寺山修司作品《死者田园祭》中的凝视机制分析

刘艾琳

[摘  要] 二战后在日本“松竹新浪潮”中涌现出一批讲述反思历史，回望乡土，寻根战后新生代身份特点为叙事主题的导演，其中寺山修司以其奇幻的美学风格以及特殊的成长经历创作了五部长片。半自传体影片《死者田园祭》基于拉康的镜像理论通过不同时空同一主体相遇的设置，以“自我凝视”为切口在套层结构中形成了独特自我诠释的方式和策略。战争原罪和乡土创伤笼罩于战后一代导演们的影像中，寺山修司的影片在战后的人文领域起到“调节剂”的作用，带领观众以解剖自我的方式直面反思历史。

[关键词] 寺山修司  《死者田园祭》  凝视  镜像理论

[中图分类号] I106.4 [文献标识码] A[文章编号] 2097-2881（2024）03-0108-04

寺山修司是日本电影“松竹新浪潮”的代表导演之一。在《死者田园祭》中，寺山修司使用了非线性的套层结构将时空并置转换，以成年主人公拍摄的自传电影为镜像，映射出阿新的童年经历并进行成年视角的凝视反思。拉康认为“凝视”是“主体对他自己的分裂所产生的兴趣与那规定了这一兴趣的东西，即一个获得特许的对象是紧密联系在一起的；这个对象出自于某种原初的分裂，出自于某种真实的逼近而造成的。”在拉康的理论中“凝视”处于主体、可见对象与他者的三元关系之中，在影片中分别对应成年阿新、童年阿新以及战后的乡土三方面。寺山修司在影片中投入的凝视介入并没有消灭主体，而是让主体在欲望的功能中能够进一步维持自己的存在，通过自我解构的方式意图实现一种自我和解。

一、真我之镜：日本近现代西化与本位精神内核对撞的他者凝视

影片选取钟表作为重要的意象符号，象征其不容变动的本位文化，当钟表停滞，人们从梦境中转醒，却意外发现现代化进程轰然而至，在快速的变革下人们来不及反应，只得抱着古老的钟在恐惧下手足无措地等待。阴暗逼仄的房间内身着传统服饰，面色灰暗的母亲慌忙制止了邻居西装男人试图打开钟表检查内部结构的举动，寺山修司在影片叙事的最前端就交代了要表达的宏大主题，挂钟象征着以母亲为代表的传统日本精神内核，而西装男人则意味着二战期间近现代西化过程对日本传统文化的冲击，传统妇人所能接受的限度被表达得十分明晰，绝不允许现行社会的细化过程触及到日本的本位文化，宁愿放任已经崩溃的钟表不再运行。在后续的剧情中，男孩阿新不止一次向母亲提出自己想要一块手表以及割包皮的欲求都被母亲勒令制止，并通过榻榻米下的视觉通道监视阿新的行为。家庭中父亲身份的缺失以及母亲非正常的占有欲使得这一母子关系发生扭曲。手表则象征着日本战后新生代对于西化过程不同于传统一代的看法，他们试图在文化冲击下找到一条日本发展的新道路，漠视反对已然存在的公共准则，如同孤苦伶仃的精神囚徒被束缚在无法表达自我的压抑环境中，却急切渴望看到成果，然而这样的变革道路在当时日本的历史环境下必然会处处碰壁。

镜头跟随阿新来到邻居家，西装男人的妻子是一个身着和服在躺椅上休憩的少妇，身边摆着作为西洋工艺品的留声机。少妇相较于阿新母亲而言，对日本的细化过程接触的程度更深，是日本第二代传统内核的代表，在其身上体现着近代日本传统文化在表象层面的妥协与尝试。当夜晚降临，西装男人对少妇表达出渴望欲求时却在熟睡的妻子身边发现了一把尖锐的镰刀，窗外偷窥的老妪露出欣喜的神情，少妇被丈夫的动作吵醒，男人变得慌乱开始顾左右而言他，老妪又表现出十分憎恶的神色。在影片中，西装男人所代表的是纯粹西化这一概念，而通过这一情节，少妇的身份则进一步被明晰，第二代日本传统精神内核的表现层面已与西化进行了某种程度的妥协与接受，但依然无法触及其本位文化，这在影片里具现为少妇愿意与西装男人同榻而卧，但绝不与其同枕而眠。这种处理是对现实场景的荒诞戏剧化变形，镜头与镜头承接之间没有很强的逻辑因果关系，人物此时也没有发生对话，观众的期待视野却被进一步的情节击打得支离破碎。

