综合诗学与象征主义乌托邦的建造

李国辉

（台州学院人文学院，浙江 临海 317000）

综合（La Synthèse）是法国象征主义提出的一个重要诗学概念。1889 年，象征主义理论家莫里斯（Charles Morice）在《近来的文学》（LaLitterature detoutàl'heure）中系统地总结了这种诗学，而它的源头可以上溯到四年前象征主义杂志《瓦格纳评论》上发表的文章。一篇匿名文章曾指出：“综合（它必定会发生）的时代到来了，完整的艺术作品在这个时候一定会建立起来。”［1］在象征主义语境中，综合主要指的是多种不同艺术的结合，这种理念直接的源头其实是德国音乐家瓦格纳。瓦格纳在19 世纪中期要求艺术“应该与邻近的艺术握手”［2］。

象征主义小说家亚当（Paul Adam）很早曾认为创造艺术的综合是“象征主义的任务”［3］，可见综合与这个流派的关系重大。当代学者也有人把综合视为象征主义的基石［4］，这说明如果建造象征主义的大厦，牢固的综合诗学是必须要依赖的。这些观点都充分尊重、维持了象征主义者的主张，并最终将综合诗学作为一种事实确定下来。然而对综合诗学进行反思，可以发现这个基石并不“牢固”。本文尝试说明，所谓的综合诗学来自人为营造的情感危机论，是一种虚构的诗学，它的真正目的在于建造与世隔绝的精神乌托邦。

一、何谓综合?

文艺的综合貌似言简意明，实际上含义复杂。在瓦格纳那里，综合的必要性从戏剧与小说的对立可以看出来。戏剧和小说的对立，既是文体上的，又是时代上的。文体上的对立容易理解，时代上的对立指的是近代文学与古希腊文学的对立。因为古希腊戏剧本身就是综合艺术（综合了舞蹈、音乐和文学），所以综合诗学包含着与文艺复兴相同的复古冲动，以及对当前文艺的怀疑。当然，瓦格纳的关注点并不只在宏观层面，他发现戏剧和小说在情感和表现力上迥然不同：“在戏剧中，一位强健的、完全自我发展的个体丰富了环境，在小说中，环境养成饥饿的、空虚的个体。因而戏剧给我们袒露有机的人类，因为它展示作为种族的本质的个体，而小说则展示了机械的历史，根据这种历史，种族变成个体的要素。因而，戏剧的艺术手法是有机的，小说的艺术手法是机械的。”［5］172如果文艺作品要表达强健有力的人物，那么戏剧自然是不二之选。瓦格纳似乎在强调文艺作品的人物形象，但这只是表面现象。吸引德国音乐家的，是古希腊戏剧洋溢的情感力量，综合诗学的第一个含义就在这里。不论是情节的冲突，还是合唱队的旋律，古希腊戏剧似乎总能表现深沉的、真实的人性，而近代小说、中世纪的基督教音乐却无法做到。综合诗学表面上是一种艺术手法，实际上涉及的是艺术精神。尼采在《悲剧的诞生》中提出的“酒神”精神，大体可以概括它。综合诗学要求在新的艺术精神下，恢复“纯粹人性内容”（purly-human content）的力量，而它暗含的先锋性就在这里，因为人性的力量要求有新的适应它的文艺。如果诗、音乐、舞蹈之类的艺术，都在表现人性的力量上获得成功，那么它们的结合将会产生更大的力量。这是综合诗学的第二个含义。综合并不是近代以来的文艺的综合，它们已经丧失了人性的力量。综合第一步是复古，然后才是重新结合。

