两种“异域”——论兰波与高更在同代人笔下的相遇

王洪羽嘉

（上海师范大学人文学院，上海 200234）

19 世纪下半叶，法国诗人阿尔蒂尔·兰波（Arthur Rimbaud，1854—1891）和画家保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903）先后离开欧洲，一时掀起热烈讨论。在米尔波（Octave Mirbeau）笔下，兰波与高更第一次“相遇”，这是一次诗画艺术的相遇。米尔波是第一位将两人相提并论的评论家，1891 年2 月18 日，他在《费加罗报》上发表《保罗·高更》（PaulGauguin），称高更是“图像艺术的兰波”［1］。米尔波的文章写于高更前往塔希提之际，旨在帮他提升知名度，刺激画作销量，达到筹款的目的，因此文章的重点是艺术品而非远游，“图像艺术的兰波”这一评价也主要针对画家的艺术观点而非离开欧洲的行为。评论发表时，兰波还没有被大众熟知，但已经通过颓废派和象征主义者的争锋进入文坛视域。1883 年，米尔波已经以笔名或匿名的形式评论兰波的诗歌作品，说明他较早对兰波产生认识，甚至发现其“追求未知”的诗学。米尔波在艺术维度找到兰波与高更“追求未知”的共同点以及高更如诗人一般的想象力，进一步评价高更“心怀忧虑，追求未知”［1］。文章引起兰波的至交魏尔伦、诗坛领袖马拉美等人的共鸣，令人不禁追问，兰波与高更是否确有相似之处。西方早有“姐妹艺术”的传统，将诗人和画家进行类比原本不具有特殊性，但兰波是“语言炼金术”的提出者，高更是后印象主义的代表，他们对艺术语言的更新在诗歌史、绘画史上意义重大，推动了艺术现代性的进程，直接启发了20 世纪初超现实主义融合各种艺术的抽象语言，因此在他们身上，“姐妹艺术”的相遇进一步与现代艺术的语言创新结合在了一起。

通过法国诗人、汉学家、考古学家谢阁兰（Victor Segalen）的著述，高更和兰波又一次在文艺创作中被并提。高更1903年去世时，谢阁兰在塔希提发现了他的遗作，大受启发，着手写作《高更在他最后的布景里》（Gauguindanssondernier décor），于1904 年6 月发表。谢阁兰也是兰波的追随者，在写作纪念高更文章的同时，也在法国本土发表了《两个兰波》（LeDoubleRimbaud，1904），探讨兰波离开欧洲前后的身份关系，也就是兰波身上“我”与“另一个”的关系。不仅如此，谢阁兰一离开塔希提，就前往吉布提探访兰波的非洲踪迹，他对兰波与高更的思考是同时进行的。依旧是在1904 年，谢阁兰在前往爪哇岛的路上，提到要“写一部有关异域情调的著作”［2］223，讲述时间与空间上的“异域”、视听觉等官能的“异域”，以及性别的“异域”。1908 年，谢阁兰正式提出“多异美学”，将“异域”概念扩展为自我与他者的差异性，将异乡人的特征定义为“自由的态度”［2］257，并强调“对‘多异’的感知，是对与自己相异的‘另一个’的认识，而异域情调也就是能够构想异己的力量”［2］225。根据谢阁兰1904年的创作活动，“多异美学”，尤其是其中关于官能“异域”、时空“异域”的思考，应该很大程度受到了兰波与高更的启发，因此谢阁兰的“多异美学”可以被看作兰波与高更的第二次“相遇”。

