玫瑰之刺下的呼吸转换——里尔克与策兰的诗与真

郑家欣

（岭南师范学院文学与传媒学院，广东 湛江 524048）

晦涩性和陌生化是现代诗的两大特征。弗里德里希（Hugo Friedrich）概括现代诗的结构为：“中性的内心性取代了心绪、幻想取代了现实、世界碎片取代了世界统一体、异质物的混合、混乱、晦暗和语言魔术的魅力，还有可以与数学相类比的、让熟悉者异化的冷静操作。”［1］15现代诗“真正的内涵存在于外部与内部形式力量的戏剧效果中”［1］4。而拉姆平（Dieter Lamping）以“陌生化”（Verfremdung）描述现代诗的特征，“陌生化”首先指文学内部的创新，即摒弃18、19 世纪的诗歌传统［2］。现代诗人面对文学传统影响的焦虑以及知识分子边缘化的现实处境，都在努力寻求诗歌语言在再现现实上的突破。里尔克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）和策兰（Paul Celan，1920—1970）都是德语诗歌史上在各自语言困境下作出重大美学突破的巨匠，他们的创作都面临地域上身份认同的焦虑和时代上前辈诗人影响的焦虑：都不是在德国出生但坚持用德语创作，都要面对强大的德语文学传统。策兰从中学开始就深受里尔克影响，出道之初就引用并转化他的诗歌［3］。但在奥斯维辛集中营之后，写诗的可能性广受质疑之下，策兰后期面临的语言困境比里尔克更加艰难。他作为犹太人自身经历了集中营的苦难，本是母语的德语（策兰从小在母亲那里受德语教育）成了“弑母之语”（父母都被纳粹所杀）。里尔克后期的诗歌摒弃了浪漫主义无节制的情感爆发，尝试把孤立的意象叠加堆砌，构筑一个整全的、封闭的美学空间。策兰延续里尔克提纯诗歌语言的路径，重新组接意义已被掏空的语言残片，努力再现出具有某种意义统一性的文本现实。本文尝试从两者诗歌的互文性对话切入，探讨两者如何在不同语言困境下开拓出各自诗学革新路径，如何谱写出诗歌史上恒久经典的诗与真命题的现代变奏。

在文本选取上，本文以两者的玫瑰诗为例。玫瑰是西方抒情诗中的经典意象，在诗歌史的不同发展阶段和不同诗人那里的象征意义或隐喻意义异彩纷呈。面对强大的文学传统，里尔克以玄奥晦涩的诗风革新了玫瑰意象的再现功能。受此启发，策兰诗集《无人玫瑰》（Niemandsrose）（1963）中的《诗篇》（Psalm）转化了里尔克的《墓志铭》，取其诗中的“无人”和“玫瑰”自造新词和新的意象：“无人玫瑰”。在策兰的所有诗歌中，玫瑰并不是出现最多的意象，但在诗集《无人玫瑰》中出现了6 次［4］，其中《诗篇》的玫瑰意象是全诗核心，因此本文选取此诗作重点分析。笔者在前人研究的基础上，着重把两位诗人诗歌中的玫瑰意象放在德语文学传统中考量比较，分析两者诗风的陌生化以及诗歌中体现的时间意识和空间意识，从而管窥从19 世纪20 世纪之交到二战后的现代诗如何以不同的方式呈现出艺术与现实、诗歌与历史之间的张力。

