自然节韵：21世纪新诗对“音乐性”的新构路径

内容提要 学界对新诗音乐性的探讨层出不穷，曾提出各种关涉新诗音乐性的概念和构建设想，但均囿于“律”的概念范畴，将音乐性等同于“格律”“韵律”，导致新诗的音乐性探索一再陷入困境。“自然节韵”的出场无疑为新诗音乐性的建构提供了一个新的诗学概念和践行维度，既囊括了自然的节奏和韵调等音乐性质素，也跳脱出“律”的框束，真正契合新诗发展的自由化诉求，是建构新诗音乐性的可行路径。“自然节韵”的建构可从自然的节奏和自然的韵调两方面展开，一些诗人对此已开始探索。“自然节韵”的相关理念及创作实践经验对当下和未来新诗发展均具有极其重要的启示与借鉴意义。

关键词 自然节韵 21世纪新诗 音乐性 新构

罗小凤，扬州大学文学院教授

本文为国家社会科学基金项目“新世纪诗歌对古典诗传统的再发现研究”（19BZW122）的阶段性成果。

在新诗发展史上，研究者对新诗与音乐性的关系问题一直莫衷一是、聚讼纷纭。21世纪以来，新诗音乐性严重缺席的发展态势引发不少诗人和学者对之进行深入细致的系列探讨，他们尝试重新认识古典诗词的音乐传统及其呈现的魅力，并就新诗的音乐性提出了一系列新的概念和构建设想。然而，这些概念和设想均将音乐性与“格律”“韵律”关联，事实上仍将音乐性框束于“律”的概念范畴，但新诗乃自由诗，其对自由的内在诉求与“律”的框束截然相悖，因而，一个真正适合新诗发展的音乐性方案一直未能建构。在此情形下，“自然节韵”的出场无疑为构建新诗音乐性提供了一个新的诗学理念和方案。这一概念既囊括自然的节奏和韵调等音乐性质素，亦破除“律”的框束，真正契合新诗自身的自由化诉求与新诗发展趋向，不失为一个建构新诗音乐性的可行方案，其理念的形成及创作实践的系列探索对新诗未来发展具有重要的诗学意义。

一、“律”的纠缠：新诗音乐性探索的困境

自新诗诞生至今的百余年里，有关新诗音乐性的探索层出不穷，陆志韦、闻一多、何其芳、卞之琳、林庚、郑敏、吕进、骆寒超等诗人或学者都曾探索新诗音乐性的建构。这些探索深入细致，不乏洞见，试图推进新诗音乐性的建构。然而，这些探索方案与设想始终处在与“律”的纠缠中，未能彻底出离“律”的牵绊，导致有关新诗音乐性的探索一再陷入困境。

所谓“律”，指规则，在古典诗歌中主要指“格律”，即诗歌在格式、音律等方面所应遵守的准则，是格律诗所注重、讲究的一种重要的诗歌质素。新诗正是在破除“律”的呼声中诞生的，胡适倡导的“诗体大解放”便将“推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律、不拘平仄、不拘长短”[1]列为其重要内容；康白情、俞平伯、沈尹默、周作人等都曾呼应胡适破除格律的主张。因此，新诗自其诞生伊始便试图以“自由”对抗和破除“格律”，从而破除“律”的束缚。然而，在新诗发展的百余年历程中，有关新诗音乐性的探索事实上一直未能逃脱“律”的魅惑，或将音乐性与格律混淆，视音乐性为格律，或将自由与“律”并提，使新诗的音乐性建设陷入自由与“律”的悖论中而难以取得突破性进展。

1.音乐性与格律的混淆

对于“音乐性”，不同时代的不同诗人、诗论家的理解不尽相同，各有侧重。但毋庸置疑，新诗不能缺失音乐性，正如郑敏认为新诗“无论如何也应有其音乐美”[2]，并将音乐性视为新诗是否具有成熟艺术造诣的重要标志。谢冕亦曾指出：“诗歌是音乐的文学，音乐性去掉，诗不是诗了。”[3]他旗帜鲜明地肯定了音乐性的重要。因此，诗人和学者们对“音乐性”的提倡本是符合新诗发展要求的，然而，由于古典诗词的音乐性与格律的关系密切，在新诗音乐性的探索中，有些学者和诗人便认为新诗要有音乐性就不能脱离格律，类似的论断事实上混淆了“音乐性”与“格律”，以至于将二者等同，在提倡“音乐性”的同时推崇“格律”。实际上，“格律”已无法在新诗中推行，无论是现代格律还是古代格律，都已不能适应新诗的形式要求。闻一多的“格律诗”、何其芳和卞之琳的“現代格律诗”、林庚的“新格律诗”、郭小川的“半格律诗体”、臧克家的齐言体“现代格律诗”、吕进和骆寒超提倡的“格律体新诗”、王珂提倡的“准定型体新诗”等，都存在将“音乐性”与“格律”混淆甚至等同的问题。如闻一多明确提出要建立新诗的格律，并将节的匀称和句的均齐视为视觉方面的格律，将格式、音尺、平仄和韵脚视为听觉方面的格律，这无疑是将“音乐性”等同于“格律”。林庚曾发现节奏与韵律的重要性，但他在寻找建构的具体方案时却参照格律诗的“格律”，最终导致其“新格律诗”实验失败。田间、冯雪峰、郭小川、臧克家、吕进等都曾提出建构“格律”或“格律体”“半格律体”，却都落入了“格律”的范畴。对此，张桃洲曾敏锐指出，新诗关于音乐性与格律的“精致分析”与探索最终大都滑入了“唯格律是问”[4]的窠臼，导致“音乐性”与“格律”一直纠缠不清。或许正因如此，不少诗人在理解诗论家所提倡的“音乐性”时产生了误解。他们一触及“音乐性”话题，便将其与“格律”混淆或等同，因而难免产生疑惑甚至抵触心理，不愿细究诗论家们所提倡的“音乐性”的具体内涵。故而，新诗与音乐性之间的关联一直处于尴尬的若即若离、纠缠不休的状态，诗论家和诗人对音乐性的提倡与主张亦难以被推广。