两位评论者并非随意促成了兰波与高更的比较，高更自己也对兰波怀有亲近和尊敬之情。1898年，高更获知兰波的噩耗，便在塔希提的《黄蜂》（LesGuêpes）杂志上写下缅怀文字，并以纪念兰波为名讨论殖民地现状。①文章题目“Rimbaud et le Marchand”为后人所加。可惜的是，此时距离兰波逝世已经七年。就在高更离开欧洲的那一年，兰波已经身染重疾去世，前往塔希提的高更远离巴黎的艺术中心，信息相对不畅。不过，在兰波生前，高更认识兰波的可能性微乎其微，因为他在艺术圈崭露头角时，兰波已经彻底放弃艺术，前往非洲，高更应该是在与马拉美等诗人的相处中了解了兰波。②在1881年2月的家信中，兰波提到想要离开哈勒尔，并解释说一旦巴拿马运河的项目顺利开展，他就立即前往巴拿马。学者让·沃尔米注意到这一点，提出如果兰波当时曾经去过巴拿马，他有可能在当地与高更相见，但这只是沃尔米一个可能性很小的猜想。（VOELLMY J.Les Lettres de deux solitaires：Rimbaud et Paul Gauguin［J］.Parade Sauvage：Revue d'études rimbaldiennes，NO.16（2000）：135-145.）1891 年他们都返回了法国，但当时兰波正在进行最后的治疗，如果这时高更见到兰波，不太可能在1898年才获知兰波去世的消息。所以笔者认为，高更所说的“朋友”有可能只是将兰波看作精神上的知己，他极有可能在魏尔伦、马拉美等人的口中听说过兰波，或在一些沙龙聚会上听到过友人分享兰波的诗句片段。高更绘画作品和回忆录中的一些片段体现出和兰波相似的想法。此外，苏珊娜·贝尔纳在第十一届A.I.E.F 大会上曾简单提到高更受过兰波影响，但并未具体解释这一说法。（Compte Rendu des discussion du XIe Congrès, Cahier de l'A.I.E.F., NO.12（1960）: 287-301.）在《黄蜂》上，高更将早一步离开现代城市的兰波唤作“朋友”［3］。他将兰波深入非洲殖民地的生活作为主要内容，讨论诗人、艺术家离开欧洲的“有用”与“无用”、欧洲政府对殖民地的“征服”与“疏离”。在逐渐“文明化”的塔希提海岛上，以这样一篇探讨东西方异质文明的文章纪念同样去国离乡的兰波，高更的做法有现实性的考量。兰波曾说“我是‘另一个’”［4］304，而他对诗歌的彻底放弃表明，对他来说，诗歌语言的“另一个”已经从跨艺术的语言转变为跨生活的语言，他也为此踏进了时间与空间上的“另一个”，也就是与他所生活的现代法国相对的“异域”——非洲。现代文明与原始文明、欧洲与殖民地互为“异域”，高更从与现代法国相对的另一处“异域”——塔希提对艺术语言进行反思，也对西方文明的现代性进程进行反思。

一、跨越艺术：“侵犯邻居艺术”的欲望

米尔波将高更与诗人进行类比不无道理，因为高更在创作中主动挖掘诗意，他甚至自述：“任何事情都有诗意，都存在于我有时觉得神秘的心灵的角落里，而我正是从这种神秘中感觉出诗意。”［5］92波德莱尔在1868年《哲学的艺术》中谈到：“今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望，画家把音乐的声音变化引入绘画，雕塑家把色彩引入雕塑，文学家把造型的手段引入文学。”［6］当时的文学艺术总体上具有“侵犯邻居艺术”的倾向，这也打开了不同艺术主体间对话的巨大空间。兰波就吸收图像视觉性的效果，在《元音》一诗中“发明了元音的颜色”［4］189，将色彩、声音所带来的官能体验融为一体。可以说，早在走进时空概念上的“异域”之前，兰波与高更最先进入的是“姐妹艺术”的“异域”，从“姐妹艺术”的对照中思考他者的问题。他们的创作为“侵犯的欲望”所推动，但不同于普通的互相模仿，他们总是以消解原作、重新创造为前提，这种对“新”的追求也预示着后来他们离开法国的选择。

