香港新晋导演的他者书写与自我表达

摘  要：导演李骏硕作为香港电影的新晋一代，突破了香港传统的类型片叙事，聚焦于边缘流浪露宿者群体，摒弃了以情节冲突推进的叙事模式，以记录式的镜头将景观与画面相融合。影片以物质载体的细节呈现，构建群像心中“家园”的表意空间。本文将创伤叙事理论作为切入点，在纪实的现实表达和文化想象中，从城市病态、价值询唤、群体异化三个角度展开分析，以“困境”和“创伤”为叙事策略，描摹底层生存现状、诊断城市病症，展现流浪与价值的离殇，书写社会与现实的割裂。

关键词：浊水漂流；香港电影；创伤叙事；城市病症；异托邦

香港电影在极具商业色彩的社会标签下，用视觉奇观迎合仪式化的景观框架，把握都市病症的情绪价值，恪守区域文化产物的现代观念。以冷峻且犀利的笔调刻画悲苦困顿的城市体验，探讨时代表征下个人与社会的异化。如一曲曲都市悲歌闪烁着港式人文关怀，重启香港电影的“社会阅读模式”，继承并创新了港式的现实表达和文化想象。

一、对抗之困：个体创伤的叙事表征

临街搭建的木板小屋，逼仄的空间杂糅着破旧与阴暗，高楼大厦与破旧小屋相映衬，车水马龙与斑驳破旧相对比，彰显着难以逾越的聚落差异，香港总是用最华丽的外衣，包裹着最难以言喻的内核。当一群陌路人在街头相聚，看似温馨和谐的群落，暗地里却是共享迷幻的堕落世界。一切看似圆满唯美，而下一秒镜头就戳穿了冰冷的现实世界。李骏硕导演以“困境”和“创伤”为叙事线索，描摹出了底层的现实生存现状，从展露个体到塑造群体，再透过集群尝试把脉整个都市病症。作为新一代香港导演，用犀利的笔锋展露对现实的多元表达。

影片取材自2012年发生在香港的真实事件，政府工作人员在街头清扫过程中将流浪露宿者的个人财物随意没收处理，之后引发了流浪露宿者对政府的一场诉讼。与主流的社会政治议题电影不同，李骏硕导演并未将诉讼事件作为影片的主线，而是以此作为线索将每一个小人物依次串起，娓娓道来故事里的他们：刚刚出狱强忍丧子之痛的中年男子阿辉、四十多年前从越战中逃亡的华侨老爷、流落街头没有见到母亲最后一面的木匠大胜、戒毒后迎来新生活的陈妹、流落在外有语言障碍的青年木仔。独特的城市景观为流浪露宿者的漂泊营造了一种朦胧的诗意，伴随着随意弹奏的乐章，这样一群人似乎在浪漫中相聚。

在残酷现实的外力下，逃离社会这一行为所具有的精神号召力，构成了异质空间内的“生存景观”。如何逃离并不重要，每个人都有选择逃离的背景故事，重要的是展现此时此地这群人的生存现状。通过影像调度将社会边缘人物的创伤视觉化，看似在描繪每个小人物之间的故事，在剖析一个个破碎的家庭，实则揭露香港现实世界的生存面貌。个体的命运在时代洪流下无力反抗，底层小人物无法拥有安稳的空间，不论是现实还是心理，这就是一片“无依之地”。

影片展现了意识碎片化的创伤世界，通过非线性叙事来架构时空，追溯创伤的源头。阿辉和木仔在吸毒后纷纷陷入幻境，在回忆中随之展开他们背后的故事，时空错乱、意识流与幻觉往往用来表现创伤背后的混乱和延宕。在影像表达中，不依托过度形式主义化的镜头语言，而是选择向表意色彩浓厚的叙事语言靠拢。在李骏硕导演的上一部长片《翠丝》中，已经通过色彩变化来表达人物心理状态的变化，展示了从“发现自我”到“认识自我”的线性剧情承接。而在新的作品当中，冷色调和噪点的处理更是相得益彰。在表达残酷的社会环境下毫无退路的底层人物时，已经无需跌宕起伏的戏剧化情境来架构叙事空间，大张旗鼓地彰显生命和生活的意义，他们只是麻木地在现实的残酷下苟延残喘，任何一件无足轻重的小事，都足以摧毁流浪者最终的希望，大片大片的废墟呈现了内心的空虚，通篇的冷色调难掩内心的伤痛，唯一的暖色就是灼烧的一把火。

“这些创伤策略都帮助作者将叙事结构按照创伤记忆或分裂的心理行为来组织表现他们和周围世界之间的疏离。创伤以重复、闪回和噩梦的形式不断侵入人物个体意识，以这种延宕的方式影响其自我的形成，从而使他们呈现出双重性格或自我异化。”[1]新一代的香港导演更为关注社会现实，从《踏雪寻梅》《一念无明》《麦路人》《沦落人》等作品中，不难看出对社会少数群体的关注，以此为镜鉴洞悉现实社会，敢于正面现实社会的压力和少数群体的偏见，恪守传承本土文化血脉的港味美学。李骏硕导演笔下在困境中挣扎的个体，集聚相互取暖又一起堕落的群体，象征着整个社会中创伤世界的普遍命运。快速发展的社会滋生出许多社会问题，稳定的社会结构与价值体系一同被迫异化，而社会肌理的毁坏正是香港底层创伤的病源。

