从《奥瑟罗》到《阿史那》

袁易

[摘  要] 1947年，李健吾根据莎士比亚的《奥瑟罗》改编的六幕悲剧《阿史那》在《文学杂志》第2卷第1期至第3期上发表，这是我国莎剧改编史上理论与创作实践相结合的里程碑之作。李健吾在尊重莎士比亚原作的基本上，提出保留“在基本的灵魂的共鸣”，注重“到历史里面搜寻他的高贵”和“到语言里面提炼他的诗意”的改编策略。《阿史那》保留《奥瑟罗》故事的基本框架和核心主旨，通过置换剧本的历史背景还原初唐的历史环境，利用中国化的诗意语言，从历史和语言两个维度出发为戏剧的中国化改编提供了思路。

[关键词] 《阿史那》  《奧瑟罗》  李健吾  莎士比亚

[中图分类号] I106       [文献标识码] A        [文章编号] 2097-2881（2024）02-0112-05

一、《阿史那》的创作背景

1941年12月8日，日本偷袭珍珠港，太平洋战争爆发。同日，侵沪日军横跨苏州河，正式进驻上海法租界，孤岛上海进入沦陷时期（1941.12.8—1945.8.15）。上海沦陷后，暨南大学内迁，孔德研究所关闭。由于腿病和儿女尚且年幼，失去工作的李健吾毅然选择滞留上海。1942年春，时任伪华北政务委员会教育总署督办的周作人邀请其北上担任北京大学系主任，李健吾拒绝了周作人的邀请，选择在上海继续以改编话剧与翻译法国小说谋生。对于自己沦陷时期的话剧事业，李健吾有着清醒的认识：

……从前把话剧当做业余的活动玩玩，当时竟成了生活唯一的根源。所以朋友，你应当明白，我在话剧里面求生活，并不是为了‘地下工作，而是尽量在可能的条件之下弄两个干净钱来过最低的生活。……但是，我们最后也找到了靠山，那些值得感谢的闭口不谈政治的商人。我们有一技之长，他们利用我们这一技之长来做生意，商业自然而然形成我们的掩护，我们可以苟全性命于乱世了。所以，让我不妨再重复一次：我是一个有良心的小民，诚不足道也。[1]

在沦陷时期，上海话剧运动受限于当时险恶的政治环境，李健吾等进步戏剧工作者不能直接描写现实生活中的政治斗争以支持民族解放战争，他们只能在商业的掩护下用曲折晦暗的形式抒发自己的情感。由于“能在外国戏剧改编中揉进戏剧家对现实的孤愤情感，而又能较容易地争取到合法的演出”[2]，将外国戏剧改编并演出成为他们的首选。在抗战期间，李健吾共创作剧本12个，除《黄花》和《草莽》外都是外国戏剧改编作品。在这些改编剧中，他最满意的是改编自莎士比亚的《王德明》与《阿史那》，他认为自己在这两部剧本中下的功夫让它们成为自己“在改编之中最唐突也最高攀的冒险”[1]。

1947年，李健吾根据莎士比亚的《奥瑟罗》（Othello，The Moor of Venice）改编成六幕悲剧《阿史那》在《文学杂志》第2卷第1期至第3期上发表，这是我国莎剧改编史上理论与创作结合的里程碑之作[3]。在20世纪20年代，傅斯年支持新青年派“戏剧改良”时曾提出外国戏剧中国化的改编策略：“西洋剧本是用西洋社会做材料，中国社会，却和西洋社会隔膜的紧。在中国戏剧台上排演直译的西洋戏剧看的人不知所云岂不糟了。这样说来，还要自己编制，但是不妨用西洋剧本做材料，采取他的精神，弄来和中国人情合拍了，就可应用了。换一句话说，直译的剧本，不能适用，变化形式，存留精神的改造本，却是大好。”[4]由此，将《奥瑟罗》搬入中国戏剧舞台必须在保留原作精髓的基础上，对其背景进行中国化改变。在《阿史那》的改编中，李健吾延续新青年派用中国化方法改编外国戏剧的基本策略：“把原作中的人物、时间、地点、情节、风俗等全部或基本上改成发生在中国的故事，力求符合中国的现实。”[2]李健吾在保留“基本的灵魂共鸣”[5]，继承莎士比亚原作悲剧核心之外，为了切合中国观众的审美心理，他提出两点具体的改编策略：“一，到历史里面搜寻他的高贵；二，到语言里面提炼他的诗意。”[5]“历史的高贵”和“语言的诗意”是李健吾改编《奥瑟罗》的核心策略，通过对人物、时代、观众审美需求等方面中国化的处理，将《阿史那》改造成在中国社会发生的、中国观众欣赏的中国故事。