作为一部自传体性质的电影，寺山修司选择了自己的家乡日本东北部青森县作为《死者田园祭》的故事发生地，作家松永伍一曾形容：“青森拥有南方没有的清冷诡秘，这里拥有恐怖的民族文化之根。”背着祭坛的小贩在乱石堆间叫卖，男孩走进这片荒诞，随着红衣半裸女子的引领走过一片荒芜之地，阿新郁郁而归。随后躺在家中休息时，一抹蒙面残影注视着阿新一言不发，又转瞬即逝。这种“注视”有其特殊含义，其父作为生前的军国主义代表者，以亡人的身份凝视着战后新生代的迷惘，试图通过扶乩还魂的方式对新生代进行规训。在战争的影响下，日本的传统武士道精神已在西化的冲击下发生本质性的扭曲与变形，象征着“制定规则的人”对日本传统精神内核异化开始反思。

二、伪我之镜：“存人欲，灭天理”白日梦中的对象凝视

寺山修司的电影情节荒诞不经，浅层人物的视觉颠覆不足以表达他的意图，他将日常生活环境抽离出人们的逻辑之外，变得冷漠异常。运用大量的超现实主义手法，精心塑造了自己的作者风格。在背着祭坛的小贩走过的海滩边，静静矗立着一个衣柜，天空中升起一只红日，太阳呈现在镜头中像是一支变色的蓝底日章旗，传统的价值体系已经像太阳一样笼罩着这里，试图将人们包围在这片窒息之中，以期远离时代的变革冲击。军国主义的暴力与破坏摧毁了日本传统武士道精神，人们在冲击的夹缝中产生怀疑，艰难求生。影片运用变形夸张的人物形象作为隐喻表达了寺山修司对待乡土的明晰态度。男孩如同歌舞伎的脸庞意味着一切都是成年时代对过往的粉饰，极度肥胖的马戏团女人需要男人来充气满足性欲，一众黑衣独眼的使徒在影片中毫无规律地出现意味着那套已然变味的价值体系阴魂不散地捆绑着乡土本身。这些符号借用艺术形式模仿流动的天马行空的梦境，在给观众提供“制造惊奇”可能性的同时增强了影片的魔幻色彩，制造出含混性的破坏性结构，召唤着观众与其一同重新建构起逻辑框架。

影片中弥漫着“存人欲，灭天理”的规矩桎梏，在寺山修司的叙事中，价值体系自身都已成为畸形的产物。影片中众多的黑衣独眼使徒在屋外无情地注视着红衣女人草衣生产，新生儿身上的胎记被视为不祥之兆，在神婆絮絮叨叨的預言下大家纷嚷着要将刚出生的“不详的”孩子置于死地。福柯提出过“圆形监狱”中有着“全景敞视”的结构，监控者处于被权力控制的注视之中，体现为一种规训权力的机制。电影中的草衣正是在这种“全景敞视”中崩溃，走投无路只好亲手将孩子投入河中送予河神。阿新也在返家的路途中遇到多年后归来的草衣，被其轻佻地夺走了童贞，得到了象征成年的手表，一场糟糕的性体验彻底打破了少年懵懂的性觉醒，在另一个强主体的压制下完成了成人仪式。在当时的环境中，军国主义赋予了变形的规矩落地生根的机遇以及至高无上的权威，规矩长时间的约束又造成了人们主动或被迫的适应，酿成了一幕幕荒诞的悲剧。