二、皈依之痛：人物群像的异化询唤

李骏硕导演将底层的困顿、社会的病症和身份认同进行编织，构建出碎片化的意识异化与询唤。镜头画面大幅留白，映衬出厚重的现实环境和底层小人物的渺小，空镜头并没有单纯地展露香港的城市景观，而是将镜头着眼于细微之处，破旧与新生并存的新兴建筑，偏冷的色调越发衬托出破旧小屋的温馨灯火，大片的留白呈现出关于生命的无奈与抗争，究竟是在和谁抗争，又在抗争些什么？是同生活、同个人、还是同这个时代。时代的动荡让家园变得不安且异动，象征着安全与稳定的空间开始产生裂缝。“家”的概念产生了异化，时间与空间同时崩溃与解构，关于城市与个体的异化与询唤就此展开。漂泊与孤独通常在动荡的时空语境中建构，通过流浪露宿者来表现家庭结构和社会关系的分崩离析。老爷的住所被强行拆除，阿辉带着朋友重新搭建起自己的小屋，由一栋变成一列，这群流浪露宿者就此在临街小屋完成集群，公共空间与私人空间出现重叠并且互相挤压，人们丧失了对自我空间的主宰权，个体不再是空间的主体而是它的附庸，这就是香港典型空间对人的集体“异化”[2]。

长长的木板上下一围，这些流浪露宿者虽然再次有了居身之所，但同样也被牢牢地困在了牢笼之中。通过平拍的镜头，用镜像一一展现琐碎的物件，在逼仄的空间下，零零碎碎的杂物逐渐吞噬了个体的存在空间，正对应了阿辉刚出狱时的台词，“外面只是一个更大的监狱罢了”，不论是在监狱内还是在监狱外，他们都处在“囚徒困境”之中。既然通篇都在谈困境，那如何逃出困境是无法避开不谈的。影片叙事从为了得到政府的赔偿展开，发展为由个体走向群体的抗争，最终只是为了得到政府的一句道歉。这些从困境到逃出困境的叙事段落，完美构建了外部困境与内心精神的一场博弈，从一笔赔偿金开始逐渐激发起底层小人物的抗争意识，形成底层斗争的叙事动力。

创伤患者的叙事障碍可以通过创伤见证来达到交流的目的。创伤见证以讲述的方式使创伤患者回忆并追述个人遭遇，而倾听者的在场使创伤见证形成了一种叙事交流。因此，见证既涉及个人创伤心理的移情和再现，同时也是一种集体行为，其讲述过程会造成一种集体体验，并形成集体记忆[3]。影片中的人物都来自同一个群体，他们普遍饱受无业、贫困、疾病的困顿，在迷茫、焦虑、孤独的精神意识中挣扎，这种非健康、非正常的集群病态无法掩盖，这些创伤的根源显然为香港政治、经济、文化的整体式微。在这样一个群体当中，当“老人”出狱归来，总会有人说这样一句话“第一顿我请了”。看似温馨的群体，背后是毒品与性交易的一张大网，这些群体边缘人的病弱特征，集中展现为香港社会主体性的弱化。

每个人物创伤的见证者并不是家人而是陌生人，阿辉在戒毒时身体出现了严重的戒断反应，整只脚逐渐溃烂，陪伴在他身边的始终都是他拉入伙的木仔，而木仔也将他像家人一样照顾。将两个或多个具有相似创伤经历的陌生人安排在一起，建构起感同身受相互治愈的互助关系，以此来完成情感关系的重构。年幼离家的木仔将老爷和阿辉当成自己的亲人，大胜和同样失去家人的狱友在街头痛哭，这些片段都展现出对传统价值解构的反思与自省，影片试图解决价值之困的缺口，询唤传统价值的归来。社工何姑娘关怀每一位街友，从衣食住行到起诉政府都施以援手，成为人道主义关怀的温情象征符号，畸形病态短暂地获得了想象性的治愈，而她却始终无法融入这个集群，以旁观者的姿态俯视记录着这群人，这也象征着现代社会中的自我认识，每个个体都在大舞台中你唱罢我登场，冰冷地进行表演和观赏者的转换。

香港电影中人物的“无根”“漂泊”“无家”等符号都是创伤记忆中的映衬，李骏硕导演呈现出了关怀个体小人物的港式人文理念，关注当下香港社会中普通人的真实生活和社会病态的真实现象，意图从不同文化身份背景来抒发香港社会的本土情怀。将“自我”陌生化为与己殊异的文化“他者”，个体往往选择将恐惧与恶意投射给他者，从而完成占主导地位的自我群体意识。而这种“陌生化”就是对某一群体的归属条件之一，将他者这一群体排除在外，值得考量的是，将恐惧与恶意投射的同时，也完成群体的自我禁锢。阿辉的坚守在第三者的视角中格外软弱无力，他无法同整个社会展开辩护，流浪露宿者的联结是如此脆弱，聚集在一起并不能凝结成真正的群体。面对同主流相抗争的正义，本就破碎的群体更是分崩离析，在短暂的相聚后依次离开小屋，重新奔向各自的征程，或许还会诞生下一个集体，但没有人能走到最后。

