强调动作的准确性，就会忽视身体空间体验，故而就是封闭对身体空间结构的认知，进入所谓摆造型的窘境，自身空间感知的丧失也会导致后期双人舞训练问题频出，双人舞是两个舞者个体空间的整合，两者需要在不断找到能够运用的空间结构下进行借力与发力的配合，这些后续的起点就是舞者个体的空间感塑造。当人们重新审视自己本能后，在舞蹈训练当中，需要激发观察后带来的身体空间感知，其一是自身动作空间感的认知，其二是自身与外部空间感的认知。敏感的空间感会给舞者带来的不仅是舞台上的碰撞失误率减小，更多的是舞者对于空间的运用会更加灵活广泛，自身动作空间的张力会被不断发掘，外部空间的调度也会随着敏感的神经元不断获得更丰富的拓展。

（三）肢体想象力与舞蹈表演能力的塑造

舞蹈的表演能力与想象力都建立在观察基础上，在镜像神经机制下，人的情绪传达是不需要语言的，通过肢体感知，人们就能共情他人的情绪，所以表演能力在于自己从他人及自己身上察觉到什么，感知到这种情绪后，再把它的细节扩大传递给观众，透过这个机制可以看出，舞蹈表演训练的核心在感知，如同打篮球一般，接球后再把球抛出去，肢体想象力也是如此，在表演极寒下的抖动时，调动的是舞者对于过往相似经历的经验，或个人的、或对他人的模仿，都是建立在镜像神经机制下的共情。当下舞蹈动作多强调质感的变化丰富性，一种质感往往就是说不清、道不明的感性词汇，镜像神经机制让人们能够拥有一个接受他人非理性感知的通道，舞者在用身体向观众传达一种质感的时候，是用自身对于某种非理性经验想象的身体传达，舞蹈表演也是由一段一段带有不同舞蹈质感的动作构成，丰富的质感代表丰富的共情与观察，也是丰富想象力的身体呈现，而这一切通道都来源于人们对于镜像神经机制的不断运用。不同于戏剧或话剧的语言台词表达，舞蹈是以肢体来表达，故而舞蹈的表演不是集中于面部，而是肢体传达的准确性，例如人在哭的时候眼睛会流泪，面部会产生变化，身体会随着抽泣出现颤抖与呼吸起伏，在戏剧中也许会强调流泪与面部表情，再加上气息变化带来的声音哽咽，而舞蹈作为肢体表达形式，会强调身体的抽泣带来的颤抖与呼吸起伏带来的身体形态变化，这些身体形态以及呼吸带来的特殊韵律抽象成动作，例如中国古典舞经典的《梁祝》水袖组合，表现悲伤的时候运用的就是一个顿气落脚后跟的动作，通过一次一次重复，让观众感受到作者想表达的无奈与哀怨，而这一幕发生的时候往往是舞者用水袖遮住面部，舞者肢体带来的想象力与观者产生共情。

三、认识镜像神经机制对中国古典舞训练带来的思考

（一）舞蹈教学中动作模仿的再思考

当下舞蹈教育以教材为核心，舞蹈教材由不同风格的动作元素拆解组合构成，由浅入深，循序渐进，这个模式的核心来源于早期国内对芭蕾舞的借鉴学习，在教学体系中，芭蕾的科学性与系统性教材框架是国内舞蹈迫切需要的，故而当时的教材是以芭蕾的逻辑为参照做一些中国化处理，随着世界舞蹈艺术理念的发展，芭蕾教材中以切割人身体各部位为出发点的理念开始被更多人质疑，解剖学开始走向身心学，身体更多地被看成一个有张力的整体，所以当下人们应该重新思考如何学习动作。通过镜像神经机制，真正观察学习对象身体在一瞬间发生了什么，然后保留这一瞬间的感知，运用于自身身体运动中。简单说就是动作的学习出发点不在动作完全一样的抄袭，而在于动作内部动机的感知后自我消化。模仿只是一个形式，教师更需要提高学生的感知共情能力，不只是形态，然后要结合自身的经验诠释自己所感知共情的内容，其中必定有误解成分，但是要尊重舞者的个性。动作的完美代表观察与感受的结束，追求完美的动作，也就丧失艺术的感受与想象，也就封闭了人们天然具备的理解与感受他人的通道。

舞蹈教学在当下由教师通过自身对于教材的理解来辅助学生提升对技术技能的学习。舞蹈教学当中教材与教师是学生临摹的对象，舞蹈的特殊性在于教材必须由人的身体去传达，更进一步是必须在教学现场由身体传达，人又不可避免的面临身体老化的自然规律，教材与教师在舞蹈教学过程中是一个比较脆弱的拐棍，而通过认识镜像神经机制，人们可以看出教师与教材只是给予观察的对象与路径，最终舞蹈训练还是落在舞者身上，例如教师在教授身韵主干教材“风火轮”时，教材中多以左右中低空间重心转移为核心，同时强调腰部“8字圆”运动，教材与教师想要舞者对重心有一个更深层认识，同时强调舞者对动作的想象力，会用“风风火火”“以腰为轴”等词汇强调动作质感的传达。重心转换是人只要行走就会拥有的能力，想象力也是人天然拥有的能力，繁复的社会运转让人的身体动作变成以最省力的方式活动，以至于这些基础能力变得微弱不可察觉。舞蹈教学就是要调动舞者的这些天然具备的能力进行扩展，舞蹈教材就是拓展路径，但是舞者在观察后，还是需要从自身的角度去感受身体本能。

