隋唐时期莫高窟供养人壁画中的手持物研究

摘  要：供养人是指以钱财、土地、经书等物供养佛陀的信徒，包含着最广阔的社会群体。敦煌地处河西走廊西端，频繁的商贸往来和文化交流，使佛教在此扎根并迅速发展起来。莫高窟内现存隋唐时期供养人画像，数量丰富，图像清晰，部分供养人手中持物。供养人图像中的手持物及其变化多与供养习俗、供养人身份地位及中原墓室壁画有一定关系，一定程度上体现着特定时代、地域的历史与文化。本文试图通过对隋唐时期莫高窟内供养人手持物图像进行分类考证，对其文化内涵及与时代、供养人身份等因素之间的联系进行分析，进而探讨其中体现出的佛教汉化倾向，有助于加深我们对古代佛教供养人、供养习俗以及与中原文化交流传播的理解与认识。

关键词：莫高窟壁画；隋唐时期；供养人；手持物

佛教壁画中的供养人，通常是出资开窟塑像、画壁画的功德主，在洞窟完成后，将自己的形象画在洞壁上，以显示对于佛陀的恭敬虔诚。原敦煌研究院院长段文杰先生在《敦煌学大词典》中对供养人作出了如下注释：“供养人画像与供养画像，即出资造窟的功德主和其家族的画像及出行图。”[1]得益于佛教僧侣托钵乞食的独特生存方式，一般认为供养人在佛教创立之初便已经出现。

一、佛教的供养习俗

佛教中供养的方法众多，大量佛经佛典中均有相关记载，如《大毗卢遮那经供养次第法疏》中提到了三种供养方式，“所谓供养有三。一者外供养。谓香华饮食及燃灯庄严道场等也。二者行供养。谓如说奉行及礼拜持戒等也。三者理供养。谓心住法体无外攀缘也。”①外供养多指衣服、饮食、汤药等物质供养，行供养即用修行、戒行进行供养，理供养则是通过证入真实之理进行供养。对于供养人而言，不仅是从精神上相信和宣扬佛教思想，更多的则是割舍物质，开窟造像为弘扬佛教事业添砖加瓦。

莫高窟供养人壁画中的手持物在本质上就是一种供养物，必须符合佛教的供养习俗。佛教自创立以来，就对供养有着严格的规定，《阿閦如来念诵供养法》中曾记载了五种供养方式，即涂香、花鬘、焚香、饮食及宝灯供养，“无量香天女，各持涂香器。尽于无边刹，供养佛圣众……无量花天女，各持花鬘器。尽于无边刹，供养佛圣众……无量香天女，各持七宝炉。尽于无边刹，供养佛圣众……无量诸天女，各持宝食器。尽彼无边刹，供养佛圣众……无量灯天女，各持摩尼灯。尽彼无边刹，供养佛圣众”②。这也是佛教中最常用的五种供养方法，隋唐时期莫高窟内供养人图像手持物多是花卉和香炉两类，属于花鬘供养和焚香供养的范畴。

二、供养人手持物数量、分类及文化内涵

据《敦煌石窟供养人研究课题组》统计，在莫高窟十多个朝代的洞窟中，现存供养人画像的洞窟有281个，占洞窟总数的三分之二，共绘制有9010身供养人像，涉及北凉至清各朝代，隋唐时期约有3673身。以关友惠、段文杰等学者整理出版的《中国敦煌壁画全集》系列丛书为主要依据，隋唐时期持物供养人约有106身，从类型上可分花卉、器物两类，不同的手持物有着不同的文化内涵。

（一）花卉类

佛教自创立以来，就与花卉有很深的因缘，花也被称为“华”，《心地观经·序品》中曾说：“六欲诸天供养，天花乱坠遍虚空。”③佛陀在说法、涅槃时，常有空中散下的天花做供养，以花供佛可以积攒十种功德：“一者，处世如花；二者身无臭秽……十者，速证涅槃。”④隋唐时期莫高窟壁画供养人手持物图像中，花卉占比很高，多取材自自然界中真实存在的花卉形象，根据造型特点分析，可细分为莲花、茶花及萱花三类。