兰波以诗歌的形式在《巴黎战歌》（ChantdeguerreParisien）和《冬季的节日》（Fêted'Hiver）中回忆柯罗（Corot）和布歇（Boucher），在《彩图集》（Illuminations）中创作“彩色的版画”，绘画元素大量参与了他的诗作。早期诗歌《巴黎战歌》是他融通诗画的代表作，描绘了镇压巴黎公社期间，巴黎城硝烟四起、满目疮痍的图景。一方面，这是一首典型的如画诗，其描绘“如绘画般生动”（enargeia）①该词最早为修辞术语，指演说家能够将听觉转换为视觉，使倾听者获得视觉感受，比较早的记述有古希腊学者迪奥尼索斯（Dionysus of Halicarnassus）对吕西亚斯（Lysias）的评论、狄奥尼索斯及普鲁塔克对修昔底德风格的评论等。后语义逐渐扩大，指文学像绘画般生动地描绘。从词源学来看，这一术语强调描述的生动性和能量感。。兰波在诗中写道：“我们再不能寻欢作乐。”［4］74“寻欢作乐”一词的法语为bambocher，名词bambochade 有“田园风俗画”的语义。因此可以推测“我们再不能寻欢作乐”暗示原本“田园风俗画”般和谐美好的巴黎风貌已经被销毁。诗歌表明“绿色的造物主心中”那轻快和谐的田园生活不再，柯罗笔下田园牧歌式的巴比松风光惨遭破坏，城市里寻常巷陌的风俗景象更已被“血红的湖泊”替代，诗人讽刺梯也尔和庇卡尔之流用战火重新绘制了一幅最写实主义的“柯罗的油画”。所以另一方面，这也是一首非典型的“艺格符换”（Ekphrasis）②20 世纪以降，Ekphrasis 的概念在文学批评领域不断获得新的阐释，国内学者对其界定尚存争议。欧荣赋予这一术语以广泛内涵：“指不同艺术文本、不同符号系统之间的动态转换”，包含“不同艺术文本之间相互影响转换以及持续的、动态的双向/多向影响的内涵”。（欧荣：《语词博物馆：当代欧美跨艺术诗学概述》，《上海交通大学学报（哲学社会科学版）》2020 年第8 期。）王安、程锡麟则强调Ekphrasis的界限应当有所规范和约束：“其概念的界定当以赫弗南和米切尔等人的表述为妥，即它的核心内容是‘视觉再现的文字再现’。更确切地说，是文字表述出来的视觉艺术效果，是文学与作为他者的视觉艺术之间的交融和博弈。文学不仅可以描述艺术作品，展示其视觉效果，还在更深刻的层面上借鉴视觉艺术(如绘画、摄影、电影等)的创作技法，实现文学的技巧创新。”（王安、程锡麟：《西方文论关键词：语象叙事》，《外国文学》2016 年第4 期。）综合国内学界的不同主张，《巴黎战歌》可以理解为是一种非典型的“艺格符换”诗作。题画诗。柯罗的风俗画虽然出现，但诗歌已经不指向柯罗的原画，这在诗人所处的时代不是标准的“艺格符换”。通过戏谑的模仿，诗人借柯罗之名“改写”了战争时期的写实画作，以烟焰烈火替代了和谐美景。兰波以想象置换具体艺术参照的手法不仅不依赖，甚至能够超越现成的艺术参照的表现力，实际上是将绘画的视觉性内化于诗歌中，使诗歌在尊重诗画差异性的基础上，具有画面感，借助诗画的良性互动推动自身的创作。

高更的诗画融通同样不依赖于“姐妹艺术”的现成品，因为在当时的现代派画家看来，文学故事和典故在一定程度会强化作品的说教观念；而过于关注意义可能会分散画家对绘画语言与技术的重视。只不过高更天生具有获取诗意灵感的天赋，能够培育绘画本身的诗意，诗意又与其技巧巧妙结合在一起。高更以冉·阿让为原型的自画像有意反典故，与兰波一样，他在此与彼的共存之间保留了两者的“差异性”，将文学的观念内化于新的创造之中。就这幅自画像而言，由于它与冉·阿让已经相去甚远，所以一旦离开高更的解释，多数观画者就根本无法在画作中找到冉·阿让的身影。借这幅画，高更玩起了文字的游戏，他在致埃米尔·舒芬尼克尔的信中说“这是一个歹徒的脑袋”［5］102，在给梵·高的信中说这是“一个小偷的面具”［5］97。实际上，这既是苦役犯冉·阿让，又是“落选者沙龙”画家们的“悲惨”形象，还是城市游荡者的众生相。同时，画作中饱经沧桑的男子被置于一个温馨舒适的少女房间中，这和冉·阿让的苦役犯境遇形成反差，男子对社会繁华和温馨表象进行审视，使画作的诗意溢出《悲惨世界》原作。

