《虚拟偶像爱朵露》中的后现代空间与“认知图绘”

邬苏婷, 王 涛

(山西师范大学 文学院, 山西 太原 030031)

吉布森(William Ford Gibson)是加拿大著名的后现代科幻小说家,被称作“赛博朋克”之父,其代表作“旧金山三部曲”(San Francisco Trilogy)之一的《虚拟偶像爱朵露》(Idoru)(以下简称《爱朵露》)以近未来日本东京为故事背景,讲述了天才“网络跑手”(netrunner)莱尼和“罗/雷兹粉丝后援分部会长”琪雅分别调查摇滚巨星雷兹迎娶“虚拟偶像”东英零背后阴谋的故事。该小说主要呈现了晚期资本主义运作下的后现代主义世界。有学者认为,吉布森的小说可被视为一种社会理论进行阅读,且为当下的媒介和高科技社会及近未来的不确定发展提供了诸如从当今到未来的发展轨迹、政治和文化的多元表达、人们未来的美好生活创造等重要图绘[1]。吉布森的小说在多方面表征出西方文化理论批评家詹姆逊(Frederic Jameson)[2]论述的后现代主义特点,且詹姆逊也认为,吉布森的“赛博朋克”作品“是一个以视觉或听觉为主的后现代作品中的一种杰出的文学实现”[2]38。因此,本文尝试用詹姆逊的后现代主义理论来解读《爱朵露》。

在詹姆逊看来,“后现代主义”的概念并不限定为一种风格特征或特定的原则,而指的是晚期资本主义的文化逻辑,或者如阿尔都塞所说的一种生产方式。他认为空间或空间生产的问题是后现代情境下的核心问题,后现代主义文化取代了现代主义文化中的“时间逻辑”而表现出“空间逻辑”。在其后现代主义理论中,詹姆逊将后现代空间称为“超空间”(hyperspace)。“超空间”最初是物理学概念,指“超越于人们普遍接受的四维时空以外的维度存在”[3]1。詹姆逊[2]挪用了鲍德里亚(Jean Baudrillard)关于“拟像”与“超现实”(hyper-reality)的概念,并将此术语延伸为对后现代空间的阐释,认为该空间是后现代社会中一种特有的无深度、平面性的空间形态。这种空间形态给人们带来了新的挑战。在“超空间”中,时间不再以现代主义连续的线性方式流动,而是断裂为一系列永恒的当下,并以空间的形式存在,成为空间中的一个维度。时间的断裂带来的是后现代社会不关心对历史的追忆,而只注重当下或在场的即时感受,人们因此陷入无共时性的当下空间中。同时,存在于“超空间”中的拟像刺激着人体的感官和欲望,使个体产生一种精神分裂式的异常狂欢。长此以往,主体在“超空间”中不断分裂和瓦解自身,只能蠕动在晚期资本主义制造的历史与现实的假象间。这样的“超空间”挑战在吉布森的《爱朵露》中就有着突出的表现。为了应对这些新挑战,詹姆逊提出“认知图绘”(cognitive mapping)的理念,旨在重新建构个体与社会整体的关系,并获得自身定位,但他的“认知图绘”理论仍处于雏形,且缺少许多具体的实践案例来补充其中的不足。吉布森于《爱朵露》中提出的对“超空间”问题的解决方案,或可以为詹姆逊的理论提供参考。

一、《爱朵露》中的后现代空间

吉布森在《爱朵露》中用了三种类型的空间描写:现实世界空间,如各种主题酒吧、纳米建筑物等;信息世界空间,如霓虹灯、计算机等;虚拟世界空间,如虚拟会议与虚拟现实等。三类空间互相交织融合,形成一个整体的世界。例如,由数据库形成的斯德哥尔摩公寓就是雷兹现实世界公寓的虚拟世界投射,同时,这个虚拟公寓又存在着各种各样的细节信息。这种由现实空间、信息世界、虚拟网络互相交织而成的空间正是一种后现代空间。詹姆逊认同列斐伏尔(Henri Lefebvre)关于“空间的社会生产属性”的论述,认为资本主义在其发展的第三阶段即晚期资本主义时期,社会的生产方式建构的是后现代空间。这种后现代空间的“形式是多种空间混合、交织在一起”[4]20,因而呈现出多维特点。在这个多维空间中,空间的逻辑和组织主要体现出非线性、碎片化与去中心化等特点。

