蓄势：宗其香的早期笔墨实践与对现实主义题材的探索

陈卫国

[摘要] 20世纪三四十年代，中华民族正面临着内忧外患。中国画坛的发展与当时的政治事件与社会风潮密切相关，许多画家在这一时期聚集重庆。这一时期是他们艺术创作的黄金时期，也是中国美术史的变革时期。宗其香作为其中的一员，对中国画进行了改革。他融合中西，建立起了独具特色的表达方式。他在重庆时深受徐悲鸿的影响，创作了一批现实主义题材的画作，同时也用独特的笔墨描绘了嘉陵江之夜的奇幻景色，在夜景中找到了艺术创作的突破口。这个阶段可被视为宗其香艺术人生的“蓄势”时期。这一时期，聚集在重庆的众多画家亦在各种思想的相互交融中形成了各自独特的艺术表达方式，并由此构筑出中国近代美术史的一个重要篇章。

[关键词] 宗其香 中国画 现实主义 写实主义 徐悲鸿

20世纪中期，中国画坛形成了两大派系，一个派系主张借古开今，另一个派系寻求引西润中。两大派系在这一时期曾展开过激烈的论争。这两种派系虽然理念不同，但都在思考中国画的创新路径。宗其香属于变革派。他对近代中国画进行了贯通中西的有效实践。他主张中西融合，提倡在革新中国画的过程中追求自我风格。而他的艺术理念以及饱含家国情怀的画作和夜景山水画的形成，都与重庆有着莫大的关系。

宗其香幼時自学美术，20岁时便在一些比赛中崭露头角。[1]不过，其真正系统学习绘画还要从1939年9月考入中央大学[2]开始。1937年，抗日战争全面爆发，华北沿海地区的高等学校纷纷内迁，中央大学也从南京西迁至重庆。在美术教育方面，中央大学具有雄厚的师资力量，聘请的教师不仅有来自国内的美术名家，如吕凤子、汪采白等，也包括海外留学归来的画坛中坚力量，如徐悲鸿等。宗其香在中央大学学习的几年，得徐悲鸿[3]、黄君璧[4]、张书旂[5]等名师亲炙，创作了一批反映现实社会、关注家国民生的写实主义作品，逐渐寻找到属于自己的绘画表达方式，创造了中西融合的夜景表现技法，确立起自身绘画艺术的标识性语言。

在重庆的这段岁月里，中央大学为宗其香提供了一个相对安定的学习环境。他不仅在学校跟随老师学习，还时常去重庆江边写生。嘉陵江畔的纤夫给了他很大的震撼，再加上其自幼家境贫寒，故而很自然地将目光聚焦于社会底层人民。值得注意的是，他于20世纪40年代连续创作了几幅有关嘉陵江纤夫题材的作品，其中最早的一幅创作于1942年，即其用中国画材料临摹的瑞士画家[6]的一幅作品。这位瑞士画家擅长用浪漫主义的笔调描绘乡村生活。此作即描绘了一位参加农民起义的英雄人物用自己的胸膛抵挡住官兵长矛的场景，是一幅反映抗争精神的画作。宗其香用中国画的笔墨临摹了这幅作品。临摹时，他除了保留原作中的人物造型和明暗关系外，还使画面中有了水墨的浑厚质感。

之后，在徐悲鸿的指点下，宗其香参考了《梅杜萨之筏》《伏尔加河上的纤夫》等作品，开始时常在嘉陵江边观察、写生，对嘉陵江纤夫这个题材有了较为深入的研究。紧接着，其在1943年创作了中国画《嘉陵江上》，随后在1945年、1947年分别创作了《嘉陵江畔》和《嘉陵江上》。这几幅作品从画面结构和人物表现方式来看逐渐趋于成熟。宗其香在表现人体时加入了明暗的光影效果，注重对纤夫饱满的肌肉结构进行刻画，这可以看出西方素描对宗其香绘画方式的影响。“从他的作品中我们很容易看出来，其素描基础的深厚和造型能力的精妙，以及其笔墨敷彩的简练沉着，高度发挥了徐悲鸿先生所主张‘古为今用‘洋为中用的旨趣。”[7]这类题材的作品融汇中西，表现了底层人民的生活状态。从宗其香夫人武平梅的描述中，我们可以清晰地看到宗其香在重庆创作嘉陵江纤夫题材的过程始末：