2.“自由”与“律”的相悖

自胡适将《关不住了》作为“‘新诗成立的纪元”，中国诗歌的自由诗时代便宣告到来。在郭沫若的推广下，自由诗成为中国新诗的主导形式。随后，“新诗应该是自由诗”[5]的声音一直占据中国新诗发展的主导位置。“自由诗”是一种“贬抑韵律、强调节奏的诗歌体式”[1]，为追求“自由”而将律诗的破格现象发展到“抛弃格律”的地步。然而，在新诗音乐性的各种建构与探索尝试中，不少诗人如闻一多、林庚、何其芳、卞之琳、郭小川、臧克家等没有将音乐性从与“格律”的纠缠中剥离出来，而提出“格律诗”“新格律诗”“现代格律诗”“半格律诗体”等建构新诗音乐性的方案，主张在新诗中构建“格律”。事实上，“律”意味着规则，有“律”便不可能自由，因此，这些探索都无可避免地陷入“自由”与“律”之间的悖论，无法建构真正属于自由诗的音乐性。

21世纪以来，不少学者和诗人重新意识到新诗建构音乐性必须在“自由”的基础上展开，因而他们在概念上标示“自由”，如骆寒超的“自由体格律”、西渡的“自由的韵律”、李章斌的“非格律韵律”、许霆的“自由体音律”等。然而，这些以“自由”为内在诉求的概念在表述上依然纠缠于“格律”“韵律”“诗律”“节律”“音律”等“律”的范畴，保留了“律”的一席之地，未能跳出自古以来“律”的框束，甚至旨在建构“新律”。李怡便指出，诗歌音乐性的体现在于“韵律节奏”[2]，他所使用是的“韵律”，而非“格律”，已敏锐注意到现代诗与古典诗词之间产生了音乐性的区别，遗憾的是他依然使用了“律”这个字。张桃洲在意识到新诗建立固定格律之不可能后，提出新诗要以“内在的律感（节奏）而撼动魂魄”[3]，并提出“音响效果”“声音的意味”“内在化格律”“内在情绪的律动”等概念。显然他并不提倡古代诗词的“格律”，却依然在概念上使用了“律”甚至“格律”。骆寒超认为，新诗一方面应具有“自由诗那种节无定句、句无定顿、不一定押韵的成分”，另一方面则应具有格律诗那种“节奏表现规范化的成分”[4]，再度将“自由”的诉求与“格律”的设置并行。李章斌则意识到，传统意义上的“格律”已在现代诗中失去存在的基础，自由诗已无法实现真正的格律化，由此他提出建构一种不同于格律的韵律即“非格律韵律”，其所指涉的是一种自由的韵律，不同于古代诗词的格律，但他却依然使用了“韵律”一词[5]。可见，21世纪以来的诗论家们在对新诗音律、韵律、节律、自由诗规则等问题的探索中，均未能清晰意识到，新诗所破除的“格律”是诗赋词曲等关于字数、句数、对偶、平仄和押韵等方面的格式和规则，既包括“格”也包括“律”，其中“格”指“格式”，“律”指“规则”，而“韵律”“节律”“音律”等概念中的“律”都指向“规则”，与自由诗之“自由”相悖，因而都不适合指涉自由诗的音乐性。

由此可知，在之前的学界和诗歌界中，倡导现代格律诗的诗人和学者既无法彻底放弃“格”亦难以脱离“律”，而倡导自由诗的诗人和学者虽然放弃了“格”却依然无法脱却“律”，这是“自由的韵律”“非格律韵律”“自由体音律”等概念的局限之处。这些局限证明，有“律”便无法“自由”，二者是互相抵触的，因此中国新诗只有真正去掉“格”和“律”，方能建立新的音乐性。

