亚洲的亡灵:安部公房的“满洲”地域空间书写

郝 鑫

(西北大学 外国语学院,陕西 西安 710127)

学界关于安部公房文学的现有研究,大都聚焦在其笔下那些以抽象空间隐喻主人公之“精神原乡”的文学作品,如《赤茧》《砂女》《他人的脸》等。多数论者认为,此类作品更易凸显安部公房对于“存在主义意义上的故乡”的深刻思考,因而相对忽视《野兽们奔向故乡》(1957年,讲谈社)这部直接以作家本人“生之故乡”——中国,为舞台背景,以主人公与中国这一“生之故乡”之间的情感纠葛为主要内容的作品。《野兽们奔向故乡》以日本战败前后的中国为时空背景展开叙事,深刻揭示了日本“返迁者”被悬置于中日两个交战国之间的尴尬处境和矛盾复杂心理,①以及他们在此境遇中苦寻“故土家园”和“精神原乡”而不得的悲剧人生体验。在这部作品中,安部公房不仅将中国沈阳等地视为自己寻找真正“精神原乡”的现实起点,还将其视为当代日本社会各界应当正视并重审日本侵华战争历史的重要时空场域。因此,该作品文本中所涉及的中国都市空间结构和文学地理景观具有较为深刻的文学内涵和符号意义。本文将以比较文学形象学的相关理论为支撑,探讨安部公房在《野兽们奔向故乡》中所塑造的“满洲”地域形象,阐释其中国书写背后的写作动机及其可能具备的历史与现实意义。

一、安部公房:无法回归的“亚洲的亡灵”

安部公房(あべ こうぼう,1924-1993),1924年生于日本东京,1925年随父母移居中国沈阳,1940年返回日本求学,1944年因病回到沈阳休养。日本战败后,其父在一场瘟疫中去世,安部公房与家人在沈阳市内靠经营小买卖为生,后于1946年被遣送回日本。1948年,安部公房以自身在日本战败前后的生命体验为基础创作的首部小说《终道标》,由真善美出版社出版发行。这部作品与1957年出版的《野兽们奔向故乡》是安部公房这一高产作家一生中仅有的两部直接以自身返迁体验为题材内容的小说。由于在这一时期遭受了他所谓的“家国崩溃”和“故乡丧失”的沉重打击,安部公房在后来的人生当中一直非常执着于以文学的方式思考和表现现代人追寻“精神原乡”的问题,而围绕“故乡”这一概念所塑造的诸多文学空间意象也早已成为安部文学的一面旗帜。日本著名评论家佐佐木基一就曾指出:“安部公房的文学是‘故乡丧失的文学’,在他的文学世界里,空间比时间发挥着更为重要的作用……在安部公房的身上,有一种在沙漠中赤裸裸的、孤独流浪的雄壮之感,它源自因彻底放弃憧憬故乡而生的乡愁。”[1](P308)

事实上,安部公房曾在多部作品中暗嘲他自己是一个没有故乡的人,在随笔文《奉天》中他就明确写道:“我常常觉得自己是亚洲的亡灵,我徘徊于故乡的周边,却始终无法回归。”[2](P484)可以推测的是,作为一个曾经以“殖民者”身份长期生活在中国,亲眼目睹日本对华殖民侵略战争历史真相的普通日本人,作为一个因这场战争而遭遇流离失所、家破人亡之痛的普通个体,安部公房所谓的“无法回归”可能更多的是一种“不愿回归”;或可将其理解为安部公房对曾经主动发起战争并犯下滔天恶行的日本民族的一种怀疑抵触心态,以及对自己曾经身为“殖民者”并参与到这种集体恶行中的一种自我惩戒,而这一点也与安部文学中的一个重要主题——“战争带给人的异化感”的观点是相契合的。我国学者柴红梅在评价安西冬卫、安部公房、清冈卓行等一众于二战期间有过长时间中国殖民都市生活体验的日本作家及其文学创作时指出,那些“交织着社会性、历史性和政治性的殖民地都市空间”不仅“带来了日本作家自我的发现、空间的发现和‘民族的发现’”,同时也“激发了日本作家政治地理学式的文学想象”,并促使他们形成了一种或可称之为“政治地理学式的文学书写”方式。[3](P102-107)或许正是这种基于自我的、空间的和民族的发现,带来了文学想象模式和文学书写方式的改变,同步也改变了安部公房看待和书写中国的视角与方法。