1942年，宗其香曾用中国画临摹放大了一幅德国铜版画，那是描写一次农民起义中一个英勇的农民，面对全副武装的士兵，英勇牺牲的战斗场面。这幅画被徐悲鸿老师看到后，他说：“其香，你的画属于浪漫派，你应该看一看泰奥多尔·籍里柯的《梅杜萨之筏》，学习他的精髓。你画了一些嘉陵江纤夫的速写，可以看看俄罗斯列宾的《伏尔加河上的纤夫》，他用了两个暑假在伏尔加河畔观察纤夫，画速写，并给纤夫画像，有真实的生活和感受才能画出这样的传世之作。你可以抽出一些时间和纤夫们生活一段时间，一定能画出好的作品来。”同时送给他一本俄罗斯巡回画派的画册（可惜这本画册后来被我的一个学生借去至今未还）。宗其香得到悲鸿老师的指示后，一方面去嘉陵江边与纤夫们交流、写生，另一方面去油画系教室画人体写生。在1943年便画出了《嘉陵江上》以及之后捐献给国立艺专的作品。[8]

1942年，徐悲鸿从新加坡回到重庆，一方面，他继续在中央大学艺术系任教，另一方面，他又在重庆磐溪筹办研究性质的“中国美术学院”。宗其香自中央大学毕业后，便跟随徐悲鸿到“中国美术学院”担任助理研究员。当时的“中国美术学院”除了宗其香外，还有费成武、陈晓南、张倩英、孙宗慰、冯法祀、吴作人、张安治、艾中信等画家。这些画家之后成为推动中国近代美术发展的中坚力量。

当时战争形势依旧严峻，为了振奋军民的抗战决心，1944年7月，时任重庆进步英华周刊社社长的蒋凤英与宗其香共同商议、绘制了《抗建宣传壁画》，并邀请徐悲鸿作画序。这套作品共8帧，包括《全民抗战》《有钱出钱》《拯民水火》《精神建设》《力恶其不出于身也不必为己》等，[9]画风简洁明了，感染力强，影响范围广，有力地支援了抗战。

宗其香在重庆时期不仅关注家国民生题材，还对自然环境，尤其是对夜景题材颇为感兴趣。夜景画的产生和逐步成熟，亦是他在中西文化交融的大背景下形成的一种创作自觉。宗其香一生致力于创作夜景山水画，只是在不同时期，对夜景画的颜色、构图、风格和表达方式等有着不同的理解。不过总体来说，其对夜景山水画的关注和挖掘是从重庆开始的。在徐悲鸿的指导下，宗其香在夜景山水画中融合了西方的绘画方式，其画作是中西方绘画技法融合的具体实践。

前文提及，当时的中國画坛形成了两个派系，一个派系主张借古开今，另一个派系主张引西润中。在引西润中的阵营中，徐悲鸿倡导“以西画改造中国画”、建立“新国画”。与岭南画派和林风眠、刘海粟等主张中西融合的画家相比，徐悲鸿更加注重用西画来改进传统中国画的不足。

1939年，在中央大学学习的宗其香侧重研习西画。当时的徐悲鸿是美术界极具影响力的人物，也是中央大学艺术系主任。在中央大学学习期间，宗其香有一次将自己近期的画作——一幅一寸见方的夜景水彩画寄给尚在新加坡办画展的徐悲鸿。徐悲鸿在回信中说：“古人画夜景只是象征性的，其实并无光的感受，如《春夜宴桃李园图》等，你是否试以中国画笔墨融化写生，把灯光的美也画出来。”[10]徐悲鸿的点拨让宗其香开始转变自己的绘画表达方式。他开始尝试将投射于重庆嘉陵江上的点点灯光与夜色的朦胧氤氲一同呈现出来。