瓦格纳的理论在象征主义者中得到了响应，其中的一个重要人物是象征主义理论家威泽瓦（Téodor de Wyzewa）。威泽瓦不太关心戏剧和小说的对立，他注意到瓦格纳偏好用音乐来传达有力的情感，但他更热衷德国音乐家综合各门艺术的学说。威泽瓦表示：“它（瓦格纳的作品）意味着三种艺术形式自然的、必然的联合：造型艺术、文学艺术和音乐艺术，这三种艺术形式共有一个相同的、独特的目的，即创造生活，激发心灵创造生活。”［6］威泽瓦不像瓦格纳那样强调人性的力量，他的综合诗学承认现实的生活，像小说这种被瓦格纳放逐的文体在他的理论中也有一定地位。但是这可能有不得已而为之的原因，因为文学本身与音乐以及带有合唱队的古希腊戏剧不同。文学中多种文体的综合，需要考虑语言艺术的特殊情况。当时机成熟时，威泽瓦同样会显露他瓦格纳主义者的姿态，例如他将诗定义为“情感性的音乐”［7］162，他赞美马拉美“寻求一种纯粹情感性的诗的理想形式”［7］163。尽管可以利用瓦格纳批评的文艺，威泽瓦理想的艺术仍旧是“纯粹人性”的。

莫里斯的综合诗学与威泽瓦的非常接近。他在大的方向上要求综合：“最近的文学是综合的文学：它梦想着通过所有的艺术启发所有的人”［8］269。既然要利用“所有的艺术”，那么与音乐、诗距离较远的自然主义小说，就是他综合王国的构成部分。但是在字里行间，莫里斯常常流露出对“纯粹人性”的侧重。他认为音乐比绘画更优越，因为音乐与情感的本源“更为接近”［8］281。在对综合进行形而上学的总结时，莫里斯表明了他与瓦格纳最终的一致，这时他相信“这种向纯粹性的回归，属于所有的艺术”［8］355。拉弗格（Jules Laforgue）是英年早逝的瓦格纳主义者，他像前面两位一样，保留了综合诗学的基本内容，但并不过于强调古今文艺的对立，他看到当时的颓废文学的重要性。他借用瓦格纳的“交响乐”的概念，陈述自己对文艺综合的理解：“不再有孤立的旋律，一切都是一种交响乐，这种交响乐是生动的、变化的生活，就像瓦格纳理论的‘森林的声音’为了森林中宏大的声音在竞争”［9］。

象征主义者想实现的艺术综合，就技法来看，只是把原本就已经存在的艺术组合起来。这似乎是一种折中的做法，没有什么先锋可言。拿瓦格纳的歌剧来说，它综合的要素，例如舞蹈、歌唱和交响乐，都是已经成熟的艺术，瓦格纳并没有带来新的技法。拿交响乐来说，贝多芬已经做了许多开拓的工作，不用等瓦格纳来革新它。这种思考似是而非。艺术综合并不仅仅是艺术的综合，必须要看到综合诗学带来了新的写作。瓦格纳提出的“纯粹人性内容”，要求对艺术本源进行重构，即恢复人的无意识冲动。象征主义者受到启发，他们的综合诗学主要诉诸无意识写作。威泽瓦推崇“语言音乐”（une musique verbale）。在具体的语境中，“语言音乐”容易被理解为形式的音乐性。“语言音乐”本身是反对任何形式的，或者可以说它是一种无形式，它的本源就是无意识的冲动。威泽瓦进而要求把无意识的情感流动引入诗中，让诗的语言和形式都随之而改变。就语言来说，它的语音的部分居于核心地位。这种改变的结果，就是纯诗，它的目的是“想用音乐来清除语言的表意成分”［10］。在具体的诗作中，是不可能有完全的纯诗的，这不是理念的问题，而是现实条件不允许。因而纯诗的内容就与其余的内容构成了综合，这就是威泽瓦更改瓦格纳的地方。威泽瓦在《瓦格纳文学评论》（Notes surlalittératurewagnérienne）中提倡将诗的形式与叙述（小说）的形式“融合起来”［7］170，诗的形式是主体，叙述的形式是它的辅助、补充。就形式来说，语音原本的秩序将会占据诗律固定的秩序，这产生了自由诗。而自由诗则和格律诗的残留部分构成了综合的诗体。如果撇开表面的差异，直取本质，自由诗、纯诗和综合诗学互为表里，构成了统一的诗学体系。