必须明确的是,中国殖民都市空间所带来的独特体验所真正改变的,其实是安西冬卫、安部公房、清冈卓行等日本作家的艺术创作理念和主体审美经验,只是在“战时”和“战后”两种不同的时代语境下,创作主体“空间发现”的方式和最终意义指向会有所差异。如果说战争时期那些以安西冬卫为代表的日本作家是以“从高处‘君临’中国大地”的方式,借对殖民都市空间的想象与书写,确认了近代日本以征服亚洲大陆为远大目标的民族想象;那么,战后时代的安部公房则是以“从远处(时间和空间)重新回望中国大地”的方式,借对曾经那些作为日本的中国殖民都市空间的书写与再现,揭示了隐藏在此空间中的日本殖民历史的真相——一场非正义性的掠夺性战争,并试图以此批判战后日本民族对战争殖民历史的有意遗忘和歪曲,重新唤醒日本民众有关战争创伤的历史记忆。不过,这里所谓的“远处”并非日本本土,否则,我国学者不会称誉安部公房为“精神无国际者”,[4](P349)那么,“远处”到底意指何方?

1954年,安部公房在一篇题为《沈阳十七年》的随笔文中写下了这样一段话:

(相对于沈阳这座城市而言)我不是归来之人,我只不过是一个从遥远他乡来访的旅客罢了。可即便如此,在我的梦里依然会有三分之一的故事发生在沈阳这个舞台上。[5](P91)

安部公房此言揭示出中国在其生命体验中的重要地位,以及曾经的沈阳都市生活体验或者说“满洲”生活体验对于他自身文学创作,以及对于他思考“生之故乡”与“存在之故乡”之关系这一问题的深刻影响。但这并不意味着中国就是安部公房视野里的“远处”,从后来的“无国籍思想”就可以看出,安部公房的“远处”其实指的是一种跨越国籍、民族和文化的区隔,从普遍主义角度看待历史与世界的视点,它强调的是人之作为个体的自由意识与价值意义,而中国则是其寻找这一视点的重要场所之一。然而遗憾的是,写下这段话时安部文学中已经少有直接显现的中国元素了,小说《野兽们奔向故乡》作为其笔下仅有的中国题材作品,通过对这部作品中的中国地域空间的分析,或可直接探明安部公房关于“自我”与“历史”,“生之故乡”与“存在之故乡”等问题的独特思考与深刻认知。

二、《野兽们奔向故乡》:“满洲”地域空间的三重构造

《野兽们奔向故乡》于1957年1月开始在杂志《群像》上连载,同年4月由讲谈社汇集成册出版发行。这是安部公房唯一公开承认的、以他自身返迁经历为基础而创作的自传性长篇小说,也是安部公房所有文学作品中“唯一一部以历史上真实存在过的城市和地方为背景的作品”[6](P53-70)。小说以16岁的日本少年久木久三从小就跟随父母生活在中国东北部一个叫巴哈林的城市为叙事起点。久木久三的父亲早年去世,一直与母亲相依为命;1945年日本战败之际,日本关东军不顾日本平民的安危提前撤离,8月9日苏联红军南下攻入巴哈林,久木久三的母亲在这场战火中意外去世。成为孤儿的久木久三在苏联军官的保护下度过了两年多的艰难生活。两年后,久木久三决定离开巴哈林寻找返回“故乡”日本的机会,于是他登上南下的列车,并在火车上结识了一位名叫高石塔的少年,不幸的是由于国共内战他们乘坐的列车遭到轰炸,二人自此开始在“满洲”大地上流亡,在经历种种困难后终于抵达沈阳。就在久木久三沉浸于二人的友情时,高石塔却抢走他所有的随身物品,导致其无法自证身份获取返回日本的通行证,最后只能在从事走私贸易的大兼先生的帮助下通过偷渡的形式返回日本,但在抵达日本港口时久木久三仍然因身份和健康问题被拒绝上岸,“还乡”之旅终是失败,被困于偷渡船上的久木久三因此发出悲怆的呼喊,故事到此结束。