重庆地区湿润多雨，氤氲的水汽与江边闪烁的灯光在黑暗中形成了独特的意境。宗其香仔细研究和观察了这一景象，还拍摄了一些有关夜景的照片。之后，他开始用大量的水墨来晕染夜晚的黑，用留白来表现灯光反射后的景色，用淡墨表现云气和夜晚江面多雾朦胧之感，使画面的纵深感得以大大增强。此外，他还用浓墨横皱的方法刻画山坡树石、楼阁阶梯，以此与迷离的夜色形成虚实对比，使整个画面充满了深邃、厚重的效果。

20世纪40年代初，他画了数千幅夜景画。这些夜景画被徐悲鸿评价为“划时代的作品”。1943年，宗其香在重庆举办了“重庆夜景”画展，徐悲鸿著文赞许道：“宗其香用贵州土纸，用中国画笔墨作重庆夜景，灯光明灭，楼阁参差，山势崎岖与街头杂景，皆出以极简单之笔墨。昔之言笔墨者，多言之无物，今宗君之笔墨管含无数物象光景，突破古人的表现方法，此为中国画的一大创举，应大书特书者也！”[11]由此可以看出徐悲鸿对宗其香夜景画的肯定。徐悲鸿所说的“贵州土纸”属于半生熟宣纸，很适合宗其香创作夜景画。在“贵州土纸”上，他可以用毛笔蘸取大量水分反复晕染。

事实上，宗其香夜景山水画归根结底还是写实绘画，只不过他将传统山水画与写实绘画进行了有效结合，运用宣纸与毛笔等中国传统媒材来改革写实绘画。早期，宗其香有很多素描、水彩等练习作品，还临摹过外国的铜版画，[12]具有很强的造型能力与素描功底。其夜景画中对光线、倒影的刻画都属于写实绘画的表现手法。以《山城之夜》为例，画面中心的船只和港口是光亮较为集中的区域。宗其香用留白的方式来表现灯光的颜色和江面上的反光，山顶部分和高处的建筑物因为是背光，所以用墨较重，其中最重的部分是山头和建筑物的顶端。画面中山头的黑与背景的天色形成了强烈的明暗对比，这种对比在光照下形成了很强的空间感。从宗其香的摄影作品中，我们可以明显地看出这种处理光影的方式与其细致的观察密不可分。

这种写实性极强的夜景山水画呈现出了与传统中国画截然不同的效果。这是宗其香在徐悲鸿改良中国画的主张下所进行的延伸性实践，代表着一种对写实主义的追求。不过值得注意的是，宗其香并没有完全否定传统中国画的绘画方式。他在后来的教学中说道：“你们看，现在慢慢‘熄灯了……宣纸落墨，一笔是一笔，不可更改。夜景要多留空白，‘熄灯容易，留空少了，想‘开灯就困难了。”由此可见，宗其香表现夜景的方式是先在多处留白，再逐渐用墨色填补画面。这种方法体现的是传统中国画的留白思想。夜景画中留白的地方多用于表现灯光、水光、虚影。总之，凡是带有光亮的地方，宗其香都进行了恰到好处的留白。与其说宗其香是画出光，不如说是留出光。

除此之外，宗其香还总结出了灯光及倒影的刻画手法，这种手法多是从西方绘画中对物体明暗面的刻画方法中得出的。通常，画家在画倒影时难以表现出水面流动的效果，倒影往往映射在较为平静的水面之上。宗其香解决了这一问题，使水面既有了倒影又有了流动感。他画中的水面有的既有灯光又有倒影，有的有灯光而没有倒影（按：这种情况一般是水面离岸较远），还有的有倒影却没有灯光（按：这种情况一般是灯光被其他东西挡住了）。他很好地展现了物体在月光映照下产生的细微区别和灯光与波浪的关系等，画面中的近景、中景、远景层次分明。

宗其香的画学背景决定了其夜景山水画的面貌。宗其香夜景画的表现语言来源于徐悲鸿的画学体系，即以素描与写生为基点，走的是以西方写实主义改良中国画的融合道路。徐悲鸿主张美术深入生活——“以造化为师”，在教学中借鉴西方绘画的表现手法创作中国画。这种在当时显得较为激进的教学方法招来了很多非议。宗其香有效地融合了中西方绘画方式，画法得到了徐悲鸿的认可和宣扬，成为在舆论环境极为紧张的当下对徐悲鸿画学思想的有力辅证。徐悲鸿经常拿宗其香、李斛等人融会中西的作品来作为自己成功改良中国画的坚实例证。