三、救赎之悯：社会创伤的都市病症

整部影片都流淌着地方性视觉记忆，完成了现代都市“感觉结构”的呈现和形塑，流浪与坚守是群体与社会的思索与选择。在这充满漂泊离散的都市中，本土化的空间再现方式浸渗与演绎出港味十足的城市病症。线索单一的人物网络，更能呈现出都市空间中的社会万象，无不映照出人性关怀下的疾病隐喻。对生活的控诉也掩藏在疾病叙事中，社会通过这种原始的无法逃离的病痛来表现对现实的抵抗。个体集聚在此，单一都市化进程中地方性逐渐失控，城市价值观与本土情绪由此开始崩溃与重建。城市际性的生成中，某种程度上给集群带来了无限的生存被迫感。对于本土生活的凝视，是对本土影像生命的自我救赎和深入思考。

亨利·列斐伏尔对空间的一系列假设和阐释有一个著名的第三假设，空间既不是一个起点，也不是一个终点，而是一个中介，即一种手段或者工具，是一种中间物和一种媒介。在这一假设中，空间是一种在全世界都被使用的政治工具，我们对于空间的理解和研究必须是媒介的，政治的和意识形态的[4]。长期以来流浪露宿者的形象是堕落的象征，是城市美化中不断被驱赶却始终无法根除的污点和顽疾，是对他人安全威胁和政府无力管控的首要因素，是大众企图视而不见又唯恐避之不及的群体。面对这样一个特殊的群体，影片真实地描绘了他们的生活状况与现实困境，没有回避个体流浪的原因与故事，但更多呈现由流浪露宿者组建的“非核心家庭式”的语境。他们各自有着远离家园成为流浪露宿者的缘由，他们因这一层身份相互聚集，这是一群互相取暖的家人，也是在集群的捆绑中从而一齐坠下黑暗。阿辉的固守，是对家的向往，熊熊燃起的火光，则是对社会的无声控诉。临街驶过的车辆，是最真实的现实世界。镜头略过这片土地，经过这群人的故事，大火却将一切付之一炬归于消无。

弗洛伊德从心理学角度奠定了创伤理论的基础，认为创伤是经验让心灵受到高度刺激导致不能正常运转或适应，并且让心灵效能的分配受到永久的扰乱[5]。卡鲁斯在弗洛伊德的基础上提出：“创伤是在突然的或灾难性的事件面前，个体原有的经验被覆盖，对这些事件表现出通常是延迟的、以幻觉和其他侵入意识的现象重复出现的无法控制的反应。”[6]影片由刚出狱的阿辉在街边吸毒展开，主观镜头紧跟着主人公展示出他们的生活现状，俯视的视角代替冷酷漠视的社会完成记录，通过纪录式的讲述完成情绪触碰后，开始追溯主人公的创伤往事，每个人物都亦正亦邪，救赎却始终无法完成，治愈创伤需要跨越现实与过去的壁垒，重新组织拼贴两者的相连，“面对世界”成为最重要的治愈良药。

创伤叙事不仅仅服务于影片人物性格气质、行为动机和叙事逻辑，还是一种现代都市危机的寓言。苏珊·桑塔格提出“疾病”具有隐喻功能，“没有比赋予疾病以某种意义更具惩罚性的了，被赋予的意义无一例外的是道德方面的意义。任何一种病因不明、医治无效的重疾，都充斥着意义。”[7]疾病已成为叙事的象征手段，用生理或心理疾病来表征整个社会的病态，将离散时空与价值离殇书写传统与现代的断裂。在全新的语境下如何完成治愈，影片给出了最终答案：回望与面对。“回望”是對历史感的追寻，是过去与现实的连接，填补了港史断裂的缺口，温暖了孤寂的精神家园。“面对”则是透过个体关怀的人道主义精神重振港式风气，从文化身份的角度观照香港社会的变迁历史，港式人文关怀治愈了延宕的创伤，也参与了自我精神与身份的重建。

参考文献：

[1]季广茂.精神创伤及其叙事[J].山东师范大学学报（人文社会科学版），2011（5）：60-66.

[2]凌逾.后现代的香港空间叙事[J].文学评论，2009（6）：199-202.

[3]E.Ann Kaplan.Trauma Culture：The Politics of Terror and Loss in Media and Literature[M].New Brunswick，New Jersey and London： Rutgers University Press，2005.

[4]列斐伏尔.空间与政治[M].李春，译.上海：上海人民出版社，2015：23-24.

[5]弗洛伊德.精神分析引论[M].高觉敷，译.北京：商务印书馆，1986.

[6]Cathy Caruth.Unclaimed Experience：Trauma，Narrative，and History[M].Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，1996：11.

[7]桑塔格.疾病的隐喻[M].程巍，译.上海：上海译文出版社，2003：126.

作者简介：常敏，浙江师范大学硕士研究生。