《巴黎战歌》虽销毁了布歇的绘画，却绘制了一幅真实的巴黎图景。高更的自画像虽始于“姐妹艺术”，但又是一道新的谜语。从审美层面，两位创作者的“侵犯的欲望”以波德莱尔的“应和论”为基础，但他们不仅利用了眼耳感官互通、“侵犯邻居艺术”的横向应和，还在纵向上分别突破柯罗和雨果已经建立的象征通道，创造新的指涉关系，于是“姐妹艺术”的原型不仅不再是表现对象，还是颠覆和解构的对象。正是从这个层面开始，诗与画形成了彼此尊重的平等对话，兰波与高更之间也第一次发生隔空的理念对话。他们通过破坏现成作品与现成话语方式的单一性和同一性，使诗画主动打破自身的疆界，与对方相遇，从而寻求主体间对话的机会，这种理念又强化了“应和”的时代价值和社会意义。但对话总是通过语言实现的，若两个主体期待彼此分享，则首先要打破语言壁垒。

二、跨越媒介：寻找常新的语言

现代艺术的奠定与诗歌、绘画语言的更新紧密相关。兰波与高更并未止步于使用现成艺术语言来描述“姐妹艺术”的已有成果，相反，他们从“姐妹艺术”中获得启发，广泛收集跨艺术的语言工具，以此丰富本艺术的表达体系。于是在他们笔下，以差异性为基础的“姐妹艺术”不再是各自独立乃至对立的集合，而是互相开放的符号场，能够有效地更新对方的语言系统，打通语言的“异域”边界。

兰波代表作《元音》对波德莱尔的突破能说明不同艺术符号，如声音、色彩对诗歌语言的改造。从句法结构上，兰波的《元音》仿照了波德莱尔的《灯塔》（Phares）［7］。波德莱尔以一个画家或雕塑家的姓名引导一节诗歌，用相应的一节诗代表该名字所令人联想到的景象和空间，比如达·芬奇之名对应“深邃幽暗的镜映照着迷人的天使笑意浅浅”［8］22。兰波则用一个被颜色定义的字母引导两行或三行诗句，而这两到三行诗的描述实际上都是所指字母的同位语，是字母的音素和颜色符号唤起的一连串图像。比如“E 白”［4］102所指向的诗句：“阴暗的海湾；E，汽船和乌篷的天真，/巍巍冰山的尖顶，白袍皇帝，伞形花的颤动”，从E 对应的“白色”延展开来，“天真”“冰山”“白袍皇帝”“伞形花”等词汇都是引起读者感官感受的形象。波德莱尔选取了八位艺术家，对八位艺术家的描绘几已囊括世间诸景，故其诗歌的终点是“悠悠永恒的边境”［8］24。兰波同样展现了世界的景象：“A 黑”是腐烂的景象；“E 白”代表天真；“I 红”指向笑；“U 绿”为和平；“O 蓝”则是毁灭与新一轮循环的开启。但是，即便可以证明兰波仿照了波德莱尔建立的指代关系，他的手法也比波德莱尔要专制得多，因为波德莱尔利用的是已经经典化的艺术家及其现成作品，《元音》依靠的却是“差异性”带来的陌生化效果。当艺术家的姓名从听觉和视觉上出现的时候，受众眼前能够直接浮现出艺术家的作品，感受到作品的氛围，并产生更广阔的联想，这种联想是作为文字符号的姓名能够自然而然唤起的。但一旦画家、雕塑家被替换成了字母—颜色的抽象组合，联想就不易实现，诗人“定义”起来的景象根本上是围绕着一个抽象的概念展开，不合读者的认知习惯。所以兰波所完成的，是从具象联想到抽象定义的过渡，他将原本文字符号的象征任务交付给了更丰富的符号场，而在符号场中纳入原本从属于其他艺术的符号，如颜色，从根本上更新对语言的思索，即是一种“语言炼金术”。