《爱朵露》也体现了这些特点。从文本结构上看,《爱朵露》呈现出碎片化与非线性的叙述特点。吉布森在这部小说中不再遵循传统的线性叙事逻辑,而是通过交叉叙事的方式布局整个故事,呈现出复杂、交织的多线叙事特征。他在处理莱尼的叙述线时,将莱尼在“犀利视”的工作历程、他对夏尔丝的调查及应聘“完美亚洲数据流”的职位这三条叙述线混杂交织而成,如此带给读者的是一种碎片化式的阅读体验。这种阅读体验类似电影蒙太奇的剪辑方式,片段之间缺少固定的顺承和边界,体现着一种“高度影像化”的特点。在碎片化叙述的同时,《爱朵露》的双线叙述结构也暗示着后现代空间去中心化的特点。琪雅叙述线与莱尼叙述线分别对应着开放与封闭两种叙述空间形式,吉布森将琪雅的叙述线纳入莱尼之中,在封闭空间中形成了一个开放点,使读者对文本的阐释具有不确定性和多元性的特点,从而达到了去中心化的文本结构效果。从文本内容看,赛博城寨、纳米城寨以及震后的日本东京布局本身就带有去中心化的隐喻特征;莱尼与琪雅在真实空间与虚拟网络中随意切换、人工智能东英零自身、叙事细节的零碎及戛然而止等也都体现了后现代空间碎片化的特点。因此可以说,《爱朵露》在文本结构与文本内容上,都无不表现着后现代空间的特性。

詹姆逊认为后现代空间就是“超空间”,是一种充斥“仿真和拟像”的空间。该空间在电子计算机和数据媒介的控制下,复制和传播着大量符号和影像,从而产生了大量“拟像”。在《爱朵露》描绘的具象世界中,这些“拟象”“把日常生活周遭的现实世界加以‘非真实化’”[5]481,给人们带来了挑战。

首先,无处不在的“仿真”与“非真实化”的“拟象”导致主体无法以纯粹的感官系统判断周围纷繁杂乱的信息与幻像。琪雅穿梭在赛博数字空间中看到的城寨垃圾场,就是堆积的大量拟像废弃品,“任何人试图分辨这些影像,都只会换来一阵头晕目眩”[6]217。人们无法借用之前现代主义时期的经验去掌握后现代消费主义制造的这些不存在本体、只剩下符号图像本身的“影像”。由于客观本源与所指都被丢弃,主体无法判断这些“影像”的过去与未来,也找寻不到与之相应的新的心理体验与意义,最终只能陷入共时性的当下,沉沦在难以言喻的快感体验之中。

其次,在“超空间”中个体的传统视觉感官习惯未能演化出与该空间相适应的感受方式,导致人们感知周遭空间失败,无法定位自身位置。也就是说,在“超空间”中,人们无法通过认知系统透视周围环境,由此主体处于迷乱状态之中,从而失去了定位自身空间位置的能力。莱尼与琪雅徘徊在东京这座城市空间的符号和表征之间,产生了身份断裂感。他们在纳米科技建筑之间,陷入眩晕的状态并感到不安。这些纳米科技建筑不需要任何人工操作,只需要接入既定的建筑概念图编程机器,即“纳米组译器”,便可将周围的任何废墟/物质转化为自身材料,自动按照图式仿制建造。这些新型纳米建筑的建造运用了后现代作品的拼贴逻辑。“纳米组译器”以拼贴的艺术手法,从无用的、废弃的物质中取材,将这些废墟以一种毫无章法的随意手段,炮制了一个个后现代式的七拼八凑的“大杂烩”建筑。莱尼和琪雅无法以自身传统的认知系统审视这些本就缺乏本体、无深度且随意拼凑的拼贴体,于是只能沉沦在“超空间”连续的眩晕感与时差感中,无法对自身形成正确的空间定位。这也是“超空间”中“拟像”的“非真实化”特点带来的对主体认知系统的挑战。