3.“自然”与“律”的扞格

对于在新诗音乐性探索过程中，“自由”与“律”之间存在的悖论与冲突，一些学者已敏锐察觉并采取折中的办法，他们不提“自由”而标榜“自然”，试图以此解决二者之间的扞格之处。

最早试图调和“自由”与“律”之矛盾的是林庚，他早在20世纪30年代便提出“自然诗”，这是一种由自由诗发展而来的以“自然”为第一要义，在内容和外形上自由且“自然的，谐和的”[6]诗体。林庚试图以此规避自由诗过于自由而格律诗过于拘束的弊病，而且，他发现“韵”对于诗之“自然性”的作用，“韵之有自然性是很显明的”[1]。由此他不仅发现了“自然”，还发现了“韵”能实现与确保“自然”，这是既能建构新诗音乐性又契合自由诗发展趋势的一种理想方案。然而，林庚在实践自然诗时却以格律诗为参照，他寻求“韵”却又无法突破“律”，进而被“格律”所迷惑，最终落入格律诗的陷阱中不可自拔，导致其自然诗理想破产。林庚自然诗实验的失败，其实正是“自然”与“律”的相悖使然。

“自然声律”是新诗试图调和“自由”与“律”之冲突的又一典型概念。20世纪90年代末，学者陈元胜在考察了古体诗与唐代格律诗的区别后发现古体诗并无“格律”，却有“声律”，而且是“自然声律”，他由此指出：“从中国诗歌发展史的角度考察，诗歌的自然声律之存在，几乎与诗歌的产生共源头。没有自然声律，也就无所谓‘诗歌。新诗打破格律，实际上是向自然声律的回归。”[2]显然，他意识到了古体诗所遵循的是“自然声律”，与古典格律诗所遵循的“格律”大有不同。确实，中国古典诗词与音乐性的关联并非仅在于“格律”，“格律”只是形成音乐性的路径之一，是唐代格律诗盛行以来诗歌构建音乐性的一种方式，而事实上，“自然声律”亦是不少诗人用以构建音乐性的一种可行路径。早在南朝时期，钟嵘便反对片面强调声律作用的“四声八病”说，认为“令清浊通流，口吻调利，斯足矣”[3]，可见他提倡的是“自然声律”而非故意为之的格律。这种“自然声律”是古代诗歌具有音乐性的重要质素，亦成为格律詩盛行后不少诗人仍大力提倡与践行的一种诗歌风格，如李白、杜甫、王维、白居易、王昌龄等诗人笔下有不少作品在对仗、平仄、用韵、字数、句数等方面均遵循“自然声律”原则，在“声律”上讲究“自然”而不故意为之，这是对“自然声律”传统的自觉传承。然而及至现代，当胡适提出打破一切词调曲谱和格律的束缚时，诗人和诗论家们便大都将焦点投注于“格律”，却忽略了古典诗传统中尚存在“自然声律”一脉。后来它虽偶尔被诗人或诗论家提及，却素未得到重视。值得注意的是，陈元胜虽从古典诗词中发现了“自然声律”对于构建新诗音乐性的可行性，但依然保留“自然声律”的概念并凸显了“律”的存在，因此未能逃脱“律”的认知与框束进而克服“自然”与“律”的扞格。

二、“自然节韵”的出场

可见，有关新诗音乐性的既有研究与理念倡导均囿于“律”而存在各种局限，因而，如何建构新诗自身真正“新”的音乐性，成为新诗亟待解决的本体性话题，需要另觅思路。窃以为，只有“自然节韵”才能突破新诗音乐性建构所存在的系列困境。

所谓“自然节韵”，即“自然”的“节奏”和“韵调”，这是古今诗歌音乐性的相通点，亦是新诗所能接纳和用以建设自身的音乐性质素。所谓“自然”，主要指自然而然、天然去饰、不拘束不勉强不呆板、自由，与雕琢、人为、刻意等相对，与老庄哲学所强调的“自然”一脉相承。“节奏”是指一种有规律的、连续进行的运动形式，是“诗的一个完全特别的品质”[4]，既涵盖外在诗行节奏、内在的语言节奏、情绪节奏，亦包括因抑扬顿挫高低变化而形成的不同音调的声音节奏；“韵调”则指押韵、用韵等形成的音乐美。“节奏”和“韵调”都是诗之为诗的基本质素，可合称为“节韵”。对于“节韵”，周无曾在《诗的将来》一文中作过思考，值得辨识的是，其话语中的“节韵”主要指节奏，但他在论述中还使用了“韵节”的概念，认为“韵节”是新诗的“特有要素”，不能“根本除去”，只能“进化改善”，并认为新诗的“节韵”与“旧诗的音律”不同，应注重音节之多变，以区别于旧诗狭窄严格的规律[5]。可见，在周无的阐述中，“节韵”与“韵节”属于可互换的同一概念，事实上他也将二者混淆使用，然而，二者的所指与内涵并不相同。“节韵”指节奏和韵调，而“韵节”则指押韵、用韵而形成的基本音节单位。因此，周无有关“节韵”的提出与阐述存在诸多局限与错谬之处，需要予以厘清。