混乱的规矩桎梏为当时的战后新生代建立了一种无意识的心理结构范式，“无意识不是给定时间内意识之外的东西，而是因为压抑而与意识分离，以致不经歪曲就不能进入意识感觉系统中的内容”。拉康认为，无意识是能指对主题所产生的影响，被压抑的部分就是能指以无意识的形式回归。在影片中体现为导演以电影这种白日梦形式在无意识中美化了自己当年的一系列性懵懂事件。阿新在接收到心上人的心意后与她约在深夜逃离这里去到新世界。然而，当成年阿新在自己真实地回望之后，向观众呈现了真实的情节，少妇在离开之前同男孩讲了自己的人生经历，年少时父亲应征入伍生死未明，母亲罹患中风苦守薄田，很快便撒手人寰，自己则投奔亲戚寄人篱下。待男孩归来时少妇已与旧时情人殉情在荒野之上。精神分析学派的弗洛伊德用白日梦来概括艺术创作活动。他认为创作同做梦一样是无意识的欲望在想象中的满足，而艺术家则善于将潜意识欲望改头换面，将自我分成若干部分的自我，来实现自我本能欲望的代替性满足。至此，目睹了两人殉情的阿新从白日梦中抽身而出，褪去了少年的那部分自我幻想，对乡土再无半点迷恋。

三、镜像结构的破碎与重构：进入套层结构后的主体凝视

当拍摄进入瓶颈后导演独自一人在东京街头漫无目的地散步，对于自己的自传影片他产生一种迷失感，不仅是迷失在城市中，也迷失在内心深处。拉康在镜像理论中利用幼儿观看镜中的自我影像来阐明“想象秩序”这一概念，幼儿在凝视中接受了镜子中的虚假整体自我观念，完善了自我认同。在想象秩序中，主体在消解自我、凝视自我的过程中建构自己，以期“放逐自己是为了找出身处何在”。当叙述结束时，在话语之下被遮蔽的、被压抑的言语还没有被言说，在这种困扰中寺山修司选择通过历史叙述的文本抵达过去来实现个体认知。此时，个体的回望被认为主要是由剧烈的“生活不连续性”经历而导致的，“它以现实不满为直接驱动，以寻求自我的统一连续为矢的，它是现代人为弥补生活的不连续性而自行采取的一种自我防御手段”[1]。阿新在作品创作瓶颈期完成了一次自我解构，打破了想象秩序进而向观众呈现了自己破碎又不连贯的童年经历。

套层结构叙事是电影叙事的重要手法。“所谓叙事的层级控制及叙事作品对叙事层建构之操控，进而言之，即作品中的叙事层对作品整体建构之影响及不同叙事层之间的交互作用。”[2]寺山修司对打破叙事层级关系进行重构有一种痴迷，在这部影片中再次构架了独特的叙事层级架构，以人物为核心，构建每层叙事的独立性。“从纵向来说，外叙事层通常对内叙事层具有涵括颠覆能力，即使当外叙事层的篇幅远远小于内叙事层时。”《死者田园祭》中的外层叙事存在于影片的后半部分，时长占比非常小，但仍然能对内叙事层的情节产生颠覆性的影响。影片由四条线索所构成：童年阿新与母亲的抗争、寡妇被迫对女儿的杀害、依靠充气以满足性欲的女人自食其果以及成年阿新最后站出理清真实的故事脉络。《死者田园祭》抛开传统电影的叙述方式，打乱常规的心性逻辑，整体呈现“第三层—第二层—第一层的叙事进程，在后面揭示前面所述的是戏中戏影片的内容”“但《死者田园祭》中最开始的讲述是假的，即叙述者的叙述不可靠”。这种叙事带给观众一定的疏离效果，模糊了代际关系，从而在一众二战反思的影片中产生崭新认知。几条情节线以男孩童年成长时间的正向流动和导演在成年角度的回望为时空转换基础，在导演走进套层结构之后，错乱的情节开始有迹可循，草蛇灰线的来龙去脉以及前后因果逐渐明晰。在男孩成功与少妇携手私奔时，镜头蓦然拉开告知观众方才的影像是导演的电影情节，成年的阿新将自己的见闻投射于屏幕之上，观众与剧中人一起凝视着他的成长经历。后现代理论家们认为“凝视并不仅仅是感知的一种机制，而是一种最为基本的结构。凝视成为主体与文化秩序产生联系的方式，也许更为重要的是，他成为了主体性赖以建构其自身的一种机制。”[3]只是他自己也已走入记忆的迷宫之中，陷入“博尔赫斯式的困惑”，置身于时空的迷宫中，难以准确界定存在的本质。新宿市区中阿新带着纷乱的思绪向家的方向走去，孤立的公寓门前，他见到一个身影是二十年前的自己。这是成年阿新与童年阿新的第一次相遇，他察觉到在自己的记忆中乡土与人物都被重塑，又将自己懵懂的性觉醒进行了粉饰，于是导演进入自己电影的套层结构与儿时的男孩一同赴约，然而自己与隔壁妇人情投意合的私奔仅存在于自己的幻想之中。夜晚挣扎着挣脱了母亲的束缚，却只见到少妇与旧情人私会，随后又目睹二人在荒野上殉情。正如巴尔曾指出：“鉴于叙述者与被叙述者两个层次之间的等级关系，叙述者的一个否定词就能改变被述故事的整个意义。”[4]