最后,“超空间”中“拟象”庞大的数据信息量会使处于其中的人们产生隔阂与模糊之感,从而失去对周遭事物的认知能力。莱尼受雇于数据空壳“完美亚洲数据流”公司,要找出雷兹与东英零结合的关键点,即“节点”(nodal points),只有找到“节点”,才能使这段“炼金术式的婚礼”发挥出最大的价值,为后现代人类全新的生活方式开辟出道路。但是,莱尼无法将雷兹的数据模式影像化,导致获取“节点”失败。如果将“节点”视作现象背后的本真,那么消费文化下的重重“幻影”致使人们无法透过后工业文化寻求这种本真,即使是莱尼这个天才“网络跑手”对此也无能为力。琪雅也同样如此,对偶像雷兹的认知全然停留在修整后的影像中,如果不是亲眼所见,她永远不会知道雷兹本人和自己的母亲一样老态。雷兹与他自身的信息完全脱节,他只是娱乐产业制造出的“拟像”,资本主义集团将各种人设、装饰、标记充盈在他身上,盛产出的“名声”遮蔽了他的真实自身。这些和雷兹一样的名流在获得更多人设、装饰和标记的同时,本身形象也变得更加复杂且难以捉摸。罗/雷兹乐队中的盲人鼓手裘德在看向爱朵露东英零时,其眼中的东英零呈现为一个巨大的信息数据异质体。裘德不得不摒弃人类原本的感官与认知系统,通过调节升级眼镜仪器来面对这个盛大的幻像,否则东英零在他的眼中便会失去所有的真实。吉布森通过裘德这一个体,辐射了在“超空间”中的每一个个体存在——主体,都如同裘德一样,可能会失去外部世界的总体表征以及对自我当下状态的认知,最终走向分裂与瓦解。

总体来说,新媒体和数字技术的普及导致后现代空间中的信息传播速度加快、空间距离缩短。同时,在消费主义文化的控制下,后现代空间充斥着的各种拟像和仿真不断地模糊着原型与复制品、现实与虚拟之间的界限,最终形成了以“景观”为主导的空间形态。“景观”是后现代文化的重要表征,这里的景观既指以影像、商品和景观消费为核心的媒体和消费社会,同时还指以影像为媒介的人们之间的全部社会关系和建立在景观之上的资本主义的整个运作体制[7]。这些由拟像组成的“景观”空间是非真实的,平面化而缺乏深度,强调的是符号、形象和表面,而非实质的内容。在此过程中,历史感也被打破、消解和重新组合,形成一种断裂和颠覆的空间体验,而“超空间”对这种体验的揭示更是达到了顶峰。媒介信息和计算机网络控制着个体身份,个体感官系统与认知系统在该空间中重构和进化失败,物理现实与虚拟现实互相内爆,最终只剩下一触即溃的界限。如此,传统对空间认知的方式已经不能适用于后现代空间,为辨别这些驳杂的幻影,走出“超空间”的迷失困境,吉布森在小说中提供了两种新的定位自身空间的方式。