拉弗格不像威泽瓦那样是个理论家，但他是无意识写作的杰出实践家。综合诗学在诗歌中的成绩，以他为代表。拉弗格这样总结他的创作：“艺术并不是初学者的修辞作业，它是完整的生活，就像爱情是所有的爱情，它必须还原为无意识，而无意识的发展要离开、蔑视我们的分类法的樊篱。”［11］488“完整的生活”，就是综合诗学的另一种表达方式，实现它需要无意识的心理力量。拉弗格做到了威泽瓦倡导的纯诗与非纯诗内容的组合，他还在纯诗的部分有更多的探索。无意识的含义在他那里扩大了，可以指本能的冲动，也可以指回忆、即时的感受、印象。这些不同的心理内容交织在一起，给人印象主义绘画、交响乐、回忆录、诗、散文综合在一起的繁富体验。

在小说中实践威泽瓦理想的是迪雅尔丹（Édouard Dujardin）。迪雅尔丹和威泽瓦都是《瓦格纳评论》的撰稿人，他们在角色上有分工，前者是刊物的负责人，也是活动家，后者则是理论家。迪雅尔丹的综合诗学很多是从他的同行那里借来的。迪雅尔丹明白真正诗的内容应该在“无意识的最深处”［12］。这一部分内容就是诗的内容，但是它还需要非诗内容的辅助，迪雅尔丹用一种独特的名称称呼它——“内心独白”（le monologue intérieur）。它其实就是威泽瓦所说的诗的形式和叙述的形式的综合：“这种构造的诗闪电般地进入散文中，尤其是进入到小说中，这些正是内心独白的深层原理。”［12］

不同的文体涉及不同的内容，有些与情感有关，有些不是这样。它们为什么可以综合呢？综合的结合点在什么地方呢？这里可以尝试用迪雅尔丹提出的“喷涌”（le jaillissement）的概念来解释。喷涌不仅是无意识的心理活动，也是文学创作的一个原则：非理性的结构方式。作为一种结构方式，喷涌可以打破理性的框架。叙述的、解释的内容，尽管与情感没有关系，只要进入人的意识中，并被编入非理性的思绪中，这也属于喷涌的特征。象征主义者与瓦格纳理论不同的地方，在于象征主义者不但在一定程度上允许叙述的、解释的内容存在，而且给他的内容找到一种非理性的结构。换句话说，要把无意识内心冲动，与无意识思维方式区别开。前者是瓦格纳所说的纯粹人性内容，这种内容不涉及艺术创作。但当文艺家进入艺术创作阶段后，他就利用非理性思维方式来处理更多的内容，这些内容以纯粹人性内容为主体，也含有叙述的、解释的东西。各门艺术、各种文体变成了这种喷涌的最后的管道。但是在此之前，喷涌的活动早已发生，文艺家的任务并不是对它进行抽象，或者用隔热的材料重新组织它，这是理性的做法。文艺家只需要让这种喷涌的活动进入与它相适的各种管道中，于是它就具有了各种自然的形式。因为不需要人用逻辑分析来预先寻找什么管道，所以喷涌的最后结果，往往是出人意料的，可以跨越不同的艺术门类或者文体。这些艺术门类或者文体类似于意义模糊的词语，当某种感触无法形容时，人们找不到固定的词语。当某些感触自然而然地流动时，人们也找不到固定的艺术门类或者文体。这带来了艺术门类或者文体的居间状态，综合诗学所指涉的，正是这种居间状态。可以给综合作一个评判了，综合指的是伴随着艺术本源标准的断裂而带来的艺术门类或者文体的居间状态。

二、虚构的综合诗学

综合既然含有对艺术本源标准重构的含义，那么就需要对这种重构进行反思，从而明确综合是一场闹剧，还是真正严肃的艺术活动。按照象征主义者的理解，这种本源就是真实的情感，一种无意识冲动，它容忍在理性程度上较低的叙述的、解释的内容，但它在原则上把理性的、国家的、历史的观念当作它的对立面。这种理论对情感存在重大误解。