二、“历史的高贵”

莎士比亚的《奥瑟罗》改编自意大利作家钦齐奥（G.Cinthio，1504—1573）于1565年出版的小说集《故事百篇》（Hecatommithi）中第三辑第七篇小说《一个摩尔人上尉》（Un Capitano Moro）。钦齐奥的故事“只提到塞浦路斯调换驻军将领”[6]，而莎士比亚特意将1570年土耳其进攻塞浦路斯的历史事件加入其中。正如布拉德雷（A.C.Bradley，1851—1935）在他所著的《莎士比亚悲剧》（Shakespearean Tragedy，1904）一书中指出的：“（《奥瑟罗》）差不多是一出当代生活的戏剧，因为奥斯曼土耳其帝国进攻塞浦路斯的日期是1570年。”[6]在《奥瑟罗》创作前不久，英国于1588年打败西班牙无敌舰队，莎士比亚通过安排一场发生在威尼斯的悲剧故事，用象征着异域和危险的土耳其以及一个摩尔人的覆灭，满足了观众对于战胜异域危险的预期，将剧本放置在符合观众审美心理的历史场景内。

李健吾遵循莎士比亚对钦齐奥故事的改造路径：“尽可能把故事，行动和人物浸沉在历史的现实的环境中。”[5]他选择从《旧唐书》和《新唐书》中选取材料，将剧本设置在初唐永徽（650—655）年间，再造真实的历史背景“达到艺术的幻觉的鹄的”[5]。隋末唐初，东突厥再次兴于漠北并称霸草原。《旧唐书》云：“其族强盛，东自契丹、室韦，西尽吐谷浑、高昌诸国，皆臣属焉，控弦百余万，北狄之盛，未之有也，高视阴山，有轻中夏之志。”[8]入唐后，高祖、太宗坚持分化与武力并重的民族政策，最终于贞观三年（公元629年）消灭颉利可汗部，正式灭亡东突厥汗国。在东突厥汗国灭亡后，其部族多来归附大唐并被朝廷重赏，突厥“已由域外民族变为华夷一统的大唐帝国诸民族成员之一”[9]。唐朝对于归顺的突厥子民采取怀柔政策，以仁政举措实现其“胡越一家”的政治理想。李健吾特意选择唐朝民族融合的大背景，最终将时间定在以怀柔政策优待突厥为主的永徽年间，并设置另一少数民族吐蕃领袖赞普代表实在的、来自异域的土耳其威胁，而归化突厥贵族阿史那·思摩则对应奥瑟罗的摩尔人身份。

《奥瑟罗》完全违背之后17世纪古典主义“三一律”的要求，莎士比亚将剧作发生的地点安排在威尼斯和塞浦路斯两处地方。威尼斯共和国在当时是理性、富有、公正的西方文明的代表。塞浦路斯直面土耳其舰队的威胁，地理上位于土耳其与威尼斯之间。奥瑟罗从威尼斯向前哨塞浦路斯前进，他走向置于西方文明世界和东方蛮荒异教威胁的中间地带。莎士比亚将故事的后四幕都放在塞浦路斯，让观众从文明中脱离并长久地滞留在文明世界的边缘，以此感受文明与野蛮交汇下的冲突。而李健吾将五幕悲剧《奥瑟罗》改编成六幕，地点都设置在位于中国政治版图边缘的凉州。李健吾没有仿照莎士比亚让奥瑟罗登船经历场景转换，而是将对应威尼斯的长安埋藏在台词之中。阿史那·思摩从荒凉的战场上立下赫赫战功，功成身退进入凉州。与奥瑟罗完全相反，他从野蛮走向介于文明与野蛮之间的凉州。长安不仅同威尼斯一样是文明中心，更是一个权力中心。鱼小恩由于嘲笑阿史那·思摩的叔叔阿史那·杜尔箭疮迸发而被从长安驱逐，成为没有自由的“一个贬出来的官”[5]，被驱逐出权力中心进入蛮荒之地的痛苦成为他行动的动力。