小说文本是以主人公久木久三的逃亡路线为方向坐标,由北向南依次构筑了三个完全不同的空间形态:一是“满洲”平原辽阔的自然地理空间,二是沈阳都市光鲜亮丽的人文地理空间,三是返回日本时主人公乘坐的闭塞偷渡船这一特异的封闭空间。这三个空间依次更替推动着故事情节的发展、人物形象的塑造以及作品思想主题的表达,其中,关于“满洲”平原这一自然地理空间的构筑主要是通过对久木久三和高石塔二人在逃亡路上所见的地理景观的描述实现的,文中有这样一段风景描写:

远处有高耸的赤色山崖,从此望去依稀可见山崖的地层构造。到处都是粗壮的灌木丛、被弄脏的积雪和风化的岩石,这些景物相互重叠无尽延展,就像置身于深山沟壑。繁星沉坠于黑色的天空,像爪痕一样的月亮,闪耀着冷硬的光芒即将升起。月光之下,耸立着一棵我从前未曾留意过的巨大松树,也是我目光所及之处能够看见的唯一一棵树。[7](P199)

日本当代作家利比英雄认为,安部公房笔下如上述这般的风景描写“并非古典的、儒家的、中国的传统风景,仅仅是在广阔无垠的边境上被建构出来的一片‘无所归属’的荒野罢了”[7](P302-304)。也即是说,在利比英雄看来,“无边的荒野”这一自然地理空间其实并不特指中国的“满洲”平原,而是安部公房构筑出来的一个虚构的文学地理空间。

纵观安部文学就会发现,这部小说与其处女作《终道标》一样都是着力于表现“世界之‘乱’”的作品。文本中的“满洲”平原不仅显现为一个充满危险且极具原始氛围的空间形态,而且在这一空间内,一切种族的、国家的、文化的、政治军事的、甚至于物种的分界线均被模糊化了,以至于久木久三在流亡途中惊愕地发现自己作为人类竟然沦为可以被流浪狗所觊觎的食物,人与狗之间物种区隔的消失和处境的反转,也冰冷地揭示出他们所处空间秩序的混乱与危险。即便作品中未过多描述这一空间内的地理景观,但读者依然能够凭此真切感知到那个曾经饱经日本军国主义摧残的近代中国的苦难面容。

当然,任何文学文本中的文学地理空间都或多或少带有某种现实印记。安部公房曾在中国沈阳生活了十七年之久,沈阳旧城区郊外的广阔荒原应当是其文学作品中“荒野类”文学地理空间的重要现实来源。因此,尽管利比英雄说“无边的荒野”是一个“无所归属”的虚构的文学地理空间,但它依然是作家基于现实地理空间所创作出来的,直接关联着作家对于自己幼年时期所看到的中国东北地区自然地理景观的记忆图像。

此外,从本质来看,《野兽们奔向故乡》中“无边的荒野”其实还是安部公房对自身返迁体验的直接呈现,它的“无序”“混乱”恰恰映照着安部公房在面对家国崩溃和生存威胁、已然失去人生方向之时无所依傍的内心境况。正如日本学者田中裕之所言:“日本战败后在满洲度过的那段长时间的‘无警备状态’的生活,使安部公房获得了一种‘即物的方法’……而那段经历又被作家以一种激进的姿态,虚构成为久木久三在荒野中所见到的‘广阔的边界地带’。”[8](P43-52)

与“满洲”平原的空间形象不同,作为这部作品中第二个登场的空间——沈阳都市空间,其高楼林立、车水马龙的现代化都市景观与此前原始的荒原景象形成鲜明对比。作品中写道:

街道是由沥青铺就的,眼前的一切就像是周日的清晨,所有事物都焕发出新生的希望。街道上强有力的脚步声仿佛是在夸耀人类征服自然的力量,久木久三为自己生而为人感到自豪……转念又因没有可以马上倾诉这份心情的同伴而感到孤独和悲哀。[7](P223)