首先，综合诗学过度缩小了情感的定义。

无意识冲动确实影响情感，但它只是情感的一种构成力量，情感真正形成还依靠人与现实的接触。也就是说，情感是现实中的情感，它不仅有隐藏的无意识心理，更重要的还有意识、理性等心理力量。法国哲学家萨特强调：“情感涉及它指示的东西。它指示的东西是人的实在与世界的关系的整体性。”［13］这种看法有参考价值。情感是人在现实关系中的情感，脱离了现实，单纯依赖那种与生俱来的本能，就是情感的贫血症。但这种贫血症，被瓦格纳和后来的象征主义者们所渴求。瓦格纳的歌剧偏好神话的题材，例如取材北欧神话故事的《尼伯龙根的指环》，其中的原因不难理解，神话中的冲突就是人类原欲的冲突，往往表现为乱伦、仇杀之类的题材。这是最纯粹的内容，它不需要现实生活的材料。象征主义者们也有这种倾向。拉弗格的代表作《最后的诗》（DerniersVers）多是意识流式的诗句，迪雅尔丹的《被砍掉的月桂树》（Leslaurierssontcoupés）则是意识流小说的先驱。意识流小说诞生于象征主义文学不让人感到意外，这是情感简化为无意识后的自然结果。无意识的表现扩大了文学的领域，值得肯定；但认为纯粹的情感就是无意识冲动，舍此之外，就都是无益的抽象概念，这就以偏概全了。

其次，综合诗学将情感与理性对立起来。

情感与理性并非对立的两极，而是相互融合的，理性可以与情感结合，例如“科学精神”；情感也多利用理性，否则情感就容易陷入迷狂。从原理上看，只要感触面向现实，它就会与时间、空间、因果律等理性原则结合起来，就是理性化的情感。这种情感就不是纯粹的无意识冲动，而是社会性的情感。瓦格纳对一切社会的情感怀有敌意，认为它们破坏了“纯粹人性内容”。在讨论声音激发的情感时，他要求“摆脱历史—社会和政府—宗教关系、条件的重负”［5］256。拉弗格的无意识的对立面可以扩大为整个文明，诗人们如果想赢得无意识的力量，就要与整个文明为敌：“文明破坏我们，让我们不再有平衡状态，违反天性。这与我们无关。无意识在它想要的地方自由地吹拂着”［11］484。这种思想自浪漫主义以来在非理性主义思潮中是屡见不鲜的，象征主义者多信仰非理性主义。威泽瓦就是如此，这位理论家相信人们不是通过理性、而是借助直觉来认识世界，他曾回顾道：“从第一天开始，我就厌恶科学，与其说是因为它虚假，不如说它所谓的知识的无用，它借此困扰了我们的精神。”［14］

情感与理性对立的变体，是古代社会与现代社会的对立。19世纪中叶，非理性主义夸大了时代的危机，认为情感被资本主义工业文化和政治话语所窒息，人们正在丧失自我，成为理性的奴隶。第二帝国和第三共和国确实处在一个新的环境中，工业革命遇到了好时机，同时工人运动和无政府主义运动也呈星火燎原之势。但是这并非意味着一个理性压制情感的悲剧绝对出现了。列文（Miriam R.Levin）在讨论共和派的艺术时，发现第三共和国的官方艺术将情感与理性、经验活动结合在一起［15］，人们在工业艺术品中看到的是这种情感：它是舒适的、秩序井然的，来自人与自然、人与社会的安全关系。再来看政治话语，盛行于19世纪90年代的民族主义，渴望恢复君主政体，废除国民议会，它似乎与人们内心的情感冲动无关，属于具有高度理性的东西。但事实上，民族主义的倡导者正是出于民族情感建立他们的纲领的。巴雷斯（Maurice Barrès）就是其中重要代表，他将民族性放在血统上，放在对土地和历史的感情上。民族主义要诉诸理性，但它更重要的是面向一种集体的、原始的感情。这种感情不一定是后天教育形成的，只要人生活在法国，他的父辈们就在他身上生活，“我是他们”［16］。