高更也在探访邻居艺术时将其语言用于本艺术符号的改造，通过模糊不同艺术符号的边界，更新绘画的表达手段。在1889 年的巴黎世界博览会上，夏尔·乔治·施皮茨（Charles Georges Spitz）展出了他的摄影作品《瀑布边的萨摩亚人》（Samoan ataWaterfall），照片主角是一位在山间瀑布弯腰喝水的男子。高更的《神水》（PapeMoe）就以这张照片为原型。摄影是一种将“再现”水准推向极致的艺术门类。无论是绘画还是诗歌，即便以模仿论为核心，在具体创作中，也只是有选择的模仿，而摄影术则无法挑剔表现范围内的一切对象，真正将所见之物搬到艺术中。当绘画走到印象主义之后，“再现”到达了一个瓶颈期；摄影术的出现更是给绘画沉重一击，它意味着无论绘画能模仿得多逼真，其存在的意义都已经遭到质疑。高更在这样的背景下更新绘画语言，并强化诗意感受的维度，既是创新之举，又是出路所在。画作参考了照片擅长的细节描写，却最终带来了照片未带来的心灵震撼。一方面，这幅塔希提时期的画作是一个白人对毛利人的刻画，对他身上自然属性的赞美；另一方面，正如略萨在这幅画中看到了“双性人的神秘象征”［9］，高更的绘画改变了照片上的人物，原本完全背对摄影镜头的男子偏过头来，隐约露出女性化的柔和五官，于是画中的人物仿佛是二元关系的中间地带，是人与自然、男性与女性发生对话，实现交融的中间地带。摄影术在当时常被看作科学技术对艺术的威胁，高更的《神水》却是艺术对科学技术的利用，更何况它在绘画中找到了摄影术所不具备的优势，就是通过性别隐喻、自然隐喻产生的诗性意蕴和哲学沉思。于是艺术的边界被再次扩展，诗歌、哲学、绘画乃至摄影的语言优势都集中在这幅画作上，画作成为各种领域、各种符号对话的场所。

从《巴黎战歌》《自画像》挪用和颠覆“姐妹艺术”，再到《元音》《神水》集各种语言符号之优势更新表达手段和作品意涵，兰波与高更早已脱离简单模仿的范畴。他们表达了一种先进的理念，即各种艺术可以不再独立占据旧有的语言系统，而是利用协作构建一个语义开放的符号场，共享跨艺术、跨媒介的语言系统。他们探索语言的“异域”，促使原有语言扩展疆域。善用这种语言观能给思维模式和文化模式带来革新，推动现代社会跨文化对话的发展。跨文化对话的理想，如赵汀阳的解释，是要利用文化的相互发现，“以不同文化为出发点共同创作一种新文化”［10］。因此，跨文化对话并不仅仅是文化对话，还要求从对话中获得现实意义，从实践中产生实际效果。兰波指出，诗歌的目的是“改变生活”［4］186，也就是说，诗歌不能只为艺术本身增添荣光，不能只在审美领域产生价值。在“改变生活”的导向下，他出走非洲，在“异域”文化中思考欧洲文化，尤其是文化现代性和现代化发展之间的悖论。

三、跨越时空：超越两种现代性的悖论

在兰波与高更的时代，法国经历着大革命以来的制度变迁、国家内外的征战，同时也感受着工业化、城市化的发展，见证了这些变化作用于建筑、交通、科技、消费等方面的效果。一系列日新月异的变化成为文学艺术的表现对象，抑或是反抗对象。在以镇压巴黎公社为背景的《巴黎战歌》中，诗人描述打击异己的战争，认为暴力的征服扩大了文明，却也使文明的扩张染上了血腥的色调。高更则通过《自画像》讽刺文明，华丽房间里粗野的男性就是在攻击文明世界的虚假成分。可同时，画面的意义也为这种“聚焦”和“瞄准”所限，无法跳出对资本主义现代性的否定。如果资产阶级社会里的文学艺术只以目之所见的资产阶级现代性为反思的对象，它也同时束缚住了自己的想象力和表现的边界。