“自然节韵”的概念源于鲁迅，他早在20世紀30年代便指出新诗的一个关键问题在于缺少“节调”和“韵”。在他看来，“没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位”，因此他认为“新诗先要有节调，押大致相近的韵”，而且“要押韵而又自然”[1]。在此，鲁迅已明确指明新诗拥有音乐性的方法，关键在于要有“节调”和“韵”，且“押韵而又自然”。简而言之，笔者认为可称之为“自然节韵”。事实上，古代诗歌发源于古代劳动者“杭育杭育”的号子，此即最初的“自然节韵”。在古代诗歌的发展进程中，“自然节韵”这一脉传统其实一直在延续，如《诗经》《楚辞》以及汉魏六朝的古体诗等，形式自由，不受格律束缚，不拘平仄、对仗，押韵宽，可换韵，篇幅亦不限长短，没有固定体式。这些诗中所具有的音乐性并非刻意讲究韵和律，其实都属于“自然节韵”。及至唐代，格律诗成型并盛行，诗歌讲究格式和韵律，在韵、平仄、对仗、字数、句数、体式等方面均有严格的规定。在这种情形下，依然有不少诗人遵循古体诗风格进行创作，如李白的《古风五十九首》、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》、白居易的《琵琶行》等，诗中所遵循的不是严格的格律，而是采用“古风体”，其所体现的音乐性事实上都源于“自然节韵”。然而，其时依靠“格律”构造音乐性的诗歌已开始占据主导，诗歌大都开始讲究格律，甚至将节奏与格律等同或密切关联，由此发展成古代诗歌中的主导传统，从而导致“自然节韵”这一脉传统在中国诗歌史的发展历程中长期被忽略和遮蔽，使中国诗歌史一直未曾明确出现“自然节韵”的概念，而事实上此正为中国新诗发展的可行性路向。

对于新诗与“自然节韵”的关联，早在新诗诞生初期，胡适便已指出：“新诗大多数的趋势，依我们看来，是朝着一个公共方向走的。那个方向便是‘自然的音节。”[2]胡适把诗变为词、词变为曲的演变都看成“皆所以求近语言之自然也”[3]。西渡敏锐地发现“自然”被胡适赋予了一种绝对的价值，他指出胡适“正是用这个‘自然价值观去反对旧诗的音律的。这种‘自然价值观决定了自由诗在新诗中的主体地位”[4]，其不仅充分肯定了胡适所提倡的“自然的音节”，还对胡适所提出的“自然”予以凸显与强调。可见，自胡适开始，“自然的音节”便已得到重视。郭沫若提出的“内在的韵律”论与“自然节韵”也有一定的关联性，他指出：“内在的韵律（或曰无形律）并不是甚么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是甚么双声叠韵，甚么押在句中的韵文！”[5]这显示出他对自然节奏的重视和对用韵的考虑。孙大雨则将自由诗称为“自由韵文”[6]，呈现了“自由”和“韵”对于诗的重要性。由此可见，“自然节韵”的相关质素事实上在新诗诞生初期便已进入诗人和诗论家的视野。但值得注意的是，胡适所提出的“自然的音节”主要强调“音节”要自然，虽然涵括了对节奏的要求，却缺少对“韵”的考虑；郭沫若的“内在韵律”论虽然意识到自然节奏的重要性，但他所提倡的“内在的韵律”是指“情绪的自然消涨”[7]。他对“韵”则秉持彻底的否定态度，认为“韵”属于“歌”的范畴，而诗应“不借重于音乐的韵语，而直抒情绪中的观念之推移”[8]。孙大雨对“自由韵文”的概念仅浅尝辄止，而并未对其展开具体而详细的阐述。因此，在新诗诞生初期，虽然部分诗人和诗论家意识到自然节奏或韵的重要性，却并未明确提出“自然节韵”的概念，直至鲁迅才明确指出新诗需要自然的节奏和韵。

如前文所论及的，21世纪以来的中国新诗与音乐性的关联依然颇为紧密，但新诗主要采用自由体，“新诗应该是自由诗”的理念已根深蒂固，导致新诗不可能再入格律体、定型体或半定型体的“牢笼”，形式上的各种体式探索未能被推广，诗律传统亦未能被广泛采纳，而只成为部分人的实验。大部分诗人则依然遵循“自由”模式创作，使诗体、诗形的自由成为一种新的“格”，在此情形下，新诗音乐性不能再依靠“格”和“律”，而只能依靠“自然节韵”。但新诗的“自然节韵”并非要求新诗像古代诗歌般符合格律要求，讲求平仄、对仗，而是要求大体上押韵，且这个韵必须是自然之韵，而非为诗为情生造出来的韵；与此同时，新诗还要讲究节奏，运用反复、回环、排比等手法增强音乐性。窃以为，唯有“自然节韵”方能破解诗歌发展的困境。“自然节韵”已彻底脱去“律”的束缚，既符合自由诗发展的自由化诉求，亦能建构自由诗的音乐性，是一个理想的建构新诗音乐性的方案。