寺山修司在与石子顺造的谈话中阐述道：“对于我们这代人来说，母亲兼任着父亲的身份，也是在父亲缺席的时代唯一与我们自身对立的他者。因此，我们必须从俄狄浦斯情结转向到俄瑞斯忒斯情结，所以在我看来，母亲能成为一种中心主题，毋宁说是历史本身的需求。”这恰好可以解释影片的情节矛盾——弑母与恋母二者的不停转换。男孩与成年后的导演在田野里下棋聊天，他们都困惑于自身被决定的命运，导演向男孩提出自己想要“弑母”的欲望，或许摆脱这种束缚，可以从根本上扭转人生的轨迹，不至于被阴暗的童年经历所困扰。导演不见男孩归来于是亲身回到儿时的屋子，母亲热情地呼唤他落座准备饭食。他突然意识到哪怕仅是他自己电影中的桥段，哪怕他带着武器，都无法实现对生母的屠戮，母亲已和乡土一起塑造了他的成长经历，这是再也无法篡改的。所以，导演进入套层结构后的“凝视”表面上看指向的是经过粉饰的过去，实际上是面向现在和未来的“记忆”改造，“通过将现在的主观情绪投射于过去的‘记忆之物，来塑造未来的身份认同和价值走向”。寺山修司认为，日本社会的母亲已被功能化，不再是实体而成，为了一种幻象。由于其实体的“缺席”和“不在场”才能具有活力[5]。回归这一行为是主体在外界动荡中寻求稳定与依靠的方式。他承认了人类原始的本能，认为孩子对母亲的眷恋是难以避免的。

导演阿新坐下来同年轻的母亲一起吃了一顿家常饭，此时室内的墙壁倒下，身后是繁华的新宿街头，那些记忆里或真实或虚构的人出现在他们身边，或挥手告别，或消失在湍急的人潮中。男孩的成长史与宏大的历史反思在此刻相遇，幕布坍塌消解了主题的严肃性，各层叙事者达成了和解。“这作品是借用一个青年的自传形式虚构而成的，为了从历史的诅咒解放出来，我们首先必须从记忆中觅回自由。这部电影乃通过修正记忆的尝试去追求青年自身的身份所在的位置。”[6]寺山修司在进行完整的叙事之后打破了第四堵墙，消除了屏幕的桎梏，将观众的反思一并放置于影片的结构当中，运用特殊的叙事实验手段书写一段少年时代的挽歌，完成了一场近乎完美的影像装置。

四、结语

寺山修司是一位终其一生都在追寻自我解剖与诠释的导演，他的影片善用反复出现的意象和特殊的童年经历阐述日本战后的伤痛主题，将镜头对准自己进行凝视，在诡谲未知的影像中体现出尖锐性和颠覆性。《死者田园祭》的创作是寺山的一次“逼近自我身份的苦涩追求”，他以自我白日梦为镜像映射出未曾发生的经历，在自我凝视的过程中又将其亲自打碎，用奇幻化的视觉呈现完成镜中自我的涂画书写。

参考文献

[1] 赵静蓉.在传统失落的世界里重返家园——论现代性视域下的怀旧情结[J].文艺理论与批评，2004（04）.

[2] 杨鹏鑫.电影叙事的九种層级关系及层控问题[J].当代电影，2023（02）.

[3] Patrick Fuery and Nick Mansfield. Cultural Studies and Critical Theory[J].Oxford：Oxford University Press，2000.

[4] 杨鹏鑫.电影叙事的九种层级关系及层控问题[J].当代电影，2023（02）.

[5] 路易斯·贾内梯.认识电影[M].第11版.焦雄屏译.北京：世界图书出版公司，2007.

[6] 侯克明主编.多维视野：当代日本电影研究[M].北京，中国电影出版社，2007.

（特约编辑 杨  艳）