二、《爱朵露》中的“认知图绘”构想

吉布森在小说中呈现的感知后现代空间的方式可以用詹姆逊的“认知图绘”理念进行解读。詹姆逊[8]353在原心理学概念基础上,运用了林奇(Kevin Lynch)在《城市意象》中提出的“认知图绘”概念,并融合了阿尔都塞(Louis Althusser)的意识形态理论,进一步将该理论从林奇所探讨的城市空间现象扩展至全国性甚至全球性的空间上。詹姆逊认为,“认知图绘”不再是传统再现的意识形态,而是一种“有关社会和全球总体性的精神地图”,且该图绘可以帮助主体以社会空间的概念重新思考特定的地理学和绘图学的问题,同时使主体在后现代空间中更加灵活地掌握“个人与其现实生存条件的想象性关系”[9]256。基于这一点,詹姆逊认为,“认知图绘”可以使个人主体在特定的情况下以想象性感知的方式,把城市作为一个“缺场”的总体加以再现。这也意味着,詹姆逊的这种理念可以“增强个人主义在全球经济、政治、文化格局中对自己位置的认识,用一种总体化的方式正确地评价这个世界,从而重新获得行动和斗争的能力”[10]244。“认知图绘”理念不仅有助于身处后现代空间中的主体在处理社会空间问题时,从地理整体性与社会空间两个层面找出自己与各个阶层现实之间的社会关系,而且还可以感知并且图绘出自我在超空间中的位置坐标,从而通联周围空间或环境关系,最终从总体上把握住个体与历史的“真实”情况。

吉布森基于以上个体感官系统与认知系统的情况,在小说中呈现出了两种主要的“认知图绘”方式——“节点”与“城寨”。

(一)“节点”

在小说中莱尼寻找“节点”的能力源于小时候被联邦孤儿院注射的5-SB试剂,联邦以此控制并强迫其执行跟踪或杀害媒体名人政客的任务,但莱尼却在为企业“数据美国”的“潮汐”工程工作时,学会了“将这种病症转化成一种病态的高度专注行为”[6]28,从而获得天赋异禀的数据收集架构能力。“节点”是小说中的重要隐喻,后人类理论家海尔斯(N. Katherine Hayles)将该小说提出的“节点”概念称为“粘接”(splice),即异质性穿透或排斥范畴的作用点、不同的身体与身份的接连点[11]88。事实上,小说中的“节点”内容指涉非常丰富,任何让受众感兴趣的东西、媒体报道的重点、杂乱信息中标定的关键数据、“吞烟之镜”(指小说中“犀利视”这一电视节目)中真实有效的东西等都可以视作“节点”。也就是说,“节点”指在虚拟现实庞大数据流中的关键点,这些关键点隐含物体的内在信息。为了解读这些“节点”,人们需要将大量信息可视化,并建立虚拟现实与现实世界之间的联系。小说中最典型的例子便是莱尼第一次与爱朵露的目光对接时,爱朵露这个蕴含了难以计算的数据和信息的人工智能,在莱尼的脑海中以“史无前例的叙述方式导出了‘节点’的全貌”[6]185。这种“史无前例的叙述方式”具象了人类历史长河中所有的重大事件。莱尼可以通过“节点”解码主观欲望,从而构建理想化的结构去表达清晰的渴望。吉布森借在“潮汐”工程中法国人德鲁维耶之口,希望莱尼能将自己的“节点”技能教授给普通大众,而不是像蝙蝠那样即使自身具有获取信息的能力,却永远不能向他人解释清楚。

实际上,莱尼本人自始至终都不明白自己的天赋具体是如何运转庞大数据并找出“节点”的,但吉布森却在小说中给出了明确答案,即“数据美国”开发的一款已经上市的定量分析软件“真实树”——一种可以做成线性拓扑图的软件。吉布森意在将拓扑学/拓扑系统作为主要手段,在“超空间”中找寻一种后现代生存图绘。拓扑学(topology)“常用来笼统地表示某一具体网络的地理结构(例如互联网的绘图)”。“作为主要认知运作方式,拓扑学还能够揭示因果关系的社会文化性流动所受的限制,以及多种群体分类、范畴和其他认知、地位和权力要素间的相互作用。”[12]134-135具体而言,拓扑学通过对虚拟空间中存在的多种互相交织的、多元化的、互相矛盾的流动关系网络,以关联化的方式分析因特定时间和地点碰撞形成的数据,同时推一及他,采用新技术或新媒体的方式将数据转化为具象景观图解,并与现实世界中的定位、地方归属感、周遭环境等重要社会性实际运作结合起来,从而显现出如《爱朵露》中的重要“节点”。例如,莱尼在监视夏尔丝的时候,通过分析其日常活动的数据,注意到夏尔丝虽然逐渐开始播放肯定生命主题的歌曲,但在购物清单中还是购买了开箱刀片,然后又关联到她在现实世界中的敏感关系——与一位名人有不正当交往,莱尼发现了夏尔丝想要通过自杀来隐藏这份关系的“节点”。由此看来,以拓扑学为基础的“节点”,通过处理信息流并结合社会实际的手法,确实能承担起“超空间”中“认知图绘”的功能。