最后，除了艺术本源的标准外，综合诗学本身也存有误解。

综合诗学假定存在文艺门类或者文体的居间状态，它具有丰富的可能性，一旦与声音结合，就具体化为旋律，音乐于是产生；一旦与形象结合，就具体化为图像，绘画于是出现；一旦与语音结合，随之产生文学。将不同的艺术类型结合起来，就能还原最初的心灵状态。但是这错解了文体，它把文体视为被动的、完全可塑的材料了，没有看到文体本身具有的独立的地位和规范性。就像在情感与理性的对立中，理性被异化为一种异己的事物一样，在综合诗学中文体被异化，它和无意识冲动形成灵魂与肉体、质料与形式的关系。质料与形式是古希腊和中世纪时期一直活跃的思维方式。神学家托马斯·阿奎那曾提出“第一质料”（materia prima）的概念，认为：“第一质料并不是凭借自身存在于事物的本质中，因为它不是现实的存在，而是潜能的存在”［17］。说质料是“潜能的存在”，是因为它自身无法存在，需要借助本原性的力量。被动的质料遇上本原性的力量，具有形体的事物就产生了。综合诗学将这种中世纪神学思想继承过来：无意识冲动就是最高贵的本原，各种文艺好像是潜在的、处于中间状态的质料，在无意识冲动的决定作用下，并凭借不同的媒介，最终形成有相互关联性的文艺作品。象征主义者没有看到各种文艺具有它独立的规则。它并不是“潜能的存在”，而是事实的存在。这种事实性，体现在规则上，不是体现在具体的形式上。虽然音乐、文学、绘画的规则不同，但是它们都需要有呼应和对照的组织，有一种发展这种组织的理性框架。在音乐中人们可以看到音乐动机的发展，在文学中存在着各种逻辑关系。不同的文艺还有篇幅、长短的要求，传统于是加入到规则的建造中。这些规则并不会轻易随着某位艺术家的内心冲动而改变，它们大体上是固定不变的。文艺创作的过程是情感、思想与文艺体式的相互调节的过程。在这个过程中，没有一个力量是主宰性的，不同的力量需要相互协调。最终产生的作品，因为经过了多次调整，就是多种意图、思想、情感的混合物。

综合诗学一方面用文艺体式的居间状态替换了文体本身，另一方面又用它的纯粹人性内容替换了现实的情感。情感与其说是变得狭隘了，还不如说变得空洞了。综合诗学抽去了情感原有的此时、此地的属性，让它变成了一个符号、一个代数。就像通过分析的手段，将水等同于氢原子和氧原子的化学公式一样，在这个超越性的公式中，人们难以感受到水的温度和甜度。瓦格纳和象征主义者一再指责政治和宗教破坏了情感冲动，实际上他们才是情感的破坏者。他们用纯粹人性内容建造了真正的牢狱。这样做的原因，在于19世纪中后期出现了新的文化现象：颓废。很多艺术家出于逃避现实，或者畏惧现实，逃遁到艺术中。瓦格纳生活的时代，普鲁士的三月革命受到镇压，国内政治迫害屡见不鲜。而巴黎的象征主义者与巴黎公社的社员们关系紧密，他们对大屠杀记忆犹新。美国历史学家宋（Richard D.Sonn）说：“大多数加入它们（象征主义、后期印象主义等）阵营的年轻人，出生在19 世纪60 年代，正好成年，他们急切想废除统治性的艺术信条。他们中的一些人在巴黎出生，对1871 年的巴黎公社还怀有童年的记忆。”［18］在现实生活绝望后，就要在艺术中寻找寄托。为了保证这种寄托的有效性，象征主义者像他们的先驱波德莱尔一样，必须要开始一种造园运动，即虚构一种纯粹的、理想的乐园。青年学者郭淳在调查瓦格纳美学的社会功能时认为：“他们（瓦格纳与德国浪漫派）都是对社会的现代性进程、宗教权威的瓦解等因素带来的社会整体性丧失的对抗，现实的失落使他们转而在艺术中重现人的完整性。”［19］这种心理补偿的解释，对象征主义者同样适用。不过，这里“人的完整性”的提法可能仍旧是一种“幌子”。它和纯粹人性内容一样，都是文艺家们建造乌托邦的工具。在实际生活中越是受到压抑，对乐园的纯粹性就越重视。出于不得已的偏激心理，政治、宗教就成为这个乐园的对立面，甚至是它的威胁。因为政治、宗教在象征主义者眼中是个体梦幻的敌人。出于这种乐园的建设，综合诗学精心设计了一场情感危机论的审判。这种审判一旦完成，所谓的理想世界就有望虚构成功。