面对眼前光鲜亮丽的沈阳都市风光,久木久三无法抑制心中的激动,他因沈阳的现代化设施而深切体会到人在改变城市面貌方面的力量之伟,他急切地想要在沈阳的日本人居住区找到能够与自己分享这份喜悦的同族,以及一处安身之所。然而事实却是,久木久三因无法自证身份而屡次遭到日本同胞的拒绝,最后只能继续流亡于城市的街头,对此,小说中有一段颇具深意的心理描写——“就像上学迟到的学生不敢进教室一样,非常不安。到处都是房子,只要有房子就有门,但是,只要是门就一定会被牢牢锁住。门近在咫尺,但门里的世界离我何其遥远。终究还是跟在荒无人烟的荒野中一样,根本没有任何变化。”[7](P252)

从这个视角来看,沈阳作为一个现代的、文明的都市空间存在,对身处其中的久木久三来说,却依然是一片“无边的荒野”,这正如法国学者米歇尔·柯罗所说:“一个文学空间所产生的真实效果,并不在于它和外部地理现实的彼此对应,而在于其表达‘内心家园’的能力。”[9](P92-106)不过,与前述“满洲”平原的荒野不同的是,沈阳都市空间所揭示的乃是那些如久木久三一般出生成长于前殖民地的日本人,在战后时期一直无法真正融入日本主流社会的生存困境问题。安部公房正是把现实中的沈阳都市的风景与自己作为一名返迁者在战后日本仿佛置身荒野的孤独心境交汇重叠在一起,凭此展现日本返迁群体的“故乡丧失感”。

日本学者川村湊在对《野兽们奔向故乡》的解读中指出:

对安部公房而言,逃亡与追逐、荒野与都市、异乡与故乡是一体两面的,绝非相互对立的关系……都市中充斥着如同荒野一般的荒芜,而荒野中也随处可见如都市一般无机的、冷漠的迷失空间。[10](P210-211)

而这部作品中的“满洲”平原空间和沈阳都市空间就呈现出既相互独立又彼此融合的关系,且在这当中起联结作用的则是主人公久木久三对于精神自由的执着与追求。

最后出现的偷渡船“船舱”作为小说文本当中的第三个空间,其“封闭性”和“飘零感”让久木久三的“三度寻乡”无法实现,被迫只能继续流亡于一望无际的大海,对国家和故土的极度渴望最终转化为对“故乡”的极度厌恶,作为一个到处流亡的失乡者,久木久三最终放弃挣扎无奈接受悲剧命运的结局。通过阅读小说就可以发现,久木久三一直试图抵达的其实并非日本,而是存在于不同空间之间的“边境”与“出口”,是一种可以获得解脱与自由的、向内的精神自足的境界。在小说中,每当久木久三成功抵达一个地方,以为自己能够找到故乡的时候,便会即刻堕入“心灵的荒野”。“荒原”与“城市”看似广阔,却始终无法找到属于自己的一隅,最终受困于偷渡船的久木久三在永无止境的追寻中陷入极度苦闷,对自由安定生活的向往也随之化为泡影。

从久木久三的心理感受来讲,无论是荒凉的“满洲”平原空间、现代化的沈阳殖民都市空间,还是封闭的“偷渡船”,其实都统一于“无边的荒野”这一文学地理意象之中,而寻找故乡和追求精神自由的文学思想主题也正是通过三重地理空间的重合统一而得到揭示和确证的。可以看出,小说文本中有关“满洲”地域空间叙事的全部逻辑起点是久木久三从日本战败之时开始的“精神寻乡”之旅——从中国这一地理空间出发历经艰辛回到日本,但最终却发现能够帮助其确认自我身份,并使自己获得归属感和依附感的地理空间仍然是那个曾经被自己的民族所侵占的、迫害的,作为异国他乡的记忆中的“满洲”。于是,就形成了这样一条回环上升式的精神行进路线——“从‘满洲’剥离―回到日本―追思‘满洲’,最后以‘满洲’地域空间为基点,超越一切现实的地理空间直至追寻到理想中的‘精神原乡’”。在这一过程中,“满洲”地域空间既是久木久三“精神还乡”之旅的终点,也是其揭开真正的“精神寻乡”之旅的起点;因为只有在面对、正视“满洲”及其历史的时候,久木久三以及他所代表的日本返迁群体才能够辨明他们何以会沦落为“无家可归”“无国可依”的“亚洲的亡灵”的社会历史原因,即日本侵华战争的非正义性。