难能可贵的是，在21世纪以来学界对新诗音乐性的探讨中，部分学者已触及“自然节韵”的一些相关理念和质素。如李国辉认为中国传统诗词与自由诗的差别就是规则与自由的差别，自由诗并非完全自由的诗体，它受“负规则”制约，即非声律化，具体而言为不能使用五七言句式，不能严格押韵，不能讲究平仄对仗[1]。与此同时，他还发现自由诗节奏运动受制于“整体节奏运动”。他所发现的“非声律化”和“整体节奏运动”事实上指不同于古代诗歌格律的音乐性路径，即自然的节奏和韵调。师力斌在考察古典诗词和新诗的发展脉络后呼吁，“是在理论上彻底割断与格律纠葛的时候了”。他也意识到“音乐性”不等于“格律”，在他看来，音乐性是灵活的、包容性的，而格律是模式化的、排斥性的，因而“格律限制自由，音乐性包容自由”，由此他主张：“现在，是该跳出格律和自由二元模式的时候了。”[2]显然，他已敏锐意识到“格律”在新诗创作实践中行不通，他虽提出“已经在崭新的地方与音乐会师”，却并未明确指出“崭新的地方”到底何在，又如何与音乐会师。陈历明则明确认为诗歌的音乐性主要包括“音节、音韵、节奏与（音乐结构）再现等”[3]，可见他已触及“自然节韵”的核心质素。李章斌也对新诗的音乐性作出了深入思考，他认为自由诗虽然没有固定的格律、韵式和诗节形式，但可以“从词语、短语或者语法结构的重复等方式获得节奏，也可以从词语在纸面上的排列以及别的方式获得节奏”[4]。他的这种主张虽因隶属于其“非格律韵律”理论而无法出离“律”的范畴，但实际上已是对新诗节奏构建方式的独特发现。“词语、短语或者语法结构的重复等方式”和“词语在纸面上的排列以及别的方式”都可用于新诗节奏的构建中，当然，前提是必须遵循“自然”原则，而不可刻意为之。王雪松则认为新诗的节奏应“在文本层面有语音节奏和语形节奏；在创作和接受阶段有生理节奏、情感节奏和语意节奏的激发或参与”[5]，无疑亦符合“自然节韵”对节奏的内在要求。笔者认为，新诗应该去掉“格”和“律”，强调“自然”的“节奏”和“韵调”。这种“自然”的“节奏”和“韵调”可增加音乐性，且可令新诗易记易诵易流传，此正为古代诗词曲赋和自由诗共通共有的音乐性质素，符合新诗建构音乐性的内在诉求。

三、“自然节韵”的建构

对于如何建构“自然节韵”，笔者认为关键要素为“自然”、“节奏”和“韵调”。而三者之中，“节奏”和“韵调”是基本质素，“自然”则是前提条件与重要特点，因此，“自然节韵”所包含的是自然的节奏和自然的韵调两方面。