一、晦涩性和陌生化

里尔克早期诗歌中的玫瑰并没有固定的象征含义，有时只是民间风俗和日常生活中的装饰物，有时又继承了中世纪诗歌传统，玫瑰花园成为沉静冥思的地方，而大部分诗歌中的玫瑰是爱情的象征［5］306。到了中期和晚期，诗中玫瑰的象征意蕴则与文学传统相去甚远，不能满足约定俗成的意义期待，显得晦涩难解。这些玫瑰意象成了各种矛盾的集合体：生与死的矛盾、有限与无限的矛盾、精神与物质的矛盾……玫瑰是二元对立的统一体，也体现了诗人对整全性的追求。在完成巨著《杜伊诺哀歌》和《商籁致俄耳甫斯》之后，里尔克从1922 年2 月到1923 年9 月间有长达20个月的“卡壳”期，没有任何创作。可能是因为继续用德语创作会承受更大的压力，他人期望和自我期望过高，他转向用法语写诗，尝试打开新局面，在此期间他也受法国象征主义代表瓦雷里的深刻影响。里尔克此时正与德语诗坛流行的表现主义和新事实主义格格不入，反而在以法国文学杂志《 新法国评论》（LaNouvelleRevue Française）为中心的作家圈中备受尊崇。因此1923 年到1926 年间，他不仅把自己的德语诗翻译成法语，也同时创作《玫瑰集》等法语诗［6］。在法语组诗《玫瑰集》（LesRoses）（1927）中，诗人多次把玫瑰描述为“完满的”（complète）、“完美的”（parfait）、“充盈饱满的”（replir）：“玫瑰，你哦，卓越完满的事物”“一朵玫瑰，就是所有玫瑰/而这一朵：她无可替代，/她就是完美”“完美的玫瑰”“是否我们能像玫瑰一样充盈”；玫瑰“在花茎上绕着自己旋转”“在花蕾中忘却自我”“这是个绕圈打转的世界/为了它宁静的中心敢于/圆形玫瑰般的圆满休憩”［7］86-87。这里的玫瑰是圆满的、自足自为的存在。玫瑰处于“无穷尽的状态”“身处在一个万物皆相融的混沌中”“虚无与存在，这无法言语的协调/我们竟一无所知”［7］97。从时间维度看，玫瑰一开始绽放，就已经步入枯萎的进程，尽管这个进程缓慢，但它的诞生也意味着有一天会死亡。无数的玫瑰花瓣一层一层展开，又一片一片凋零，包含着无穷无尽的生，又包含着无穷无尽的死，是生与死、虚无与存在的混合。这种混沌是难以用理性去认识、用语言去表达的，超越语言的逻辑性，但是却相互协调。里尔克《墓志铭》中的玫瑰除了体现在场与缺席、生与死的矛盾、“纯粹的矛盾”外，还体现其“纯诗”的诗学理念追求。

玫瑰，啊纯粹的矛盾，乐欲，

无人之睡眠在这众多的

眼睑下。

Rose, oh reiner Widerspruch, Lust，

Niemandes Schlaf zu sein unter soviel

Lidern.［8］

这三行诗由五个核心名词组成，除了“眼睑”与“睡眠”意义关联稍强之外，“玫瑰”“矛盾”“乐欲”和“睡眠”之间意义关联松散；除了“是”（sein）放在“睡眠”之后表示状态，其他名词之间没有谓语连接，因此整首诗显得晦涩难解。这五个意象又构成一个意义整一的封闭空间，一个埋葬诗人/诗歌的坟墓。里尔克的墓志铭是他自己撰写的，一年多后他就因白血病突然恶化而病逝了。据说发病前一天，他为一个少女采摘玫瑰时被刺扎到了手，加重了病情。里尔克墓志铭中一双双眼睑就像玫瑰花瓣，虽然死亡被唯美化，但这些死人都成了无名氏，不被纪念，谁也不是，有一种生命虚无的意味。有学者留意到，Niemandes 本来在逗号后面应该为小写开头，这里反而用大写开头，表示了对特定的某人Jemand 的否定［9］。玫瑰美丽绽放，让人愉悦，闭上的眼睛却无法欣赏这种美丽，让人忧伤，体现了生与死的悖论。这些诗歌的在场和诗人的缺席也构成了矛盾：这里的“纯粹的”（reiner）和诗人的名字赖纳（Rainer）正好同音，而眼睑（Lidern）与歌（Liedern）同音。玫瑰也象征着诗歌，虽然诗人长眠，但是诗歌仍然继续被传唱。而“纯粹的”一词有“除此以外什么都不是”的意思，强调玫瑰就是自足自为的存在，玫瑰这个能指与所指的关联不再是固定的、约定俗成的，玫瑰意象不再简单指向以往诗歌传统中任何一个特定意义。就像《杜伊诺哀歌》第一首所提到的：“不再将人类未来的意义赋予/玫瑰，以及其他的特意允诺的事物。”［7］852法国象征主义“纯诗”理念主张绝对的、完美的、纯粹的诗歌语言，高举形式，否定内容和意义的重要性，甚至主张诗歌不传达任何意义。里尔克的诗歌写作实践实际上没有达到如此激进的程度，但仍可看出他后期诗歌追求提纯炼净诗歌语言而不惜牺牲诗歌的可理解性。然而，当一切坚实固定的意义都烟消云散之后，那么从这种封闭诗中复活、再生成新的意义的可能性也同时被埋葬了。