1.莲花

莲花是佛教艺术中的圣花，是八宝之一，往往被赋予诞生的含义，意为孕育纯净生命。在佛教教义中，莲是“西方弥陀净土”的象征，与佛教超凡脱俗的思想高度符合。公元一世纪左右，佛祖端坐莲台的形象就已经出现。此外，佛教徒还认为莲花可以反映修行程度，诚心向佛，西方七宝池中生莲花一朵，修行精进，则花开更盛，修行退惰，则莲花凋落。同时莲花也是我国境内常见的花卉，《诗经》中曾记载：“彼泽有陂，有蒲与荷。”佛教传入前，人们着重欣赏采莲活动中体现出的民俗风情，佛教传入中国后，被赋予了更多的宗教意义，有学者研究认为，莫高窟壁画上的莲花图像共有平棊、藻井、飛旋、写实莲花以及莲荷忍冬纹、莲花化生六类，而供养人手持的莲花一般是写实莲花，通常莲瓣宽大，线条饱满，富有张力[2]。莲花手持物图像从造型上看有单瓣、多瓣两类，表现手法上也有单纯的线条描绘以及线条与色彩结合两种。隋末唐初的389窟南壁下部女供养人行列（如图1）均持莲花供养，为首的二人持三瓣莲花，后三人则手拿单瓣莲花，皆用黑色描绘花瓣，淡黄色勾花茎，无叶子的表现。初唐时期329窟内《女供养人像》（如图2）手持物为着色的三瓣莲花，褐色画花瓣，淡绿色描花茎，花瓣饱满，呈盛开状，线条流畅，极富美感。莲花是花卉类手持物图像中最为常见的一类，持莲者多为女性，表现手法上较为简单，寥寥几笔勾勒成型，细节刻画很少，多是水滴形花瓣加细长花茎的形象，少部分画莲叶，易于分辨。

2.茶花

茶花，又名山茶，有红、粉、白几色，花朵造型丰满，或腋生或单生于枝顶，同样有单瓣、复瓣两种形态，花瓣较大，呈碗形，叶子前尖后圆，边缘处呈锯齿状，开放于冬末春初之际，花期较长。茶花与佛教的渊源颇深，在佛教中被称为曼菟罗花，相传佛祖传法时，用手捻曼荼罗花，漫天下起曼菟罗雨，带来无限生机和希望，有吉祥的寓意，象征宁静安详、佛光普照。我国境内对于茶花的栽培历史可追溯至蜀汉时期，深受民众喜爱，被赋予吉祥长寿之意，白色的茶花还被用来象征纯洁爱情，有着独特的文化内涵。盛唐时期130窟内著名的《都督夫人太原王氏礼佛图》（如图3），开元、天宝年间绘制，都督夫人在最前，身后是两位女儿“女十一娘”和“女十三娘”，在后面有捧花、持扇的9位婢女形象，珠光宝气、绮丽纷呈。前面体型较大的两位婢女衣着较为华丽，可能是总管一类，双手托着装有供花的托盘，盘中的花朵洁白如雪，花瓣圆润饱满，叶子前尖后圆，呈椭圆形，有深、浅两种面目，符合茶花的基本特征。

3.萱花

萱花，亦称忘忧草，花型和百合花相似，但花瓣更细、颜色更艳，叶片细尖。我国种植萱花的历史可追溯至先秦时代，在当时被称为“谖草”，意为忘忧。此外，萱草花还以母亲花之称成为母爱的象征，“萱草生堂阶，游子行天涯。慈亲倚堂门，不见萱草花”。传闻古时游子远行前会在母亲堂前种植萱草花，一旦开花便象征游子在外一切安好。《都督夫人礼佛图》中太原王氏身后的十一娘手捧一支红色的花以示供养，此花长茎，茎上长有多片细长叶片，花朵红艳，共五朵，花蕊处颜色较浅，身后的背景处有两株相似的植物，也是长茎，细长叶片，红叶浅蕊，应是同种植物，“背景又饰以垂柳、植以萱花”[3]，由此可见十一娘手中所持为萱花，手执萱草花站在母亲太原王氏身后，可能也表达着母爱的内涵。