首先是自然的节奏，这是构成新诗音乐性的基本质素。要在诗中构建自然的节奏，其节奏就必须“自然”，不能设置固定的格式、韵律或节奏模式，而应将“节奏”从“格律”“律”中剥离出来，“以‘节奏代‘格律”[1]，让节奏随诗歌内容的变化而变化。因此，在建构自然的节奏时，“自然”是关键质素，只有不被“律”所掣肘的“节奏”才是自然的节奏。诗人们必须吸取新诗史上“节奏”与“律”纠缠不清的教训，将“节奏”从“律”中解救出来。在新诗史上，不少诗人或诗论家虽然强调“节奏”，却都将“节奏”置于“律”或“格律”的范畴中进行考量，因而未能建构自然的节奏。如陆志韦曾指出新诗的节奏“不可少”，提倡“有节奏的自由诗”[2]。他是最早自觉探索新诗格律体的诗人，所进行的是新诗格律诗的创作尝试，但其对节奏的探索未能逃脱“律”或“格律”的范畴，因而不属于自然的节奏。闻一多虽将“节奏”视为音乐美的核心，但他认为“节奏便是格律”[3]，并提出了“节的匀称和句的均齐”等主张。可见他亦未将“节奏”与“律”“格律”剥离开来，未能建构“自然”的“节奏”。林庚、何其芳、卞之琳等亦曾对“节奏”进行过细致探索，但无论是林庚的“新格律诗”还是何其芳、卞之琳的“现代格律诗”依然限于“格律”的范域内探讨新诗的节奏，而未意识到节奏的“自然性”，更未建构自然的节奏。吕进、骆寒超等主张“诗体重建”，其诗论文章和著作都涉及对新诗节奏的探讨，但均偏向“律化”之路，主张写“格律体新诗”，显然亦未将节奏与“格律”的关联撇清，因此他们所强调的新诗节奏亦非自然的节奏。21世纪以来，许霆从节奏体系的视野出发，将自由诗的节奏分为音顿、意顿和行顿三种单元，认为“节奏”应“较为疏松自由灵活，并不严格固定化或形式化”[4]。这是自由体新诗节奏探索的重要成果，但这种节奏观服务于许霆试图建构的“新诗自由体音律论”，依然未跳脱出“律”的范畴，与自然的节奏理念仍旧存在一定距离。张桃洲的《声音的意味：20世纪新诗格律探索》、李章斌的《在语言之内航行：论新诗韵律及其他》、李国辉的《自由诗规则和局限的理性反思》等论著在对新诗节奏的探讨中亦未完全脱却“律”的框束，因此，未能意识到新詩与古诗节奏的不同之处在于新诗节奏是一种“自然”的“节奏”，而非“律”化的节奏。由此可知，新诗要建构“自然节韵”，“节奏”虽然至关重要，但其前提必须是“自然”的节奏，而不能以“格律”或“律”对“自由”造成限制，要提防“律”对于“节奏”之“自然性”的损伤。那么，如何在新诗中建构自然的节奏？笔者认为，新诗在脱离固定的格律、韵式、诗节等形式后，或通过字词停顿、字音抑扬顿挫等方面音乐性元素的综合运用，或采用排比、对仗、复沓、回环等手法，或从字词、短语或句子的重复、对称、回环等方式的自由组合中构建节奏，还可从字词句的不同排列方式、长短句式的错落搭配中获得节奏美感，这些节奏都基于“自然，不事雕琢”[5]的诗的内在情绪流动脉向而构建，由此建构的节奏方属于真正的自然的节奏。

其次是自然的韵调，此为建构新诗音乐性的重要质素，主要指押韵、用韵，其前提亦为“自然”，即诗人在诗中押韵、用韵时不能设置固定的“格”或“式”，而应根据诗歌内容的变化“自然而然”地押韵、换韵。对于“韵”的内涵，阮元曾指出：“所谓韵者，固指押脚韵，亦兼谓章句中之音韵，即古人所言之宫羽，今人所言之平仄也。”[6]可见“韵”包括押韵和双声叠韵。在古代诗歌中，“韵”颇为重要，被视作诗与文的区分界限。自《诗经》开始，诗中便出现押韵、用韵、换韵等各种构韵方式，无韵诗在古代则颇为少见。正如朱光潜所认为的，中国诗的节奏“有赖于韵”，而韵的最大功用是“把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调”[1]。此言凸显了“韵”对于建构新诗节奏及新诗音乐性的功用与影响。新诗虽已去除固定的韵式，但并非完全不要“韵”，它同样需要“韵”。对此，现代诗歌史上的陆志韦、李思纯、田汉、宗白华、闻一多、何其芳、卞之琳、林庚等均主张新诗不能缺少“韵”，应适当押韵，但在如何建构“韵”的探讨中却将“韵”与“律”关联合称，从而落入“律”的规范化、定式化窠臼，显然与“自然”背道而驰，因而未能构建出自然的韵调。林庚曾意识到“韵”与“自然”的密切关联。如前文所论及的，林庚认为“韵”具有“自然性”，且“一谐韵便事属‘当然”[2]，因此在他看来，“韵”是“自然”的靠山。正因如此，林庚特别重视“韵”，但他后来在探寻和建构自然之韵时却顺着“韵”与“格律”的历史关联和便利又钻进格律的窠臼中无法自拔，这无疑是“自然之韵”探索中的失误与遗憾。在当代学界中，不少学者如陈本益、许霆、西渡、李章斌等都对“韵”做过深入探讨，既有探讨或纠缠于“韵”与“格律”，或将“韵”与“律”并提，连用为“韵律”，提“韵”必提“律”，甚至认为构“韵”是为建“律”。这种“韵”均未脱离“律”，不具备“自然性”，因而不是自然的韵调。如许霆对“韵”的探讨旨在建立自由体新诗的“新律”[3]，这是在“律”的框架下探讨“韵”，因而未能建构真正属于新诗的“新韵”。西渡虽然提出“自由的韵律”[4]，并敏锐注意到“自由”对于新诗建构音乐性的重要性，但他依然将“韵”纳入“律”的范畴而合称“韵律”，显然亦未能逃脱“律”的框束。李章斌在探讨未来如何建构诗歌之“韵”时指出：“或许可以实现一种最低限度的‘韵律学，在一个‘重诗时代里让诗歌变得稍许‘轻一些。”[5]可见，他的诗歌建构“韵”的途径依然是将“韵”与“律”连为一体，未能跳脱“律”的范畴囿限。由此可见，他们所主张与倡导的“韵”一直未能脱离“律”的纠缠与框束，难以实现“自然性”，因而并非自然的韵调。事实上，新诗只有将“韵”与“律”分开，脱离“律”的规则化束缚而灵活变化，才能建构自然的韵调，由此真正建构出自由体新诗的“新韵”。而要建构“自然之韵”，笔者认为新诗押韵不必受古代韵书的限制，可自由安排韵脚，押韵、转韵、换韵等均可灵活多样。具体而言，新诗的押韵或用排韵，即句句都押韵，两行或三行换一次韵；或隔句押韵，如双行押韵、单行押韵或者一、二、四句押韵，几句之后换韵；或邻句押韵，如一二两句、三四两句押同一韵，以此类推；或每句都押韵，每隔几句换韵；或两三句、四五句一押韵，甚至一节或一段才押一韵。这些押韵方式都可视诗的内容和内在的节奏而定，疏密有致、自成规律而不杂乱无章即可；韵的范围可放宽，不必押旧的韵法，不必遵守平上去入的要求，而押大致相同的韵即可。总而言之，新诗之为诗应该有韵，而“韵”必须“自然”才能建构自然的韵调。