这个纯诗理念的困境在策兰那里有了新的突破。策兰的诗集《无人玫瑰》中的《诗篇》可看作是里尔克墓志铭的转意改写，策兰把“玫瑰”与“无人”结合，“无人”的否定性使得诗歌语言摆脱了传统的意义期待，诗歌因此显得晦涩难解，但也重新生成一种另类的文本现实。以下翻译主要参考了王家新译本并有部分改动［10］141-142。

诗篇

无人再次用淤泥和粘土捏造我们，

无人对着我们的尘埃念咒。

无人。

赞美你，无人。

因你之名

我们要绽放。

向着

你。

一个无

我们曾是，现在是，将来

依然是，绽放着：

这无—，这

无人玫瑰。

有着

那灵魂明亮的雌蕊，

那天国废墟的雄蕊，

那花冠之红

被紫词所染，那我们所唱过的

越过啊越过

那刺。

Psalm

Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,

niemand bespricht unsern Staub.

Niemand.

Gelobt seist du, Niemand.

Dir zulieb wollen

wir blühn.

Dir

entgegen.

Ein Nichts

waren wir, sind wir, werden

wir bleiben, blühend：

die Nichts-, die

Niemandsrose.

Mit

dem Griffel seelenhell,

dem Staubfaden himmelswüst,

der Krone rot

vom Purpurwort, das wir sangen

über, o über

dem Dorn.［11］

策兰的《诗篇》是对希伯来文学传统和犹太人宗教传统的颠覆。从文体学角度看，雷伊（William H.Rey）认为这首诗集合了戏仿、渎神、埋怨和赞美于一体［12］。杜特（Carten Dutt）也看出这首诗没有沿用《圣经》中《诗篇》哀痛、抱怨、祈求、感恩和赞美的模式，而是颠覆《圣经》《诗篇》文类的“反诗篇”（counter-psalm），也是一首关于诗的“元诗”（meta-poem）［13］172。从宗教角度分析，不少学者关注到策兰身为犹太人在宗教立场上的可疑性。策兰诗的法语译者马丁娜·贝达（Martine Broda）认为策兰诗中的花与上帝的缺席相关，这首诗具有反叛特质，策兰的宗教态度体现出“渎神与祈祷”之间深刻的矛盾性与双重性［14］。哈特（Kevin Hart）评论这首诗“横跨否定神学与无神论的边界之间，前者的神呈现为‘超越的存在’，后者认为神根本不存在”［15］181。前人研究大多从形而上的维度解读此诗的神学意味，本文则尝试把此诗歌文本放在与《圣经》文本的互文性关系上考量诗人的宗教立场。这首诗的第一句可以看作作者对圣经文体的戏仿，开篇第一句是对《创世纪》第二章第七节上半节的改写：“耶和华神用地上的尘土造人”，但没有再提及后半节“将生气吹在他鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当”。根据这一章的原意，神把自己的灵吹进人里面，使这个受造物成为人，这灵是人类区别于动物等其他受造物的根本特征。“无人再次用淤泥和粘土来捏造我们”，既可理解为第一次神已经创造了我们，不会有人再次创造我们了；也可以理解为这位“无人”取代神的位置，再次施展创造神功，再次用泥土来捏造我们，但没有把神的灵赋予这个生命。有学者也认同诗人在此并非与上帝对话，而是与“无人”对话，并把“无人”理解为“存在之虚无”［16］。但如果“虚无”是“存在”的对立面，那么“虚无”并不能造人，并不能说话，“我们”唱赞美诗也没有对象。笔者认为，这里“无人”（Niemand）是“某人”（Jemand）的“反词”，“无人”作为某个位格取代原来某个位格所发出的行动或所处的位置，自身也具有位格。诗人在诗句中用“无人”替换耶和华的名字，是针锋相对地对这位神作出绝对否定，语气强烈并坚决，表达对诗篇文体传统的激进的反叛。《圣经》中的《诗篇》第90 篇的作者摩西慨叹生命的虚无，人出于尘土又终有一天归于尘土。诗人否定的是被造物，以被造物的有限反衬神的无限，以人生命的短暂反衬永生的无限，以人生的空虚反衬永生的充实。而策兰这首诗则彻底否定创造者，全诗“无人”（Niemand）出现5 次，“无”（Nichts）出现2 次，这种否定的坚决语气贯穿始终。然而这个“无人”并不是虚空，而是一位与诗人面对面、有位格、实在的对象。诗人用“你”（du）而不是尊称“您”（Sie）来称呼“无人”，暗示了诗人与“无人”处于平等地位，相互认识。诗人不仅要敬拜这位“无人”，要取悦它，要走到它面前，与它面对面相遇；甚至要跟它一起成为“无”，在“无”里合一，在过去、现在和未来，从今时直到永永远远。“赞美你”（Gelobt seist du）相当于希伯来语“baruk attah”的德语翻译［13］174，诗人用这句犹太教传统赞美神的话来赞美“无人”，具有深刻的反讽性。策兰借这一玫瑰意象也传达出对宗教的深深失望：《圣经》文本中这一位声称创造生命的神，并没有阻止大屠杀的发生，对祂所拣选子民的死亡置之不顾。现实的残酷让策兰对《圣经》文本不再信任进而深深怀疑。陈芸认为，“反对上帝的策兰其实仍继承了犹太人的传统与诫命”“还要将对话固执地继续下去”［17］。笔者认为，策兰颠覆了犹太文学和宗教传统，并通过用虚无的“无人”位置代替神的位置，他与自造的偶像“无人”对话，而非与神对话。诗人通过对诗篇文体的彻底颠覆而反叛犹太宗教传统，从而批判宗教的荒谬性。诗集《无人玫瑰》的第一首《在他们里面曾是泥土》（EswarErde inihnen）也表达了这种对宗教的批判，集中营里的犹太人日夜挖着坑（实际是自己的坟墓），不赞美神，而且没有歌、没有语言。诗人通过对神、歌、语言的绝对否定，表达出一种生存的荒谬感和虚无感，而诗中犹太人挖坑的场景也呼应着《死亡赋格》中掘坟墓的场景。