（二）器物类

除花卉类外，佛教中也有器物供养的现象出现。《佛说布施经》中写供养三宝，不但可得福寿康宁，更能辩才无碍，欢喜自在。三宝即供养佛、法、僧，供养佛可用十物供养，有香、花、灯供养等，除此之外，还规定了信佛之人前往寺庙供奉的物品类型，即“八瑞物”，有明镜、奶酪、牛黄、木瓜等八种，虽不全是名贵的物品，但无一例外都与佛教有很深的联系。莫高窟供养人图像中的器物手持物，可分为香炉、笏板两类。

1.香炉

中国用香的历史悠久，香和香具不仅是传统文化的重要组成部分，更是中华民族精神的体现。隋唐时期，社会开放稳定，香具的装饰极尽奢靡，在外来文化的影响下，社会各阶级民众普遍使用异域风格的香具进行焚香礼佛活动。在佛教中，香炉可大致分为两类：一类是放置在供桌上的置香炉，另一类是手持的柄香炉。柄香炉又名“手炉”，为行香礼佛时手持使用，是行香活动中使用最广泛的一种类型，法门寺地宫曾出土一件如意炳银手炉，由香炉本体及如意形长手柄组成。无柄香炉也是手执香炉的一种，是可以握在手中或者随身提带的小熏炉，外观上与长柄香炉的本体较为相似，大致上分为炉盖、炉身和底座三部分，但无手执的炉炳，拿法上也不同，长柄香炉执炉炳，无柄香炉则托底。唐开成四年凿建的231窟内《阴处士父母供养像》（如图4），供养人为敦煌大族阴氏阴嘉政的父母，右侧父亲阴伯伦身着红色圆领袍，腰束白色革带，双手持一金属长柄香炉，炉炳部壁画已经剥落。左侧母亲索氏手捧无柄手炉，炉盖顶端似有球型装饰，刻画较模糊，看不清装饰。隋唐时期莫高窟供养人壁画香炉手持物以长炳香炉为主，无柄手炉较少，但无论什么器型，都属于佛教焚香供养的范畴，通气养神，传达境界。

2.笏板

笏板，也称手版或朝板，古时文武大臣朝见君王时，双手执笏用以记录君令，也可将要向君王上奏的话写在上面。《礼记·玉藻》载：“凡有指画于君前，用笏造，受命于君前，则书于，笏毕用也，因饰焉。笏度二尺有六寸，其中博三寸，其杀六分而去一。”[4]这里对笏板的用途及长度做了规定。笏板一物，兴于周废于清，多用玉、象牙或竹木等材料制成，依官阶区分，成为了官阶地位的象征。盛唐时期217窟内的一组男供养人像（如图5），三人均手持笏板，板身洁白，扁平细长，上端有的圆润，有的呈方形。130窟北壁《晋昌郡太守乐庭瑰等礼佛图》中（如图6），两人手持笏板端立在乐庭瑰身后。笏板在佛教中并无独特含义，为何他们会手持笏板出现在佛教洞窟内？一是可能表明自己的供养身份，画中三人分别为洪认及其父亲、子嗣，在当时洪认刚刚升任“都僧政”一职，在唐代归义军时期是仅次于都僧统的高级僧官，笏板可能是为彰显其身份。二是笏板和道教八宝中的阴阳板类似，为道教八仙曹国舅的法器，一阴一阳，有趋吉避凶、调节阴阳之用。有学者指出，阴阳板和笏板实为同一种物品，道教的坛场有如世间的朝堂，高功法师，双手捧笏板，意念中想要直达天庭的符篆咒语皆书在笏板之上，天帝想要下达的指令也尽数刻在上面。道教中常见的法器出现在佛教石窟内，是取其可以向佛陀传达恭敬虔诚之意并接受其旨意的功能，还是佛道二教相融合体现，还有待考证。

三、供养人手持物的变化规律

（一）供养人手持物与时代

莫高窟内供养人手持物随时代的变化体现出独有的特点，隋唐时期正值敦煌地区石窟开窟的繁盛期，供养人画像大量出現，隋至初唐时期，供养人普遍持物以示对于佛陀的虔诚供养，花卉仍然是主流的供养物，种类上以莲花为多，描绘较简洁，没有复杂的花卉结构，仅有简单勾线或剪影轮廓，隋代修建的389窟内的女供养人以及初唐时期329窟内的女供养人像手中均持有莲花，62窟东壁和北壁下部供养人画像均手持花卉，细长花茎，三片红色花瓣，但未考证出是何花卉品种。到了盛唐以后，器物手持物逐渐流行起来，香炉、笏板等供养器物开始大量出现在壁画上，莫高窟第159窟、225窟的女供养人均手持长柄香炉供养，468窟的女供养人行列，左起第四人手持团扇。除部分器物外，花卉仍是主要的供养物，但种类不再限于莲花，茶花、萱花等花卉也频繁出现。