综合所要求的艺术本源标准的断裂，并不是自然的、客观的断裂，而是人为发生的。综合所依赖的这个客观条件，实际上是主观设置的，而且也是通过主观想象而满足的。象征主义者是这一切的主导者。这种断裂说因而和情感危机论一样都是虚构。事物总要分两方面来看的，虽然象征主义者编造了这个“谎言”，但是还要看到这种“谎言”的内在真实性：它满足了象征主义者对理想世界的虚构，解决了因为革命遇挫或者工业进步而撕裂的社会中某些阶层的心理寄托问题。于是艺术本源标准的断裂发生了，尽管发生地不是在实际的社会，而是在一些文艺家的主观思想中。从某种内在的视角来看，综合诗学有一定必然性，它成立的条件部分具备了；但是，现在出现了新的问题。如果综合诗学是为了满足理想世界的虚构，那么艺术的综合是如何实现这一目标的？

三、文体与乌托邦

不少象征主义诗人虚构过精神的乌托邦。波德莱尔在他的散文诗中描述了一个未知的国度，它的周围笼罩着“北方的浓雾”，诗人梦想着和一位女友在那里“放飞这么多热切、放任的幻想”［20］。在作品中想象一个异域的空间比较常见，象征主义者们完全可以利用想象力满足自己的目的，一般而言，文体主要是承载内容的框架，不涉及具体的内容，与乌托邦没有直接关系。对于象征主义文学家来说，文体的综合凭什么成为建造乌托邦的必要条件？

如果艺术家已经拥有了他所虚构的乌托邦，也就是说，他已经找到了纯粹人性的心理内容，下一步就要喷涌，即具体化，形成文艺作品。在这个过程中，情感，哪怕它有多么纯粹，都不免要形成某种态度，产生某种意义。之所以会出现这种情况，是因为纯粹人性内容完全是抽离现实处境之后的感触，这种感触只要具体化，就要产生文体的基质。艺术理论家维尔德（Henry van de Velde）认为装饰的基本材料是“传到我们手上的装饰图的原始元素（les éléments primordiaux）”［21］。就装饰艺术而言，原始要素是摆脱现实的、理性的内容东西：象征主义文体的基质和装饰艺术中的原始要素因而具有相同的存在状态。这里借用维尔德的概念将这种基质也称为原始要素。

原始要素是片段性的，还未经过理性的加工、调整，还未成为真正的文体、具有理性的结构。原始要素是中性的，象征主义者寻求的文体的居间状态，其实是心理内容的片段化。如果这些片段含有连续的情思，那么它就有成为散文的可能，可以称之为散文的原始要素。如果它含有断裂的情思，那么它就有成为诗歌的可能，可以称之为诗歌的原始要素。如果它以连续的声音为主，那么它就有成为音乐的可能，可以称之为音乐的原始要素。如果它以固定的形象为主，那么它就有成为绘画的可能，可以称之为绘画的原始要素。这四种原始要素只是常见的代表，还存在雕塑的原始要素、舞蹈的原始要素等，这里不再详细分类，只用这四个代表来分析综合诗学。