另外，这首诗的玫瑰也让人联想起17 世纪巴洛克诗人西里修斯（Angelus Silesius，1624—1677）《基路伯式的漫游者》（CherubinischerWandersmann，1675）一诗中的名句：“玫瑰不问为何，它绽放毫无缘由，它并不注目自己，它不问是否有人观赏。”（Die Ros ist ohn warum; sie blühet weil sie blühet，Sie acht nicht ihrer selbst，fragt nicht，ob man sie siehet.［18］）海德格尔在他的演讲《论充足理由律》（DerSatzvomGrund）里面解释了这首诗：玫瑰代表所有花，代表所有生长的东西及其生长过程。植物学告诉我们一切植物生长需要的原因和条件。而诗人在这里说玫瑰生长不需要问“为何”（warum），它绽放“因为”（weil）它绽放。“为何”（warum）和“因为”（weil）与原因的关系不同，“为何”（warum）是问原因，寻找原因，而“因为”（weil）包含着对原因的回答式的提示，引出原因。人类存在需要充足理由律，而玫瑰的绽放不需要支持它存在的理由，它绽放的原因也没有要求性、强制性。如果玫瑰是我们想象的对象，我们要追寻玫瑰绽放的条件和原因，那么充足理由律在玫瑰那里生效；如果玫瑰只是自为自足的存在，玫瑰只是玫瑰，那么充足理由律在玫瑰那里并不生效［19］。与西里修斯句中的玫瑰类似，策兰的玫瑰绽放也不需要理由，而这“无人玫瑰”，由“无人”创造，归于无有，抽象晦涩的诗句产生一种否定性力量，拆解人类理性的因果逻辑链，从而激发人们对存在的深刻思考。

综上所述，里尔克的《墓志铭》与策兰的《诗篇》具有互文对照关系，两者的玫瑰意象都与德语诗歌史上的传统玫瑰意象在意义指涉上区别明显。而《诗篇》既颠覆了德语文学传统，又颠覆了犹太文学和宗教传统，这样的双重颠覆使得文本更加晦涩玄奥，从而产生陌生化效果，让读者惊异，释放出一种新的诗歌语言的表现力。