(二)城寨

吉布森在《爱朵露》中将“城寨”作为解决“超空间”问题的第二种重要的“认知图绘”。在莱尼第二次直接“跌入”爱朵露目光时,按照拓扑系统的运作方式,他通过“节点”看到了“城寨”的模样:“一面巍峨的峭壁,峭壁似乎是由无数个矩形小阳台构成的,每个阳台的深度与高低都不相同。”[6]186可以说,“城寨”是用拓扑方法将“节点”与文化理解和社会地位三者联系起来并进行情境化的产物。

不同于“节点”通过解码信息获得主体定位,“城寨”则作为一种具体建筑,侧重于对抗后现代时期的资本主义与消费文化的侵略,重新考量了个体与集体的社会关系。小说中的线上虚拟社区赛博“城寨”,以及在日本东京湾垃圾岛上建造新实体“城寨”的构想,是以历史上曾经真实存在的中国香港九龙城寨为原型的。九龙城寨是特殊时期和地缘政治的产物,作为清朝的最后一块飞地,它在缺少强有力的监管下自由而又野蛮地生长了近百年。因此,吉布森借用“城寨”这一独特的社会形态特质以抵制资本主义势力对市民阶级的强制干预。小说中在资本主义影响下的社会阶级分明,跨国企业与黑手党政府通过强制给地方区域赋予阶级功能意义的方式,对城市居民进行阶级划分。上层社会人物被安排居住在高档区,而底层或边缘人物只能居住在生活水平低、秩序混乱,且充斥各种非法交易的不夜城平民窟中。对此,吉布森在《爱朵露》中设置的赛博“城寨”则打破了这种空间的阶级划分。“城寨”的外貌忠实地还原了香港的九龙城寨。这是一个由“无数个小阳台拼凑在一起,杂乱地增生”的庞然大物,“那东西完全没有层次可寻,没有一处是规律排列的”,且“向高处看,那东西表面粗糙破烂,交错的管道像黑色的皮毛,藤蔓般丛生的电缆下面垂着各种天线”[6]131。原本规范化、等级化和中心化的城市结构特征,在没有地基、没有城市中心的“城寨”建筑中被破坏殆尽。这也正符合后现代审美文化的特殊使命,即拒斥统一性和批判工具理性,以“多元化对抗现代的一元化,以差异对抗同一,以相对主义对抗绝对主义,以地方性对抗总体性”[13]293。吉布森在小说中选择“城寨”这种具有特殊意味的建筑,意图将以往的经验生存资料和由资本主义设计的既定生活方式全部打破,以一种破而后立的姿态,用截然相反、横冲直撞的野蛮生长方式,建构了一个去阶级化、基于自我认同形成群体归属感的社群结构。