三、《野兽们奔向故乡》:“满洲”地域形象的价值内涵

在近代日本文学中,借用“无边的荒野”来隐喻“满洲”地域形象并非安部公房首创,而是日本作家协力构建起来的“新满洲”叙事范式中惯用的一种“套话”,包括欧森外、夏目漱石、火野苇平等日本作家在内,他们都曾借用“无边的荒野”将“满洲”地域形象塑造成一个有待日本民族征服的、有待开发的广阔天地,隐喻着近代日本民族意欲征战中国乃至东亚大陆的野心,是典型的帝国殖民文化的意识形态叙事。不过,安部公房对“无边的荒野”这一套话的使用显然已经完全脱离了“新满洲”叙事范式的原初意义,他笔下的“满洲”地域形象不仅揭示着日本民族侵略中国最终失败退去的恶果,也是对战后日本社会状况本身的一种映射。

1956年,日本政府发布《经济白皮书》正式宣告日本已经彻底度过“战后阶段”[11](P69),向国际社会暗示日本战争历史责任清算的完结,以此为转机,在日本政府操控下,关于日本海外殖民侵略战争、日本战败的历史叙事逐渐淡出公众视野,但事实上,隐含于“国民情感”层面的战争责任意识并无法随之完全消散。安部公房《野兽们奔向故乡》就发表于日本政府公开宣告“战后时代已经结束了”的第二年,在这样的时代背景中,安部公房着意描写一个好似“野兽”般的日本青年不顾一切艰难险阻,努力冲破因日本发动的侵略殖民战争而变成一个“无边的荒野”的“满洲”这一残酷空间,并积极开拓未来、寻找自我精神归属地的行动,无疑是对日本“战后时代已经结束了”这一草率的官方宣言的文学式回应。

一方面,安部公房借久木久三不断逃离战后“满洲”地域空间的过程,隐喻战争期间那些曾经被日本天皇制为核心的集团观念所捆绑的,盲目奔赴其海外殖民地的数百万日本普通民众努力挣脱其束缚的整个过程;而另一方面,安部公房借久木久三逃离“‘战后’的满洲”这一行动的失败结局,抛出了一个现实问题——日本的“战后时代”真的结束了吗?如久木久三一般的日本普通民众真的已经完全摆脱战争和日本战败的影响了吗?答案显然是否定的。小说中久木久三始终无法逃脱的“满洲”地域空间意象——“无边的荒野”,其实象征的就是日本社会公众急于摆脱、又始终无法摆脱的战后时代,事实上,只要久木久三一日无法理解他为何会被驱逐出中国大陆,又因何永远无法归还日本本土的社会历史根源——帝国日本的殖民真相,并正视自己作为侵略者的“加害者”身份,他将永远无法踏出战争历史为其造就的精神牢笼。

也有学者认为,小说主人公在“无边的荒野”中似“野兽”一般勇敢开拓未来、寻找故乡的行为,还是一种对已经走向富裕但又开始陷入明显闭塞状态的日本社会强烈拒绝的宣言。事实上,尽管安部公房创作《野兽们奔向故乡》这部小说时正值日本社会经济飞速发展的历史时期,但在政治上日本却因为“1955年体制”的确立逐渐开启了一个体制固化的闭塞时代②,日本国民在政治生活的参与感上遭遇到前所未有的巨大挫折。吴美姃就曾指出:

安部公房之所以会选择在距离日本战败过去十数年之后的时间点,将自己的“返迁体验”改编成小说,是因为他决定要与五十年代中期看似稳定的战后日本社会背道而驰,从而把当时被遗弃的日本“大众”形象与因战争而被遗弃的“日本人”的记忆结合在一起。[12](P135)