（二）供养人手持物与身份

敦煌壁画中的世俗供养人，包含着最广阔的社会群体，其身份大致可分为五类：一是皇宫贵族，二是地方望族，三是戍边将士，四是庶民百姓，五是工匠画师。通过对不同身份供养人手持物的分析可以得出规律，越是处于社会上层地位的供养人，其手持物的规格就越高，在唐以前，最高规格的手持物显然是花卉，那时的供养人少有随从，身份尊贵者通常持花。初唐以后，在同一个年代修建的洞窟内不难看出，似乎已经出现了一种供养程式，最高规格的手持物是香炉，由洞窟内最主要的功德主手持。通常情况下，仅有皇宫贵族、地方望族以及戍边将士这类社会地位较高的供养者可以持有。其次是花卉，在没有器物手持物时，花卉便是最高规格，由身份更尊者手持。若是有器物，则转由次要供养人或是身后的随从婢仆持有，通常数量较少且无特殊宗教内涵，部分还有双手合十，不持物者。这一点在130窟《都督夫人太原王氏礼佛图》中最能显现，为首的都督夫人太原王氏手捧香炉，身后的女十一娘以及两位婢女总管，手持萱花和茶花，再后面的奴婢队伍，有人捧琴，有人执扇，还有人端水瓶。

另外，根据供养人的手持物也可以反向推测其身份信息。以笏板一物为例，古代官员上朝时普遍使用笏板，唐武德四年（621年）后，官员的笏板开始有了等级上的明确区分，《中华古今注·靴笏》中记载：“笏者，……一品至五品以象为之，六品至九品以木为之。”[5]《新唐书·车服志》中写：“象笏，上圆下方，六品以竹木，上挫下方。”[6]由此，如果一供养人手持上圆下方的象牙笏板，便可推断其是一品至五品的官员；若是上挫下方的竹木笏板，则其身份可能是六品至九品的官员。由此可见，供养人手持物与其身份有着密不可分的联系。

四、供养人手持物中体现出的汉化倾向

（一）受到中原墓室壁画的影响加深

除莲花、茶花、香炉三类是佛教供养中常见的供养物外，笏板、萱花等手持物均不具备明确的宗教内涵，它们会出现在佛教洞窟中很可能就是受到了中原地区墓室壁画艺术的影响。墓室壁画以其独特的艺术风格描绘出人逝去后的精神世界，反映出当时的墓葬制度、社会习俗、宗教信仰及意识形态。隋唐时期陕西地区考古出土墓葬壁画中，出现了大量手持笏板的人物形象。1995年陕西省富平县唐节愍太子墓东壁小龛北面的《执笏人物图》中（如图7），画中男子着青灰衣袍，正弓腰摆臂，作疾走状，右手紧握一白笏板，似是唯恐谒拜迟到，极富动感。1971年陕西省乾县乾陵懿德太子墓中出土的《内侍图》（如图8），共七名内侍前后站立，前四人手持笏板作逢迎状。此外礼泉韦贵妃墓、蒲城惠庄太子墓、蒲城惠陵、西安枣园杨玄略墓均有出土执笏人物形象。

由此可见，隋唐时期莫高窟世俗供养人的手持物并没有完全依照印度佛教的供养格法，出现了很多带有中原特色的供养物，如花卉中的萱花，器物中的笏板等，受到中原墓室壁画艺术的影响，具有明显的汉化倾向。