除了被用于抵制资本主义势力对市民阶级的强制干预,“城寨”还象征着诞生之初状态下的互联网。吉布森通过“城寨”的建立,试图回到一种自由主义乌托邦的世界中。在《爱朵露》中,城寨居民天才性地翻转了“杀手文件”。身处城寨中的人们,其社会身份建构得以去政治化、去地缘化和自主选择化,最终达到一种自由的状态。20世纪60年代末至80年代,刚刚诞生的互联网经历了一段宛如九龙城寨般野蛮自由生长的阶段。这一时期的互联网能最大限度地发挥自由意志,它可以拒绝权力结构,以稳定的封闭空间来否定现实空间的日常意义,以此避免外部资本或消费主义给社会带来的割裂问题。吉布森笔下的赛博“城寨”运用先进的技术力量屏蔽监管,拒绝不法者随意进出城寨,从而建立起独有的封闭空间形态和去阶级化的社群关系。在该城寨中没有法律的存在,只有协议,个体也可以主动拒斥消费主义来维护自身的主体性。吉布森想以这样的乌托邦城寨,远离后现代现实中种种资本与消费逻辑的污染,从而实现完美的社会形态构想,回到自由主义的乌托邦世界。这也正解答了吉布森为何会选择“城寨”这样一种已经被拆除的过去的传统建筑来作为未来的图绘。

詹姆逊曾在访谈中提到要从四个方面考虑“认知图绘”,即“如何考虑它,如何想象它,如何从政治上意识到它,如何再现它”[14]112。吉布森在《爱朵露》中基于对后现代关系的考虑建立了一个具有自由公社概念的城寨建筑,即同时在面对这些问题。他通过对其中日常生活或规则方面意识形态的想象,最终在东京湾的岛屿上复刻了自由主义和乌托邦存在的社会形态。詹姆逊“认知图绘”理念的不足之处在于其毕竟还处于开创阶段,对理论的具体可操作性并没有展开论述,所以稍显空泛与任意,而吉布森却在《爱朵露》中将图绘具象化了,补足了这一理念的缺陷。同时吉布森提出的“节点”图绘能帮助后现代主体破除“超空间”中的迷乱境遇,从而可以更好地把握个体与空间的关系;“城寨”图绘也有助于从地理整体性与社会空间两个层面把握个人与集体、本国与他国的阶级关系。然而很显然,吉布森于《爱朵露》中所呈现的图绘构想也是存在问题的。

三、《爱朵露》中“认知图绘”的问题与当代意义

詹姆逊的“认知图绘”理念吸收了阿尔都塞意识形态理论中的“再现辩证法”观念,意在强调从社会空间视角重新思考特定的绘图学问题,也就是希望通过此图绘重新审视社会空间中政治及权力对人们的影响。正如西方另一位著名空间理论家苏贾(Edward W. Soja)认为的那般,“‘认知图绘的美学’,即在文化逻辑和后现代主义的诸种形式中体察权力和社会控制的一种工具性制图法的能力”[15]96。但吉布森却拒绝谈论政治,他对自己的另一部作品《虚拟之光》(VirtualLight)中存在政治意涵的问题就曾矢口否认过[16]。同样,他在《爱朵露》中提出的“城寨”认知图绘便是以消极的笔触将侧重点远离于政治。首先,小说中的政府形象是缺位的,实际的政权往往把控在跨国企业或黑手党势力的手中。“数据美国”与其说是企业,倒不如说是一块拥有自己法律与权力的领土。它在小说中的设置虽然的确暗指晚期资本主义社会权力、法律与资本、暴力的全面联合,但也表现了吉布森本人对政治探讨的缺席。其次,吉布森天真地剔除了原城寨中的黑色、暴力、动荡等危害与隐患,并使赛博“城寨”居民通过建立坚固的防火墙,将城寨打造成一处新的自由乌托邦空间。这处新的自由空间,恰如莱尼故事线封闭的空间组织形式,具有了“空间的闭合性”(spatial closure)特点,远离了任何政治和公共的功能,拒绝权力和社会的监管控制,达到自给自足的闭合发展。最后,吉布森对城寨的建立构想也忽略了人的社会属性。这种主张无疑是行不通的,这不过是一种高度理想化的产物罢了。吉布森笔下的城寨同样存在这样一个脱离社会现实的问题。