二、内在空间与历史记忆

里尔克中期和晚期的创作着意以诗的语言营造一个“世界内在空间”（Weltinnenraum），将外部世界的事物转化为自己内在世界的事物［20］98-106。这个空间是一个没有时间性的空间，在这个空间内时间的流逝被悬置。诗人在这个空间内经验世界内部与人心内部的隐秘和谐相融、协调一致［5］166-176。《新诗集》中的《玫瑰花碗》（DieRosenschale）描绘了饱满的玫瑰花骨朵像一个圆碗，是一个装满外部之物和“纯粹内部之物”的空间。这个空间与外在世界有清晰的界限，有内与外的明确区分。“而这：一片花瓣张开如睑，/下面纯然卧着片片眼睑，/闭合着，仿佛十倍地沉睡着。”［21］678与墓志铭类似，这里也提到玫瑰花瓣一片片张开像沉睡者闭合的眼睑。玫瑰花瓣过滤、阻隔了外在现实的光，“致使那些姿势始终不可见，/发出的射线也不四散进入世界万有”［21］678。里面幽暗的内在世界在玫瑰花瓣内充分展开，在封闭的内在空间里一切都不可见，甚至发出的光也不会射出来。外面世界的一切，包括自然现象（风、雨、大地的幽暗）和人类生活的不愉悦经验（罪恶、不安、被伪装的命运），都卸下重担，脱去外在服饰或伪装，“它们所脱下的，那轻的、重的，/可能是一件斗篷、一个负担、一个翅膀、/一张面具”，都转化成内在的东西，储存在“自我包含的”玫瑰内部空间内。“最终在云端的幻化、逃逸与飞来之上，/最终在遥远天星的模糊的入口处/化入满手的内在。”［21］678-679几个月后写的《玫瑰内部》也体现了这种外在物质世界到内在精神世界的转换。“哪里是相对这个内部的/一个外部？哪种痛上/铺张了这样的亚麻布？/哪些天空倒映在/这些敞开的玫瑰/这些无忧无虑者/内湖的里面。”［21］767外部世界带来的伤痛转移到内部，玫瑰花瓣像亚麻布一样层层缠裹着伤口。玫瑰花层层花瓣中间仿佛包含着一个内湖，湖面平静如镜，倒映着天空变幻的风云仍保持安静，外部世界的忧虑到了玫瑰内部全被化解。“它们松散地在松散中/安卧，似乎一只颤抖的手/从未能够将它们覆盖。”［21］767-768玫瑰绽放的生命力如此旺盛，花苞膨胀、花瓣散开，以至捧着这朵的手也颤抖起来。玫瑰内部的东西“过度充满”“过度流溢”“从内部空间进入那些日子，那些日子/越来越满地合拢自己，/直至整个夏天变成一个房间，一个梦里的房间”［21］768。玫瑰意象代表着里尔克诗学的精神路径，外在事物转到内部精神世界，然后从内部超越出来，生长出一个圆满的诗的世界，这个世界像梦一样充满各种想象的可能性。而诗人就是这双捧着玫瑰花碗的颤抖的手，小心翼翼地经营诗歌，让各种想象力绽放。另外一首诗《今天我欲博你欢心》（Heute willichdirzuLiebe）中的玫瑰也是这样的私密的内部世界：“玫瑰空间，诞生在玫瑰里，/在玫瑰里被秘密地培养/大如心之空间，于是我们即使在外面/也可以感觉在玫瑰的空间里。”［22］870-871“玫瑰空间”（Rosenraum）就是一个内心的空间，在这个空间内可以用心感受外面的事情。“玫瑰空间”内部装满了外部世界的事物，而这些事物进入这个内部空间后就变得安静，仿佛静止不动，不再变化，不再消逝，被“去时间化”［20］103，成为永恒的存在。

与里尔克的“世界内在空间”的无时间性相反，策兰认为“诗歌不是没有时间性的”“它寻找，它穿过并把握时代——是穿过，而不是跳过”［23］177，每首诗都可以说是1 月20 日写下的，诗歌的新意就在于尝试惦记这样的日子［23］191。1 月20 日是他获毕希纳文学奖的日子，1942 年的这一天，纳粹在万湖会议上决议了犹太人问题的“最后解决办法”。这个日子对策兰来说有特别的悼念意义，他的诗歌就是为了见证犹太人受难的历史时刻。《诗篇》中的“无人玫瑰”也穿过并把握时代，具有永恒的悼念意义，它“过去、现在、将来、永远绽放着”。策兰用语言构筑的诗学世界有历史纵深感，带着对当下的反思纪念过去，而这样的历史记忆为未来开启更多可能性。