自波德莱尔以来，艺术寻求自主性。但它以“对资产阶级现代性的公开拒斥”［11］为前提，它便必须依赖于资产阶级现代性而存在，两种现代性的分裂其实是以共存乃至相互影响为基础。所以对于以波德莱尔文化现代性为特征的艺术而言，其自律不乏虚假的成分。兰波认为抛开这种交缠的困境，抛开对特定价值标准的绝对否定和厌弃，艺术反而有可能避免因无法超越这种程式化的排斥而陷入的危机。更何况，文艺和社会结构之间还存在另一重悖论：资产阶级社会如果过速发展，就有可能在无休止的更新中变成一个难以自控的漩涡，导致畸形发展的悲剧。可是，如果艺术的更新能保持其对于社会结构的相对独立性，从“此时”与“此处”中离开，那么更广阔的时空不仅是其描摹的对象，更是一道确保它不因迅速触界而脱轨的闸门。同时，这样的作品又能从更开阔的视野上反观资产阶级现代性的种种发展问题。

从《巴黎战歌》《自画像》等作品看来，诗人与画家都是“以促进社会变革为目的”［12］，甚至要寻找“‘改变生活’的秘诀”［4］186。可是，在看到现代文明的发展困境以及其中裹挟的文艺困境后，直接的冲突已不再是兰波与高更唯一的斗争方式，“在濒临绝望的边缘，（艺术家）能够做的，只是用解放的艺术抵御这个枷锁重重的社会”［13］，他们迅速打开了新的场域，从“异域”凝视欧洲现代性的发展悖论。1872 年，兰波离开法国诗坛，远赴非洲，高更则于1891 年前往塔希提。非洲和塔希提相对于法国而言均是被打开的另一个时空，有着自己的发展节奏和频率。同时，作为殖民地，它们也代表着欧洲文明的背面，与之对话能够促进欧洲文明的自我理解。兰波在非洲经商并从事科学工作，从艺术转向生活，做非洲社会现代性进程中的记录者和参与者。高更到达塔希提，见证了当地现代工业发展的痕迹，他虽心存不满却不能完全与之隔离，甚至主动投身报刊事业，促进当地文明开化。可见兰波与高更的跨时空探索并未对欧洲现代文明弃绝。只不过，在文明与落后、现代与原始的碰撞中，非洲和塔希提为来自欧洲的诗人和艺术家提供了自我审视的距离，他们在这一背景下融入其中。自维庸（Villion）始，法国传世的抒情诗就常常围绕着城市，尤其是巴黎而展开。在兰波与高更所处的时代，虽然帕纳斯派也欲将眼光投向古老的“异域”，波德莱尔也曾描摹遥远的东方，但这群自诩为波西米亚人的作家几乎只在城市流浪。同样，画家们笔下的东方也大多只建立在想象之上。兰波与高更彻底转向东方，将波西米亚人的流浪姿态发挥到了极致。同时，他们摆脱了欧洲大陆对东方的刻板印象，通过将东方作为西方文化的对话者，在东方的视野中观照欧洲社会内部两种现代性之间的对抗与对话。