若依此论,“无边的荒野”这一文学意象恐怕还是对这一时期战后日本社会现实的隐喻,尤其是小说中关于沈阳市内日本人居住区的描写,在久木久三看来,那个地方宛若一个被“带刺的铁丝网”隔绝起来的世界,空间的封闭性以及此空间中人物的冷漠心态对应着或许恰恰就是这一时期日本社会的闭塞状态。换言之,作品中的沈阳都市空间不过是安部公房用来讽刺戏谑日本社会的一个媒介罢了。

灯谜摊主赶忙把紫丁儿搂在怀里，解释道：“紫丁儿别怕，这些都是没有通过喵星飞鼠大使验收的机器人，被我们秘密存放在这个洞穴里了。所有洞穴里的壁画、机关都出自他们之手呢！”灯谜摊主一副很自豪的样子。

不过,从安部公房自身的创作心理出发,“满洲”地域形象的意义内涵可能并不止于此。1981年10月14日,在一篇题为《新人国记》的采访文中,安部公房如此写道:

战败时候的体验让我更侧重于思考,那些没有国家和故乡的人的存在究竟是什么呢?[13]

显然,在《野兽们奔向故乡》中,安部公房早已尝试性地做了回答,即那些没有国家和故乡的人是行走于“无边的荒野”中的人,也是经由“无边的荒野”这一文学地理意象,安部公房也向读者发起了灵魂的拷问——什么是真正的故乡?

在安部公房看来,久木久三所追寻的真正意义上的故乡既不在中国大陆,也不隶属于日本本土,不是现实地理意义上任何的“风土的故乡”,而是作为“真理”和“精神原乡”的、存在主义意义上的成长生存空间,它能够以任何一种形态在任何一个地方存续,即便是置身于“无边的荒野”,只要个体能够获得精神自由和心灵解脱,那么,荒野也可称之为故乡。这种存在主义意义上的故乡观打破了人们在表达乡愁时对固定地域空间的依从感,进一步扩充了文学对于“故乡”的地理空间意义表达,能够让读者在虚幻的文学空间中感受到“精神原乡”之于个体的重要意义,这也是后来日本学者川村湊能够从返迁文学作品中解读出“现代人普遍存在的失乡感,彷徨于无限迷途的经历、都市的孤独感、自我丧失感”等主题的根本原因。[14](P607)

可以看到,在《野兽们奔向故乡》中,借由久木久三重返日本、追求精神自由的艰辛历程,安部公房逐步分层地向读者展示了日本战败前后的“满洲”地域空间形象,那是一个由殖民者和被殖民者之间的一系列物质的、文化的联系所生产出来的,充满各种矛盾冲突和复杂关系的空间,从中可以窥见作家自身较为清醒的历史反思意识和战争责任意识。尽管文本中的“满洲”地域形象更多地还是安部公房对自身心象和当时日本社会历史语境的折射,但仍然能够感知到作家期望借由久木久三的视野,向读者展示日本军国主义曾经通过殖民和侵略战争强加于中国和中国人民身上的苦难的决心。

在以往的研究中,安部公房的《野兽们奔向故乡》作为一部自传性作品,其文学性和思想性常被部分学者低估,且因其情节内容涉及日本战败及海外日本人被集体遣返归日的历史事实,日本学界也并未给予这部作品过多关注,这又涉及文学研究的立场问题。显然,作为中国学者,我们应该充分认识到那些与安部公房类似的,在战争期间有过中国生活经历并经历过返迁历史的日本作家,其中国书写可能具备的研究价值,至少从比较文学形象学的视角来看,相关研究或可有助于我们进一步理解创作主体的身份认知、时代语境、创作心态对其笔下异国异域形象的深刻影响。

注释

① 日本“返迁者”,日文为“引揚げ者”,指那些从国外撤回故乡生活的人,尤其指第二次世界大战结束时,由日本的海外殖民地-占领地被集体遣送回日本本土的人,据有关资料显示返迁者的人数可达660余万。

② 日本“1955年体制”是指1955年日本自由党与民主党两大保守党派合并成立自由民主党(简称“自民党”),成为国会第一大党,此后自民党在议会中形成稳定多数,连续执政长达38年,而其他党长期处于在野状态,多党制形同虚设,政治学中称之为“1955年体制”。参见[日]三浦展著,戴铮译:《下流社会:一个新社会阶层的出现》,上海:文汇出版社,2007年版。