以《诗篇》为代表，策兰诗中的玫瑰迥异于德语诗歌传统中玫瑰的象征含义，是大屠杀的历史记忆载体。旧约中的《雅歌》第二章第一节：“我是沙仑的玫瑰花，是谷中的百合花。”《雅歌》是圣经中一首新郎新娘对唱的情歌，这里新娘自比玫瑰花，而新娘在新郎眼中也如玫瑰花般美丽。哈特（Kevin Hart）把《雅歌》中的男女爱情关系解读为神与以色列的关系，因为犹太教经典《卡巴拉》（Kabbalah）作者在《光明篇》（Zohar）一开篇就把玫瑰（实际上是红白相间的法国蔷薇）比作以色列民族［15］182。《诗篇》的最后一节以“Mit”（具有）开头唤起读者注意，让读者跟随诗人目光逐一注视这朵“无人玫瑰”的各部位——雄蕊、雌蕊、花冠和刺。Griffel既可以指花柱，又可以指一种古老的书写工具石笔，这双重含义也暗示着策兰的写诗过程就如他的笔在纸上绽放出一朵花（正如“妙笔生花”）。这朵花就是“无人玫瑰”，诗歌文本就是这朵玫瑰，诗人写诗的过程亦即被“无人”点亮灵魂的诗人自己赋予玫瑰生命的过程，就是诗人用诗歌语言再现具有某种意义整一性的文本现实的过程。第三行的花丝（Staubfaden）也是词语的隐喻，诗歌词语就是用天国废墟（himmelswüst）的尘埃（Staub）凝聚成的线（Faden）而构成的。红色血液和蓝色墨水混合成紫色，紫色又染在红花冠上，诗人唱着诗歌的“紫词”，越过创伤之刺。策兰所有诗作中约1/8 都有提到歌唱、歌曲这类主题，在诗集《呼吸转换》中占比甚至达到1/6［24］。一方面，歌唱主题在策兰的诗中被质疑、被解构；另一方面，诗人仍坚信歌唱的必要性和可能性，仍要承担歌唱的重要使命。《诗篇》中的歌唱主题跟策兰的“元诗”对语言的反思有密切关联，“我”和“无人”合一成为“无”，“我们”的同声合唱是朝地而不是朝天，因为“无人”用地上的泥土捏造了“我”。泥土塑造的人依然与大地有紧密联结，肉身依然沉重，但这歌唱能超脱地上沉重的肉身束缚而向上飞越，超越玫瑰的刺，即超越伤痛和苦难，是人类历史记忆的升华，直达苍穹。里尔克也曾用向上的空间移动轨迹来表达音乐这种时间艺术的超越性，如《致俄耳甫斯十四行》：“此刻升起一棵树。啊纯粹的超升！/啊俄耳甫斯在歌唱！啊高树在耳中！”［22］903还有《杜伊诺哀歌》中的第七首：“音乐/依然继续向上伸展，将我们超越。”［22］880里尔克《墓志铭》中的刺成为了诗人死亡的预兆；而策兰《诗篇》中的刺成为整首诗/乐曲的结束音，也是主音，“Dorn”就像一声钟鸣“当”，铿锵有力，坚硬响亮，隐喻苦难为全诗主题。刺（Dorn，有时指荆棘）在策兰其他诗歌如《旷野之歌》（EinLiedinderWüste）、《谁把他的心》（Wer seinHerz）、《安静》（Stille）、《布列塔尼的质料》（MatièredeBretagne）、《昂代伊》（Hendaye）、《白日涂墙》（Tagbewurf）、《想你》（Denkdir）中也是创伤和苦难的隐喻。在这些诗中往往同时出现玫瑰和血的意象，意味着记忆深处的死亡、伤口还像荆棘一样时常萦绕于心并刺心锥心，伤口流出的血像红玫瑰一样绽放。《诗篇》中的歌声越过玫瑰的刺而向上飞升的画面，像《带着来自塔露萨的书》中如歌吟诵的诗从米拉波桥向上起跳飞升逃离伤痛，离开桥上的“界石”展翅高飞。在《无人玫瑰》中的另一首诗《从加冕中出来》（Hinausgekrönt）中，“犹太—玫瑰”（Ghetto-Rose）也有着尊贵的帝皇的血色（Königsblut），在这里血红的玫瑰也是犹太人在大屠杀下受难的纪念物，“从每一朵/犹太聚居区硕大的玫瑰花萼里，你/看着我们，你在如此多/死于晨起而作的死中永生”［10］138。《羽扇豆》（Wolfsbohne）中的“屋里的七朵玫瑰”就是“屋里的七烛台”，而七烛台是犹太教宗教仪式的常用器具，诗中提到的米哈伊洛夫卡（Michailowka）是父母遭杀害的地方，全诗不断呼唤着“母亲”，玫瑰在全诗首尾呼应，诗人借此表达对母亲受难的哀悼。德里达在《示播列——保罗·策兰》中指出：“日期激发诗歌，但诗歌自己在言说！诗歌谈论着发生在那个日期的激起诗意的事件，因此诗歌被相同日期的再来召唤，换句话说，被其他日子的重返召唤。”［25］策兰诗歌的历史纪念意义不仅在于以玫瑰意象指涉民族创伤记忆，或者直接以日期或地点标识出历史事件，他的诗歌通过重构某种文本现实，召唤读者不断返回特定日期的历史现场。