这四种原始要素一旦与理性结合起来，最终的文体就产生出来。也就是说，它们分别产生散文、诗歌、音乐、绘画。从四种原始要素到最终的文体，一方面是纯粹人性的弱化，另一方面则是理性的加强。在最终的作品中，纯粹人性内容可能仍旧存在，但它只是隐藏在里面，就像盐分隐藏在冰里面一样。现在理性来处理这些冰块，让它们形成理性可以处理的结构。纯粹人性内容最害怕的事情发生了，它第一步不得不把自己交给原始要素，第二步又不得不把自己交给理性的结构。而现实的一切理性的观念，都会通过这些内容与纯粹人性内容结合。纯粹人性就像是不得不袒露自己的海贝，现实的内容就像它的天敌一样，通过打开的贝壳伤害它、破坏它。

象征主义者们必须要保护他们的纯粹人性内容，不想让理想的、纯粹的世界受到现实的干扰。可是，中间层的原始要素，最后层的理性结构是他们必须要利用的。如果拒绝了它们，那么文艺作品就不复存在。艺术家可以安稳地在他的阁楼沉醉于梦幻之中，只要他愿意，没有现实的力量能够扰乱他的清梦；可是他如果想形成作品，他就不得不利用那些让他不安的东西。那么，能否出现这种可能呢？即让作品只表示纯粹感触性的内容，尽量减少理性分析。就像避免现实的摹写，只用纯粹的颜色来画画一样。虽然任何一种颜色都可以在绘画中具有重要地位，但是没有人会用一种颜色（没有区别的一种颜色）来画画。读者也不会接受这种绘画。绘画如果要想有意义，就必须在象征画家主观情感的颜色之外，用其他的颜色以及线条来给它解释。拿梵·高的《星空》来说，哪怕那黄色的星光，那梦幻的、遥远的情感是画家真正醉心的，但是他必须要使用深绿色（植物）、黑色（山岳）、灰色（房屋）来解释那种无限的情感，来给它打上某种人间的、现实的色彩。

如果把感触与现实性的内容进行结合，并生成具体的作品的过程，称为“纵向实现”（这是从内心向现实世界的纵向发展），那么纯粹人性内容似乎无法避免这种“纵向实现”。只要纯粹人性内容面向观众，它就必须完成这种纵向实现。但有没有一种方法尽量减少这种纵向实现，让纯粹人性内容向其他方向发展呢？也就是说利用原始要素，但尽量减少现实语境的成分。如果艺术家不能使用一种颜色表达自己的情感，那么他能否使用多种颜色，而且还不让它含有过多现实的气息呢？这就是装饰性的艺术，上文引用维尔德的理论用意也在这里。美国学者辛普森（Juliet Simpson）指出：“装饰的综合，是象征主义美学理论的深层问题。”［22］这个观点很有启发性。可以借助它作更进一步的判断。象征主义者使用装饰艺术的形式，来避免纵向实现。这一方法可以通过塞尚的画作《加尔达纳》（Gardanne）来说明。画作仍旧有现实的因素，但是已减至最少，画面上真正占统治地位的，是绿色（植物）、浅黄色（院墙）和淡红色（屋顶）。它们代表了内心温馨、宁静、喜悦的感触。这种通过不同的中间层媒介来建立一种文本结构，减弱最终层的解释内容的做法，可以称为“横向实现”。它是通过内心的不同状态与中间层媒介的契合来创作作品。

纯粹人性的横向实现，其特点在于在保留一定的解释的语境的同时，最大限度地利用中性的原始要素，一方面具有文艺作品的本体地位，另一方面又保留了象征主义者寻求的封闭世界。纯粹人性内容看到了一些异质性的东西，不过这些东西像镜子一样，映照的是它自己的光影。纯粹人性内容所在的内在世界扩大了，有了现实的边界，但同时这种边界更有力地守住了那原本脆弱的内在世界。