文学中的现实主义是以典型人物、典型事件为基础，反映人性的真实，通过批判精神和人道主义精神改变社会。但正因很大程度依赖于资本主义世界的事件、人物和社会环境，它的表现场域也受到资产阶级现代性的制约。不同于现实主义文学对资产阶级现代性的描写、对揭露人性和社会黑暗的强调，也不同于唯美主义对现实主义美学范式的厌弃，兰波以不再一味反抗现代性来理解现代生活本身，他直接写作现实性的文本，记录非洲社会的生活，沟通法国社会与远方文明。他的写作与传统的写作、反抗的写作同时具有差异性，从反抗到融入，好比否定之否定，是否定精神的延续。因此，尽管非洲兰波的融入与诗人兰波的反抗形成了差异，却与他追求自由、接受未知的态度一以贯之，非洲的兰波也不断在离开所到之处，探索新的领域。高更亦然，他的初衷是远离资产阶级文明做个“野蛮人”，但看到南太平洋的现状之后，他并没有闭目塞耳地为艺术而艺术，而是通过创作绘画、编辑报刊，记录下了原始文明的现代化进程，并为塔希提岛献计献策。面对现代文明的冲击，他内心仍然好斗，但此时他的画作已不为反抗欧洲社会而作。高更在兰波身上找到共鸣，借他自己的表达，在“异域”的一切选择已经摆脱现代性的矛盾，只抒发内心的“善意和自由的向往”［3］。在兰波与高更的观察中，原始文化和现代文化、异域文化和欧洲文化的客观差异都得到了保留，创作依旧以差异性为前提，却更彰显对话的包容性。

四、边界开放：谋求对话的态度

对于高更离开法国的选择，兰波的“异域”转向尽管不起决定作用，却很可能是触媒之一。因为兰波虽远离了巴黎的艺术圈，却一直活跃在魏尔伦等人的口中。高更离开法国时，法国本土已经有很多关注“异域”的作家，但高更在对殖民主义发起进攻时，却只忆及放弃写作的兰波，在《黄蜂》上发表悼文，将兰波看作一同反思殖民话语的“朋友”。实际上，从雨果、戈蒂埃，到凡尔纳、洛蒂的“异域”书写，都是基于认识经验的创作，往往具有想象和建构的倾向。这种西方视角下变异的东方形象极容易使东方沦为西方自我抒发的工具。“东方主义”则演变为欧洲中心主义对其他文化的建构，“是一套人为创造出来的理论和实践体系，成为西方用以控制、重建和君临东方的一种方式”［14］。高更对殖民主义的攻击却表达出对差异性对话的渴望。差异性对话超越了殖民主义的基本逻辑，要求各主体放弃强势文化与弱势文化之分，抛弃异域情调的定见，以平等姿态进入对话场域。

高更和兰波的异域探索经验启发了谢阁兰“多异美学”的理论总结与发展。谢阁兰认为，西方狭义的“异域”书写是“平庸的游客或观光者的万花筒”［2］238，或是以现代文明的特定眼光投射的带有贬义色彩的幻景。他认为无论是探险者、游客，还是以殖民者眼光进入“异域”的洛蒂之流，都是“假异乡人”，是“给异域情调‘拉皮条’的人”［2］248。但兰波与高更打破白人身份进入异域的行为却令他深受触动，他花费大量时间探索他们的足迹，并将兰波与高更定义为“超越规则的创作者”（les hors-la-loi）［15］。结合他异域情调论的起点：“唯有‘个性’强烈的人才能感觉到‘差异’”［2］238，兰波与高更的个性精神保证了他们能够感知到“我”与“另一个”的差异，而不是急于同化“另一个”。无论是跨越艺术和艺术语言的“异域”，还是超越古老与现代、东方和西方间的物理性限制，其实都是以自由开放的心态，容纳并学习与自我相区别的他者，这就涉及谢阁兰宏观上的“差异的概念”，即“对‘多异’的感知，是对某物与自己相异的认识”［2］235。