由此可知，新诗要建构自然的节韵，就应在外形、体式上遵守“自然”原则，不设定固定的“格”与“型”，根据诗行间情绪流动和内容变化而进行分行分节、押韵换韵，构建自然的节奏和自然的韵调，由此建构真正的“自然节韵”。

值得庆幸的是，当下不少诗人如陈东东、沈奇、吉狄马加、荣荣、路也、李元胜、田湘等已对“自然节韵”及“音乐性”进行了自觉探索。而且，由于这些诗人都对“格”和“律”保持警惕与距离，因而对“自然节韵”的态度相较于诗论家而言更趋亲近和积极，他们在创作实践中所探索的“自然节韵”是真正摆脱了“格”和“律”双重枷锁的自然的节奏与韵调。陈东东的诗不采用格律、平仄、对仗，而利用“语气、语调和语速，押韵、藏韵和拆韵，旋律、复沓和顿挫，拆行、换行和空行”甚至“标点符号”[1]构建自然而然的音乐美。他常运用字词的重复及其本身的音乐性构建节奏感，如在《梳妆镜》中，他让“在古玩店/在古玩店”[2]重复出现两次，而且每次故意将“在古玩店”错开排列，由此凸显延宕、拉长的音调；他还常使用省略号延长词语的声音节奏和旋律，如《礼拜五》《下扬州》等诗中均如此。由此可见，陈东东诗歌中的音乐性是自然而然流淌出来的节奏、诗韵和旋律，无疑属于“自然节韵”。沈奇亦善于从词或字出发，发掘其内在节奏、声韵和旋律，由此建构“自然节韵”。如他在《大漠》一诗中将古诗句“大漠孤烟直”拆开，倒序进行一字一句的分行排列，充分发挥每个字本身的音韵节奏和声调旋律；而《秋白》一诗中的“雨声……雨声/声声雨声……”[3]在“雨声”的回环、重叠中构成一种余音绕梁的音乐节奏。这种构建音乐性的手法显然不是依靠严格的押韵、平仄、对仗等格律，而是依靠自然而然的声韵、旋律和节奏，无疑是对“自然节韵”的一种自觉探索。吉狄马加的诗亦通过建构“自然节韵”而富有音乐性，如《我，雪豹……》《不朽者》《大河》《裂开的星球》等诗篇都具有音乐性，但不是依靠“格律”，而是以“自然节韵”建构了音乐性。如《我，雪豹……》中第一节第2、4、10、15、20、22、27、31、33、38句结尾大体押“an”或“ang”韵，而第7、9、13、29句结尾押“ong”韵，第5、8、11、16、19句結尾则押“i”韵，在大体押韵和换韵之间构成一种自然的声韵美。而且，诗人在诗中每隔一两行便以“我”字开头引领诗句，“我”字的反复出现和大量排比句式的使用，让全诗形成一种回环往复的旋律美，由此构成吉狄马加诗歌中普遍存在的“自然节韵”。荣荣则用谣曲体式写诗，如《青海湖谣》《失眠谣》《爱人谣》《路人谣》等利用谣曲的复沓在反复的吟唱中形成回环、缭绕的音乐感，由此构建起一种“自然节韵”。如《青海湖谣》一诗共五节，每一节开头用“我的爱人等我在……里”的句式，形成一种排比、回环的节奏和旋律美；每一节的结尾都押“ang”韵，形成一种声韵美。《失眠谣》中则在节与节之间穿插“今晚有一颗睡不着的星星”一句，反复出现5次，形成一种回环往复的旋律。可见，荣荣在她的诗中没有刻意押韵和讲究平仄、对仗，而是在自然的吟唱中形成一种欲说还休的婉转绵邈和回环旋律，据此构建起一种“自然节韵”。路也的诗亦大都采用“自然节韵”构建音乐性，如《我一个人生活》中的排比、回环，《单数》中的排比和错句押韵，都构筑出紧张、急促却自然而然的节奏和韵调。田湘、李元胜、蓝蓝、杜涯、朱朱、李轻松等诗人亦以不同的方式构造“自然节韵”以形成诗的音乐性。虽然“自然节韵”迄今尚属少数诗人自觉探求与实验的一种构建音乐性的方案，但这是新诗在自由诗与格律诗两种主导形式的夹缝中所寻求到的一种建构音乐性的可行路径，因其可行性而将被越来越多的诗人付诸诗歌创作实践。