综上，里尔克和策兰的诗歌革新路径在时空观上有所区别：里尔克的玫瑰是一个内部自足、完满、无时间性的审美空间；而策兰《诗篇》中的“无人玫瑰”是承载过去历史记忆、批判现在、开启未来的有机体。

结 语

里尔克晚期诗风有破碎化的倾向，但依然尝试对已被损坏或肢解的东西进行重新建造，用诗歌语言营造一个无时间性的、超验性的内在空间，把残破的东西变成具有美学整体性的东西。但对于这种封闭性的诗歌而言，它的意义究竟是藏在内部深处，还是已被彻底掏空［26］？

里尔克在去世前一年写下的一首诗《此刻时候该到了》（JetztwäresZeit）结尾为：“世界与你们一同站起，开端闪着光，/在我们的失败所有的断裂处……”［22］1023该诗呈现出一种中断目前现状、开启新未来以及作出诗学转折的姿态［27］。在其影响下，策兰在其毕希纳奖获奖致辞《子午圈》中阐释其诗学突破的理念，提出类似“呼吸转换”（Atemwende）的诗学理念，七年后策兰出版诗集《呼吸转换》（Atemwende）。福乐堡（Ulrich Fülleborn）认为，策兰诗集《呼吸转换》的题名正好呼应里尔克的《此刻时候该到了》中的“一片新的呼吸领域”（ein neues Atemfeld），也表明了策兰在语言困境下作出诗学转折的志向［22］1203。如果说，里尔克之后的现代诗已经成为一片意义被掏空的虚无之地，那策兰的“无人玫瑰”正是要在这片土壤上开出诗歌之花。“呼吸转换”是一种濒死经验，也是死而复生。集中营的伤害给策兰留下的内心隐痛让他在诗歌创作中面临艰难的语言困境：“选择词语的困难，句法急剧的坡度或为了省略句所作的清醒的感觉，——诗歌显示，显而易见，一个朝着沉默的强烈的倾向。”［23］193但是他没有紧闭双唇，而是张开嘴深呼吸一口气，说出难以启齿的历史真相。他在《子午圈》中提到毕希纳的小说《棱茨》，棱茨倒立着走，天堂成为脚下埋葬死者的深渊。策兰正是采用这种写作姿势，用反常的视角看寻常事物，用反常的表达和词语搭配，甚至自造新词，激起人们对已被政治化的日常语言和沦为意识形态视觉机制的意象表征进行重新反思。“呼吸转换”为现代诗开辟出一条新路，让诗歌在奥斯维辛之后能够继续走下去。策兰破碎的诗句释放出对话语霸权的解构力量，穿透日常语言的陈词滥调，摆脱传统诗歌的隐喻负累，真实地操演着对苦难的体验，为历史见证留下真相的痕迹。

然而，借助“无人”的生命力绽放的玫瑰，最终是否也难逃被虚无之力所埋葬的命运而香消玉殒？

致谢：感谢下列各位老师和同学对本文提出的宝贵意见和指导（排名按时间顺序）：陈郁忠（中山大学）、杨劲（中山大学）、王家新（中国人民大学）、范劲（中山大学）、杨景丹（北京大学）、李国辉（台州学院）、陈芸（浙江外国语学院）。同时感谢Björn Spiekermann（海德堡大学）和秦思斐（上海外国语大学）提供文献资料。