《阿史那》基本上保留《奥瑟罗》中的人物关系以及基本的人物形象，并且李健吾从两唐书中取材，主要人物都有史可考，其转换如下（表1）：

原作中奥瑟罗为证明自己与苔丝狄蒙娜结合的合理性，他自称是：“高贵的祖先的后裔，我有充分的资格，享受我目前所得到的值得骄傲的幸运。”[7]他摩尔族贵裔的身份是自称的，其他人因为其德行和英勇而折服。苔丝狄蒙娜承认他并称“心灵完全为他高贵的德行所征服”[7]，而其他人则大多尊崇的是“英勇的奥瑟罗”[7]，而非他自称的贵族出身。伊阿古更是将奥瑟罗描绘成说谎者，“这摩尔人向她吹了些法螺，撒下了一些漫天大谎”[7]。在伊阿古看来，奥瑟罗自述的高贵出身只不过是他连环谎言中的一部分。为了明确阿史那·思摩的出身高贵，李健吾从史料中为他的族系寻找依据。阿史那氏是突厥贵族姓氏，《新唐书》记载阿史那氏“居金山之阳，臣于蠕蠕，种裔繁衍。至吐门，遂疆大，更号可汗，犹单于也，妻曰可敦”[10]。史书载阿史那·思摩授右武侯大将军、怀化郡王，赠兵部尚书、夏州都督，陪葬昭陵，“从伐辽，中流矢，帝为吮血”[10]，可见唐太宗对其恩重。在剧作中，阿史那·思摩同样深受皇帝恩宠，高宗将宗女定襄县主赐婚给阿史那·思摩，而位居长安的阿史那·杜尔被设置为阿史那·思摩的叔叔，是“当今圣上的姑父，毕国公，驸马都尉，右卫大将军”[5]。由于可以考据的贵族血脉以及朝中势力背后的支持，阿史那·思摩的高贵出身是有迹可循的。

为了符合《阿史那》初唐的时代背景，李健吾删去原作第一幕中奥瑟罗与苔丝狄蒙娜自由恋爱、互证真心的情节，男女主人公从自由恋爱变为天子赐婚。突厥贵族阿史那·思摩由于戰功显赫而得到天子垂青，迎娶年轻貌美的汉室宗女定襄县主李燕真。奥瑟罗与苔丝狄蒙娜的结合“实质上抱了文艺复兴时代人文主义理想、相互吸引、自愿结合，自然首先和封建束缚两不相容”[6]。文艺复兴时代人文主义思想肯定人和现世生活的价值，重视人性的善与美，本质上反对封建思想对人的束缚，在追求人文主义思想的同时又必然与种族平等和妇女解放观念结合在一起。但文艺复兴时代弥漫的人文主义精神是与初唐的历史环境相冲突的，突厥贵族与汉室宗女的结合只能由象征封建社会权力中心的天子通过联姻的形式达成。李健吾将这对夫妻的关系同样描绘得郎情妾意、情意绵绵，但李燕真不再是苔丝狄蒙娜那样“娇美的战士”[7]，她转而成为一位温婉和顺、贤良淑德、被女德束缚的中国传统妇女。李燕真的情节也不得不被简化，她与程芸应有的对话被删减，保留下来的是她的纯洁无瑕与对阿史那·思摩的真心，为的是突出纯洁与良善被摧毁的悲剧美学。

《新唐书》载令狐建是个残忍好杀之人，他想要休妻就“诬与门下客郭士伦通，榜杀士伦而逐其妻”[10]，最终“复坐专杀，以勋被贷，坐妄自陈，贬施州别驾”[10]。在剧本中令狐建继承史料中残忍暴虐的性格与《奥瑟罗》中伊阿古的基本形象，李健吾又在后者的基础上进行一定程度的简化。伊阿古记恨凯西奥夺走他的副将位置，怀疑他和自己的妻子存在暧昧关系。伊阿古怀着种族主义的态度仇恨着奥瑟罗，怀疑他和自己妻子私通，并且想要通过与苔丝狄蒙娜偷情来报复奥瑟罗，利用罗德利哥达成目的同时又骗取他的钱财。相较于伊阿古，令狐建的动机显得十分纯粹，他因自己军功位列第二十一，认为阿史那·思摩因为白元光回纥人的身份就将生擒普赞的功劳让给他。令狐建的恨是纯粹的，他想建功立业，夺取白元光行军长史的官位，恋爱和金钱的因素在《阿史那》中被完全剔除。