所谓艺术的综合，并非完全体的多种艺术门类或者文体的综合，而只是半成品的原始要素的组织。威泽瓦最早提出将不同的文体在作品中综合起来，例如小说与诗，但真正发生综合的，并不是小说与诗，而是还未固定为特定文体的材料。综合的并不是最终的文体，而是类似文体的内容，也就是上面所提到的四种原始要素。但是它们与通常意义的诗和小说不同，具有跨文体（文体不明确）的特征。迪雅尔丹的《颂扬安东尼娅》（A La Gloire d'Antonia）就是一次可贵的尝试。作品的框架是小说，但是中心内容则是诗的内容，是意识的流动。不论是内心独白（类诗）的部分，还是类小说的部分，现实的内容都被小心地提防。作品看上去是完整的，但就像塞尚的画作一样，具有相对独立的世界。这里可以引用一段原文：“周围是美好的平静；半明半暗；音乐重新在远处响起；阴影在爬动着；空气温和；她把头转向我；她的眼睛看着我；她对着我笑；苍白、纯真，特别温存，她对着我笑……”［23］93从这一段可以看出，为了让语言一直与感受结合，同时避免语言将解释的语境带到作品中、并取代感受，作品使用了大量的碎片式的句子，它们是断裂的，可以归在诗歌的原始要素下。但是作品中还存在连续性的情思，例如下面一句：“在一个小时的寂静中，某个人说出了一个名字，一个女性的名字；我听到了这个名字，我听到了您的名字。”［23］81这属于散文的原始要素。它们都在一个作品中，形成了局部的综合。作品中所有这些不同的原始要素的结合，于是产生了整体上的文体的居间状态的综合。

所谓艺术的综合，并不是真正完成体的作品的综合，而是半完成体的中间层的组合。象征主义者通过将半完成体的语言、符号组织与文体进行类比，从而建立了一种感受的结构。这种结构无法完全被逻辑的结构所改变，虽然在具体的作品中，逻辑的结构是多少会存在的。中间层的感受结构，就能给象征主义者提供一个把作品与现实和理性隔开的半独立空间。

如果说波德莱尔、雷泰等人想象的梦幻的北方，是内容上的乌托邦，那么综合诗学则是那种乌托邦在文体上的缩影。象征主义者利用装饰的模式，将不同的类似文体（多为诗与小说，或者散文与诗）组合起来，形成了有一定封闭性的文本结构。因为这种文本结构很大程度上拒绝意义，它在情感上具有同质性，因而这种文本结构也可理解为向情感开放的、透明的内在空间。他们设想这种空间是纯粹的艺术，是不朽的杰作；这个空间之外的现实，则是短暂的、嘈杂的、令人不安的。这个内在空间是可塑的，与艺术家、文学家的情感是相感应的；而那个外在的、坚实的现实空间，则是陌生的、异质性的。

结 语

象征主义者的综合诗学并没有真正产生多少不朽的作品。迪雅尔丹的《被砍掉的月桂树》和《颂扬安东尼娅》都是平庸之作；威泽瓦带来了综合的理论，却基本没有付诸实践；吉尔（René Ghil）的语言配器法以失败告终；可能例外的是拉弗格，他的《最后的诗》给象征主义带来了一些荣光。其中的原因不难理解，因为排斥理性和意义，综合诗学只能造成装饰性的艺术，而无法让思想的光芒真正点燃作品，并在读者的心中燃烧。从文学作品层面看，综合诗学是失败的；但是从文化史的层面看，这种诗学又有重要的认识价值。综合诗学建立文体间的封闭结构的做法，和通感诗学、纯诗理论有着内在的一致性，是同一种情感本原的关切在不同领域中的表现。它们之间的关系，是异枝而同根的。这三种诗学的目的不在异域的乌托邦上，而在感受、情感的乌托邦上。但综合诗学与后二者相比，要更为隐晦、费解一些，它对文体综合提出的新要求，涉及文学作品的整体结构，对20 世纪的跨文体写作和意识流的探索影响深远。