（二）舞蹈作品中戏剧文本信息传递与肢体信息传递

训练最终指向舞台，人们对于外部形态的过于重视，也有当代观众对于故事的喜爱等原因，作品偏向于沿用戏曲中“以歌舞演故事”的模式，舞蹈动作多作为具体的人物形象，或仿照一些自然之物和雕塑形態，这种用外形传达内容的方式，是古典戏剧艺术的特点，用人物推动故事的起承转合，以文本为核心，用人物表演向观众传递信息。但是舞蹈艺术与音乐一样，都是抽象化的艺术形式，音乐的表达来源于音色、音质、旋律节奏的组合等，音乐可以传递很强的信息，但是它从某种意义上理解，它不能叙述一个故事。舞蹈也是如此，舞蹈信息的传递来源于动作质感、肢体对于时间、空间、力量等一系列的编排组合，快节奏强有力的跺脚动作可以是丰收的喜悦，也可以是悲伤的愤怒。舞蹈艺术的表达形式多元化，在当下值得反思，舞蹈是否应该被文本束缚？镜像神经元系统从生理角度告诉人们，人与人之间的沟通渠道并不一定是语言与文字，当每个人天然的共情能力被忽视后，本该拥有的更复杂、更深入、更具备延展空间的表达形式就断掉它应该具备的通道。中国古典舞的天然优势就在于动作的丰富性，无论是动作质感的丰富性、动作素材的丰富性，还是动作美学的丰富性，尤其当下对于传统艺术当代性的转化角度，中国古典舞可以跳出“才子佳人”的文本束缚，走向以人的感受为核心的动作表达，对艺术表达的空间与自由度来说是进一步解放。

肢体信息的传递是以平等对待观众的一种表达方式，文本故事的表达建立在观众听或看台上的演员讲述一个精彩的故事，观众处于被动等待的状况，换个角度说，就是舞台上的人要比观众聪明，舞台上有观众不知道的事情发生，而肢体信息传递强调的是“共情”“通感”，观众处于一个主动接受的状况，台上的舞者与观众处于一个较为平等的状况，舞者分享的是每一个瞬间的真实感受，观众对于舞台上的舞者产生“共情”，从而产生个人情绪、个人思考对舞台内容的延展。肢体表达的优势在于复杂性与多意性，在一个共同的剧场空间下，舞者与观众共同形成一个场域，每个人都能找到属于自己的延展，这种形式的作者与观者的空间塑造与中国传统文化中“诗意”的描述如出一辙。

（三）想象力與创作力的重塑

随着中国古典舞训练认知产生变化，舞者的训练从眼睛观看后的直接模仿转向镜像神经机制下的多维度感受，从而解放舞者自身想象力与创作力的主导权。在动作模仿的时代，动作的阐释权在编导和老师手中，编导通过描述与示范让舞者拷贝编导想象中的肢体画面，舞者并没有参与作品创作。当编导平等对待舞者的创作与想象力时，才能看到创作主导权的消解，编导不用事无巨细地雕琢舞者每一个手指尖细节，要充分给予舞者自由表达肢体想象力的权利。如果一个作品创作没有绝对的权威，编导与舞者处于一种平级关系，那么舞者的主动性就会迸发，作品的复杂性也会随着团队合作的形成而深入。

镜像神经机制的核心在于观察与感受，想象力来源于对自身现实生活的扩展性组合，所以观察感受是基础，模仿的观察往往只能建立在对客观的造型、空间、时间的表层模仿，在中国古典舞训练中，相对应的就是舞姿、调度、节奏的模仿，但是舞者的二度创作空间被限制，舞者只能力求准确地表述自己眼睛观察到的指令性内容。镜像神经机制是让舞者具有对于身体的主导权，舞者的身体不再是编导工具的异化，而是自身想象力的表达，单纯的模仿与镜像神经机制之间的差别就在于人的复杂情绪感受，工具不具备情绪与自主性，但人具备天然的复杂情绪与自主能动性，舞者想象力与创作力的重塑就是建立在人的独立自主性之上。当下追求中国古典舞文化属性的回归，去掉创始初期芭蕾对中国古典舞的影响，在作品的编排工作方式中就要思考当代语境下中国舞蹈作品中编导与舞者的关系，以及艺术创作的工作方式。结构意味着权利，权利意味形式，形式就是内容，而这些的起点就是作品中舞者、编导、观众之间的结构再认识，舞者与编导之间创作权利的再认识，这些人与人之间的再思考是展现创作力的关键。

四、结语

在舞蹈发展的历史上，舞者长期被视为一种工具化的存在，他们如同木偶一般被编导通过节奏、空间、调度、形态等隐蔽性的丝线操控着，中国传统文化的身体训练历史也是强调“描红”为先，需要先模仿很多经典动作，才能开始肢体动作表达。但随着观念的进步，中国古典舞对于训练的思考开始产生变化，舞者训练为了什么？有明确的答案，那就是训练为了掌握一门技术，这门技术为了让人能够通过舞蹈艺术形式进行自我表达，当舞者拥有分享欲和表达欲之前，舞者必定需要有强烈的情感感受，故而人们要正视当前的舞蹈训练是否在扼杀这些情感感受，舞者训练需要直视身体的复杂性，相信身体的主体性，认识身体的自然性，将身体的主导权还给舞者。

参考文献：

[1]唐满成，金浩.中国古典舞身韵教学法[M].上海：上海书店出版社，2009.

[2]庞丹.中国古典舞教学谚诀汇编[M].北京：中央民族大学出版社，2015.

基金项目：本文为浙江音乐学院2023年度校级教学改革项目结项成果，项目名称：中国古典舞男班基本功训练课堂教学改革，项目编号：G001A3032317。