李健吾在改编《阿史那》中的简化原则顺应中国的戏剧审美传统，将外国戏剧改编成为人民喜闻乐见的通俗作品。关于如何改造外国戏剧，汪仲贤提出以中国观众审美能力出发的思路：“……西洋的风俗习惯和生活化底口气，实在与中国相去很远，这果然是一种原因，而看戏底眼光不同，尤为重要原因。西洋社会看惯分幕的戏剧和藏头露尾的情节……我们不肯替普通看客设想，单怪他们没有看戏程度，那是真的新剧一辈子都不会普遍到民众去的啊！”[11]戏剧不是案头文学，中国戏剧家在学习外国戏剧时已经认识到：戏剧商业意义上的成功必须注重中国的现实环境，以及普通观众的审美欣赏能力。莎士比亚原作中分幕、密谋、复杂多元的人物结构无疑在文学艺术上具有伟大的魅力，但与之对应的长篇幅结构、复杂的叙述模式以及直露的情感表达违背了中国观众的审美习惯。李健吾在改编莎士比亚戏剧中实践了“到历史里面搜寻他的高贵”的方法，使《阿史那》融入中国社会、符合观众审美心理，成为一部“百分之百是中国的”[5]佳作。

三、“语言的诗意”

奥瑟罗是威尼斯城邦赫赫有名的军人，他凭借自己的英勇和忠诚为城邦立下了卓越战功，得到城邦贵族和军人的一致尊重，就连伊阿古都称赞他是一位“坦白爽直的人”[7]。奥瑟罗的形象满足文艺复兴时期对于英雄的想象。他远渡重洋，在异域经历出生入死的冒险和征战，在斗争之中张扬出的英雄气概是他自身气质最好的注脚。奥瑟罗直白地将自己一生的经历展示给所有人评判：

我就把我的一生事实，从我的童年时代起，直到他叫我讲述的时候为止，原原本本地说了出来。我说起最可怕的灾祸，海上陆上惊人的奇遇，间不容发的脱险，在傲慢的敌人手中被俘为奴，和遇赎脱身的经过，以及旅途中的种种见闻；那些广大的岩窟、荒凉的沙漠、突兀的崖嶂、巍峨的峰岭；接着我又讲到彼此相食的野蛮部族，和肩下生头的化外异民；这些都是我的谈话的题目。[7]

奥瑟罗并不是凭借自己的英勇事迹和武力肆意妄为的武夫，他懂得克制，知道用理性压制自己的血气。虽然他自谦地认为自己“言语是粗鲁的，一点不懂得那些温文尔雅的辞令”[7]，但他的叙述却是诗意的。这源于他诗性的浪漫性格以及他用诗意审视自己冒险经历的态度。当观众聆听奥瑟罗在自刎前痛苦的忏悔，倾诉自己“把一颗比他整个部落所有财产更贵重的珍珠随手抛弃”[7]，自己的泪珠像“涌流着胶液的阿拉伯树一般两眼泛滥”[7]时，奥瑟罗升格为莎士比亚笔下文艺复兴时代理想人格的诗意化身。

改编作品的文本与原作的文本相互交织，“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是对其他本文的吸收和转化”[12]。由《奥瑟罗》改编而成的《阿史那》天生具有莎士比亚剧作昂扬的激情和其中弥漫的诗意。当奥瑟罗决心要进行黑暗的复仇时，他说自己的意志：

正像黑海的寒涛滚滚奔流，奔进马尔马拉海，直冲达达尼尔海峡，永远不会后退一样，我的风驰电掣流血的思想，在复仇的目的没有充分达到以前，也绝不会踟躇回顾，化为绕指的柔情。（跪）苍天在上，我倘不能报复这奇耻大辱，誓不偷生人世。[7]

李健吾用青海的绿水、漠北的沙漠和阴山的寒风营造出相近而又相异的诗意：

我这个心呀，就像青海的水，一年到头总是绿，要不就像瀚海的沙漠，风起来了是一座山，风过去了还是一座山，随着一阵一阵的北风，一直吹过阴山，吹过长城，吹冷了一个一个汉人的甜梦！（跪）昊天在上，我要不把他们杀死，誓不为人。[13]