（二）体现世俗等级观念的加深

纵观隋唐时期莫高窟内的供养人画像，不难发现供养人的地位在不断提高，其布局构图经历了一个从单体群像到精致个体人像再到主次分明家族群像的变化过程。从单独的供养人再到携带大量随从婢仆，从最重要的功德主开始，身量依次递减，等级森严、主次分明，如叙家谱，充分体现出了世俗等级观念的加深。在供养人手持物图像中，隋至初唐时期，壁画上最重要的供养人皆手持花卉，身边的随从婢仆也持相同或不同的花卉；到了盛唐时期及以后，最重要的供养人皆手持精美的器物，花卉一类则转由身旁的随从婢仆持有，似乎到了此时，器物供养的重要性已经超越了花卉供养。正如上文分析的那样，出现了尊卑有别的供养程式，从高到低依次是香炉、花卉、随从婢仆所持其他器物，体现出供养人之间的尊卑关系。这种世俗等级观念的加深，无疑受到中原文化极大的影响。隋唐时期作为中国封建社会的巅峰，虽开放开明，但仍遵守政权与族权相结合的宗法等级制度，甚至在律法中明确说明“律条简要，止为凡人生文。其有尊卑贵贱，例从轻重相举”⑤，正是在中原与西域文化频繁传播交流的过程中，这种尊卑有序的等级观念逐渐渗入敦煌壁画中，体现在供养人手持物图像上。

由此不难看出，供养人的地位愈加提升，但奉佛意义却逐渐减弱，最初谨尊佛教礼仪，以花、香供养，最后更加重视器物，并且这些供养器物还带有明显的中原文化意味。可以看出，似乎他们更在乎奉佛这种形式，由最初的虔诚恭敬之心演变成了服務于政治功利的宣传品，显示家族名望，或是为家人祈愿，已经逐渐失去了最初的奉佛意义。

五、结语

与西方艺术赞助制度相类似，敦煌莫高窟的营建也需依赖于物质、资金的援助，这些“赞助人”就是佛教艺术中的供养人，或一人、或一家，或由若干民众结社参与，包含着最广阔的社会群体，为表示虔诚奉佛、记录功德或名垂后世，将自己的形象画在洞窟内，这些供养人画像在石窟壁画艺术中具有独特的地位。莫高窟的建造延续千年，窟壁上留存了大量供养人画像，部分供养人画像中出现了手持物。针对供养人画像的研究，始于上世纪五十年代左右，八十年代以来逐渐成为热点。时至今日，针对供养人画像的研究多集中在服饰、身份上，或是在对某一洞窟进行研究时，作为洞窟的一个部分进行阐释，没有针对供养人手持物一类作专门研究，但是对于持物供养人而言，手持物图像是画面的重要组成部分，亟待深入探究。

本文通过对隋唐时期敦煌莫高窟内供养人手持物图像进行分类考证，将手持物图像分为花卉、器物两大类，又对其文化内涵及与时代、供养人身份等因素之间的联系进行分析，进而探讨供养人手持物中体现出的佛教的汉化倾向。从中我们可以看出，对于供养人手持物类型的选择并不是随意的，不同的手持物蕴含了不同的文化内涵，从中可以窥见供养人的身份地位、供养意愿等信息，同时表现出佛教传入后产生的汉化倾向，值得进行深入探讨。

注释：

①出自《大毗卢遮那经供养次第法疏》，凡2卷，亦称供养次第法疏、不思议疏，唐代不可思议馔，今收录于《大正藏》第三十九册。

②《阿閦如来念诵供养法》，一卷，唐三藏沙门大广智不空译，现收录于《乾隆大藏经》大乘A类，西土圣贤撰集内。

③唐般若译，《心地观经·序品》，共八卷，现收录于《大正藏》第三册。

④释加牟尼口述，隋瞿昙法智翻译，《佛为首迦长者说业报差别经》，卷一。

⑤见长孙无忌《唐律疏议》卷18《盗贼律》中的“以毒药药人”条。

参考文献：

[1]季羡林.敦煌学大辞典[M].上海：上海辞书出版社，1998：177.

[2]岳锋.莫高窟壁画中的莲花图像——从图像学到符号学的视角探微[J].新疆艺术（汉文），2020（2）：4-9.

[3]刘影.浅析敦煌莫高窟壁画中供养人画像的变迁——以130窟甬道南北两壁供养人画像为例[J].艺术探索，2006（3）：11-12.

[4]孙希旦.礼记集解[M].上海：商务印书馆，1934：52-54.

[5]马缟.中华古今注[M].北京：中华书局，1985：20.

[6]欧阳修，宋祁.新唐书[M].北京：中华书局，1975：323.

作者简介：王昕冉，西安美术学院硕士研究生。