在后来的几十年里，宗其香除了表现重庆夜景外，还不断踏足祖国的山川江河，继续着夜景题材的创作。其所绘夜景包括三峡夜景、黄浦江夜景、广西夜景、漓江夜景、武汉夜景、山东夜景等。这一时期，宗其香画作的尺幅不断扩大，相比前期的作品，画面中加入了更多的颜色。他在此时多用水、墨、彩相互融合和大写意的晕染方法表现画面，不过画作的整体面貌并未发生改变。

宗其香融汇西画技法，对中国画进行了改造，尤其是中国画媒材以及西方光影构图的表现手法在夜景画创作中起到了重要作用。相比其他画家的夜景画，宗其香在践行徐悲鸿的画学理论时更偏向于将写实和写生相融合。

对宗其香来说，其绘画事业在重庆时才刚刚步入正轨。当时，中央大学展现出了丰富、开放的格局，既主张传承中华优秀传统文化，又重視西方美术。宗其香在重庆时期深受徐悲鸿的影响，在中西交融的艺术大环境下不断尝试与探索，逐步找到了创作方向，创作了大量现实主义题材的画作，同时还以独特的笔墨方式开启了夜景画的创作。“在夜景中探寻墨色的丰富变化，捕捉与表现黑暗中光亮的不同层次与色阶，使宗其香找到了艺术独创的突破口”，而这也成为其“艺术成熟的风格标志与创造起点”[13]。

20世纪三四十年代，正值民族内忧外患之时，一大批画家聚集在重庆。对他们来说，在重庆的这段时间是艺术创作的黄金时期。这一时期，中西思想相互碰撞，中央大学又为他们提供了相对稳定的学术环境，新的艺术表达方式由此得以诞生。在复杂的社会环境下，他们为中国现代美术和中国现代美术教育的发展辛苦耕耘，为我们勾画出了一种更为真实、开放、多元的叙事方式。

注释

[1]1934年，宗其香参加了全国美术展览，还加入知名画家赈灾救亡的队伍，并很快被吸收为中华全国美术会会员。1935年，他又以作品《双鱼》《白孔雀》参加了加拿大温哥华为纪念开埠而举办的中国画展，且两幅画以二百银圆的价格售出。1936年，宗其香参加在南京举办的全国美术展览，《巫山十二峰》和《云山图》两幅作品入选。

[2]1931年，台湾中央大学教育学院艺术教育专修科更名为“艺术科”。1938年，“台湾中央大学教育学院”更名为“台湾中央大学师范学院”，学制3年，留有绘画组。1941年，其更名为“台湾中央大学师范学院艺术学系”，学制5年。

[3]徐悲鸿于1928年至1946年在中央大学教授油画、素描、习作、构图、中国画、临摹课程。

[4]黄君璧于1937年至1948年在中央大学教授中国画课程。

[5]张书旂1936年至1949年在中央大学教授中国画习作、实像摹写、花鸟画课程。

[6]Konrad Grob（1828—1904），瑞士画家，出生在瑞士苏黎世，19世纪40年代在温特图尔学习，后去到意大利，在维罗纳和那不勒斯工作，之后又在德国慕尼黑造型艺术学院学习绘画。在那里，他开设了自己的工作室。

[7]张玲.画家宗其香传[M].济南：山东美术出版社.1995：148.

[8]参见武平梅《宗其香作“嘉陵江纤夫”始末》，该文未发表，由宗其香家属提供。

[9]中国档案报（文化版）[N].2015-1-30（4）.

[10]同注[7]。

[11]王震，编.徐悲鸿文集[M].上海书画出版社，2005：525.

[12]油画《阿诺德·冯·温克尔德在斯帕奇战役》赞颂了一位参加农民起义的知识分子英雄人物。

[13]于洋.夜色如墨 其香悠远——宗其香与20世纪中国画的融合探索[J].中国书画，2017（11）：67.