李健吾不是简单地翻译或是用中国地名带入欧式句子，他将莎士比亚浓郁的情感拆解，从海浪般奔涌爆裂转变为漠北风沙般冷酷无情。根据剧本的地理环境和中国人的复仇心理，他让思摩面对着凉州风沙持续无声的侵蚀，生长出相异于奥瑟罗巨浪拍击海岸崩裂出巨大声响的绵长而又无痕的仇恨。

为还原莎士比亚诗剧素体诗（Blank Verse）形式的诗性，李健吾大量采用中国的民歌、诗词、经文等中华民族文化经典，以白话混杂用典的方式使剧本独具中国化色彩。剧作中直接引用典故的地方有近20处，主要在令狐建和李燕真台词之中。这些汉民族的文化经典既象征着与原作英语相呼应的文化遗产，也是符合令狐建与李燕真汉族身份并与阿史那等少数民族身份相对应的一种文化符号。

令狐建喜爱在自白中夹杂典故，如在第二幕劝酒中他先引陶渊明《诸人共游周家墓柏下》中“清歌散新声，绿酒开芳颜”[5]诗句给酒会开了个轻松愉快、酣饮欢歌的头，之后他用曹操的《短歌行》继续营造及时行乐的欢愉，但随后他却用《敕勒歌》话锋一转，不再歌咏宴饮转而唱诵草原风光，为的是特意要给白元光“唱一个你们自己的歌给你聽”[5]。他唱《折杨柳歌辞》“我是虏家儿，不解汉儿歌”[5]，实际上是用汉文化为中心的民族主义姿态讥讽白元光无法理解汉家诗歌，也无法真正融入汉族文化之中。

第六幕中，李燕真意识到阿史那·思摩对她起了疑心，但她没有能力做出任何的改变，她只能引《女宪》来阐明自己的心意：“得意一人，是谓永毕；失意一人，是谓永讫；由斯言之，夫不可不求其心也。”[14]作为封建社会传统女性的典范，她必须遵循“从夫”的道德要求：“夫者，天也。天固不可逃，夫固不可离也。”[14]李健吾用封建礼教对女性的要求来解释苔丝狄蒙娜身上的爱与恭顺，李燕真不会也不能选择回到长安，她唱着《上邪》和昭君《怨词》将自己作为一个纯洁的牺牲品，实现美被摧毁的悲剧魅力。李健吾通过文本中随处可见的古诗词、民歌民谣以及古代格言还原一个与现代价值相异却符合初唐时代背景的世界，使故事情节、人物形象和行为逻辑沉浸在历史感的诗意中。

司马长风评价李健吾是“沦陷区剧坛的巨人”[15]，认为他的改编剧“只借重原著的骨骼，完全以中国的风土，创造出崭新的人物、氛围和意境。那是化异国风情为中土本色的神奇，不留一丝一毫的斧凿痕迹”[15]。改编剧面临着改编程度的悖论，如果大幅度改编原作的框架，那么就只能产出一部非改编的作品；如果依照着原作进行翻译，那么就不可能在艺术上超越原作，成为翻译而非改编作品。自1920年汪仲贤主持《华伦夫人之职业》上演以来，外国戏剧经典就以改编的形式将新鲜血液注入中国戏剧舞台。李健吾在前人中国化改译的道路上，保留“在基本的灵魂的共鸣”的基本要求，采用《奥瑟罗》的骨骼以保留原作的悲剧核心，形成“到历史里面搜寻他的高贵”和“到语言里面提炼他的诗意”的独特中国化改编策略。尽管如今改编外国戏剧的社会风潮随着戏剧形式自身的衰落以及社会文化环境的变迁已经逐渐退出历史舞台，但作为戏剧现代化的过渡形式，李健吾等前辈的改编尝试具有重要的历史价值。在《阿史那》的改编中，李健吾从历史和语言两个维度出发进行中国化的改编尝试，对外国戏剧改编，尤其是莎士比亚戏剧改编，提供了新的思路。

参考文献

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[2] 田本相.中国现代比较戏剧史[M].北京：文化艺术出版社，1993.

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[12] 朱立元.现代西方美学史[M].上海：上海文艺出版社，2000.

[13] 李健吾.阿史那六场悲剧[J].文学杂志，1947，2（2）.

[14] 李健吾.阿史那六场悲剧[J].文学杂志，1947，2（3）.

[15] 司马长风.中国新文学史[M].香港：昭明出版社，1978.

（责任编辑 夏  波）