吉布森在小说中以一种已消逝的传统城寨,以这种闭合空间作为新的空间构型和隐喻,来面对后现代空间中存在的严峻的阶级问题,实现对个人建构、集体关系和社会形态的构想。这样的设置无疑如无源之水、无本之木。但他对未来的构想并不是消极的,反而是他面对“超空间”的支配做出了积极抵抗。如前文所述,该城寨拒斥资本主义势力与消费主义文化对人与城市的一系列干预和控制,能够以一种自由、随意、野蛮的方式生长,从而使得主体与城市具有较强的活力、弹性与自我调节能力。

除了在《爱朵露》中提出的“节点”与“城寨”清晰可辨的图绘,吉布森在小说中还提出了很多其他隐在的“认知图绘”。实际上,小说的这种“赛博朋克”形式本身就是一种立足于未来图解当今的积极图绘。首先,表现在小说本身形式的图绘指向的是一种“文化拓扑学”,它以拓扑学为基本思维方式,对文化进行分析。“文化拓扑学”认为:“我们应该把拓扑学看成一种重新思考实体联系方式,思考如何能更好地模拟要素之间的‘邻近性’或结构。”[11]198这种“邻近性”的要素,“类似于维特根斯坦提出的家族相似性概念,这里存在一种同一性,一种形状恒定性,它不依赖于任何特定的区分特征或关系,而是依赖于彼此部分重叠的多个实体的存在”[11]200。如此,小说通过关联各种多层折叠的时空秩序,揭示出“超空间”生成过程变化的复杂性,体现了“文化拓扑学”中“彼此部分重叠的多个实体”。正如莱尼对这些实体的搜寻也并非一蹴而就,其在运用天赋技能寻找“节点”时,就需要通过对网络中大量直接的、相关的数据关系进行分析。其次,吉布森在《爱朵露》中还对控制技术的集团力量进行了批判的图绘,他甚至对接触和控制信息的相关人士要求、技术改善人类生活的实现方式和民主政治的具体条例,都有着较为细致的构想。恰如凯尔纳(Douglas Kellner)评价的那般:“吉布森等人的赛博朋克小说都图绘了当今高科技媒介社会的突出方面,运用理论话语、隐喻、叙事、寓言和其他技巧对当代社会的突出特征及其向未来的飞速发展进行了阐释。”[17]122最后,他还在书中预言了全息投影虚拟偶像在日本的出现、电子货币的出现和区块链技术的运用等。虽然有着种种问题,但这些文学图绘仍然有利于解决“超空间”带来的一系列挑战,帮助人们跳出晚期资本主义制造的历史与现实的假象。

四、结语

后现代的“超空间”现实所产生的丰富多样的感官刺激,启发了吉布森以信息过载、多元化、碎片化、强调个体感官刺激体验的方式对后现代社会情状展开具象书写。《爱朵露》本身就是“后工业资本主义社会生成的后现代作品”[18],它并没有一个明确的中心意旨,只是以近未来日本东京的一个摇滚巨星雷兹突然宣布迎娶一个没有实体的虚拟偶像东英零为由头展开故事,在叙事的过程中并没有意图唤起读者的情感体验,叙述视线也非常混乱,缺乏理性逻辑,情节的细节描述更不存在,每一次都戛然而止,令人看不透具体实况,从而无法对文章内容形成认知图绘。这也正是该小说偏离现代主义的表达逻辑、转向后现代文化空间的表现,这一选择也与“超空间”中主体情感的浅薄有关。可以说,作者的表达形式本身就是一种“超空间”的形态展现。吉布森提出“节点”拓扑系统的运作方式为“超空间”中人的生存带来了可资借鉴之处,“城寨”图绘作为人们迷失困境的新的抵抗方向和逃逸的出口,纵然有乌托邦性质的存在,但也是难能可贵的。我们仍然需要保持信心,更要欣然接受个人和集体部分的、矛盾的、永无止境的建设,不断完善自身,完善“认知图绘”理论,为“超空间”中主体的生存找到合适的、可以建构的新空间。