对原始文化与欧洲白人文化相异性的认识，启发高更思考不同种族、不同地域同样面临的终极问题：我们从哪里来？我们是谁？我们往何处去？从画面来看，《我们从哪里来？我们是谁？我们往何处去？》（D'oùvenons-nous?Quisommesnous?Oùallons-nous?）完全是一幅具有异域情调的作品。然而与西方常见的东方描绘相比，蓝绿的色调和扭曲的枝丫产生了诡异的粗糙感，代替了西方进行东方书写时常用的旖旎风光。它已区别于彼时西方化东方形象的变形或重组，不再是迎合西方异域情调想象的作品。高更在画面上题写下三个问题：“我们从哪里来”代表回归人类最初的状态；“我们往何处去”则是打破当下格局的可能性；“我们是谁”没有答案，但绘画的原始主义特点开阔了文明社会原本被自我欣赏限制住的文化视角，为欧洲现代文明拉开了易于自我批评的距离，为回答“我们是谁”提供了宽阔空间。画作超出了审美的范畴，以谜语的形式呈现了一套完整的世界观和方法论。画面形象看似与文明社会格格不入，但并不与文明的价值形成冲突，高更此作是提倡以二元的张力弥补同一性文化的不足，鼓励人们以改变视角的方式返回最初的思考，进而打开思路，“改变生活”。以毛利人形象构成的画面是高更对这三个问题的回答，他实际是启发人们时刻以差异性的思维方法重审谜题，答案就是接受差异本身，这也呼应了兰波“‘我’是另一个”的诗歌主张。“我”以“另一个”为参照、超越的工具，从而通过“异域”摆脱束缚着自身的成规，促进自身的更新。在此过程中，“我”与“另一个”交织着，也被“另一个”利用着。正如海德格尔的诘问：“诗意创作的男人们已经更坚决地远离故乡。船夫们必须还要勇敢地处身于遗忘之中。但是他们在对故乡的最大远离中不是更亲近于本己之物吗？”［16］亲近“异域”实际上也是在向自我回归，兰波与高更跨越艺术语言和文明，在多重的“异域”中探索，有利于更新自我。与此同时，“另一个”存在之必要不仅在于它与“我”的自我超越构成一个循环，更在于二者共同的向上运动能够创造新的文化价值。从这个意义上，兰波与高更的“异域”探索对今日的主体间对话依旧有所启迪。

总体上，兰波与高更在米尔波艺术评论和谢阁兰美学理论中的两次相遇，看似毫不相干，实际上展现了兰波与高更“异域”思考的演变。受到时代的诗画互动氛围以及波德莱尔打通官能的“应和”理论影响，他们最先触及的是艺术的“异域”，也就是“姐妹艺术”的场域。在打破艺术语言窠臼的愿望下，他们都从关注艺术的“异域”转向关注艺术语言的“异域”，在实践中促进了语言符号和图像符号在艺术中的相互转化，这也预示了20 世纪以来艺术语言边界的进一步打破。美学现代性起源于对社会现代性的反思，美学现代性如果只观照资本主义世界的内部矛盾，视野总是受限。两位艺术家不约而同地离开欧洲，将对现代艺术的思考扩展到世界化的场域里，并在“异域”中识别自我。

结 语

从语言符号的创新看，诗画虽被称为“姐妹艺术”，却不可避免地具有竞争性，诗与画之所以能够不断扩展各自内部的表现空间，正是因为在其外部有来自“姐妹艺术”、摄影术等领域的威胁。可也正是在被“入侵”的危机之下，它们自身表现出“侵犯的欲望”。在此基础上，诗画，乃至更丰富的艺术门类，在保持自身特性的同时，也通过对“他者”“另一个”的发现返回自身、超越自身，各艺术从而以多样互动的面貌保持长期的动态平衡。面对所处时代两种现代性的悖论，艺术语言层面的创新已不足。突破白人创作者的身份，以全新身份进入异质的文明，不失为更新思路、摸索出自我超越的途径。兰波与高更从改变生活的理想出发，无论是对跨艺术的探索，还是对多元文化的思考，都最大程度地发挥了差异性对话的作用，通过跨越相异双方的边界促进双方的共同发展。杜亚泉曾说：“两社会之交通，日益繁盛，两文明互相接近，故抱合调和，为势所必至。”［17］他针对20 世纪初东西方文化对立争辩的历史局面高声呼喊，其目的还是处理异质文化该“战”或“和”的问题。如今，走向“异域”寻求对话的经验已经越来越丰富，但人类面临的挑战也越来越复杂，从先行者在社会现代化初期的先进探索中汲取养分、感受初心，依旧有助于在更高层面思考当代文明的对话之道。兰波与高更的经验不仅对东方主义的旧程式提出挑战、对一味强调优越性的对立格局提出挑战，更有助于在更加开阔的全球化发展空间中警惕文化同质化与绝对的文化普遍性，推动新形势下不同地域、民族跨文化对话的良性发展。