四、结语

毋庸置疑，试图在自由诗中建构一种定型、定言、讲究平仄对仗的新“格律”已不可能，自由诗的本性决定了其内在诉求在于“自由”，因而，新诗要建构音乐性便不能通过“格律”而只能通过“自然节韵”的构建抵达。21世纪以来的一批诗人和学者经过一系列的理论探索与创作尝试已表明，“自然节韵”是建构新诗音乐性的有效路径，其尝试与探索的创作经验与理念都将对当下及未来的诗歌创作具有不可小觑的启示与借鉴意义。

〔责任编辑：雨泽〕

[1]胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，《星期评论》1919年“纪念号”第五张。

[2]郑敏：《语言观念必须革新——重新认识汉语的审美与诗意价值》，《文学评论》1996年第4期。

[3]谢冕、舒晋瑜：《谢冕：所谓诗歌，归结到一点就是爱》，梁平主编：《草堂》第19卷，四川文艺出版社2018年版，第107页。

[4]张桃洲：《声音的意味：20世纪新诗格律探索》，人民文学出版社2014年版，第9页。

[5]废名：《谈新诗》，商务印书馆2018年版，第21页。

[1]王光明：《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社2003年版，第116页。

[2]李怡：《中国现代诗歌欣赏》，高等教育出版社2004年版，第158页。

[3]张桃洲：《重提新诗的格律问题》，《学术研究》2002年第1期。

[4]骆寒超：《二十世纪中国新诗的形式探求及其经验教训》，《中国社会科学》2002年第4期。

[5]李章斌：《在语言之内航行：论新诗韵律及其他》，人民文学出版社2014年版，第60—61页。

[6]林庚：《诗的韵律》，《文饭小品》1935年第3期。

[1]林庚：《诗的韵律》，《文饭小品》1935年第3期。

[2]陈元胜：《自然声律之树常绿——兼论中国新诗形式及其民族化方向》，《中州学刊》1996年第1期。

[3]钟嵘：《诗品》，上海古籍出版社2007年版，第13页。

[4]沃尔夫冈·凯塞尔：《语言的艺术作品：文艺学引论》，陈铨译，上海译文出版社1984年版，第315页。

[5]周无：《诗的将来》，《少年中国》第1卷第8期。

[1]鲁迅：《致窦隐夫》，《鲁迅全集》第l3卷，人民文学出版社2005年版，第249页。

[2]胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，《星期评论》1919年“纪念号”第五张。

[3]胡适：《答钱玄同》，赵家璧主编：《中国新文学大系·建设理论集》，良友图书公司1935年版，第87页。

[4]西渡：《自由的韵律——构建自由诗的音乐性：从胡适到废名》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第8期。

[5][7]郭沫若：《论诗三札》，彭放編：《郭沫若谈创作》，黑龙江人民出版社1982年版，第2页，第2页。

[6]孙大雨：《诗歌底格律》，《复旦学报（人文科学版）》1956年第2期。

[8]吴奔星、徐放鸣选编：《沫若诗话》，四川人民出版社1984年版，第61页。

[1]李国辉：《自由诗规则和局限的理性反思》，《常熟理工学院学报（哲学社会科学）》2015年第3期。

[2]师力斌：《新诗的音乐性及形式创造》，《中国文艺评论》2017年第4期。

[3]陈历明：《重审新诗的音乐性》，《华侨大学学报（哲学社会科学版）》2021年第3期。

[4]李章斌：《在语言之内航行：论新诗韵律及其他》，人民文学出版社2014年版，第9页。

[5]王雪松：《节奏与中国现代诗歌》，中国社会科学出版社2022年版，第38页。

[1]高玉、陈绍鹏：《作为“诗的内在精神”与“技巧”的节奏——对〈节奏与中国现代诗歌〉的语言学考察》，《四川师范大学学报（社会科学版）》2023年第3期。

[2]陆志韦：《我的诗的躯壳》，《渡河》，亚东图书馆1923年版，第18—19页。

[3]闻一多：《唐诗杂论》，人民文学出版社2022年版，第183页。

[4]许霆：《中国新诗自由体音律论》，复旦大学出版社2016年版，第22页。

[5]王泽龙、温琳舒：《论朱英诞诗歌之谐》，《湖南大学学报（社会科学版）》2023年第6期。

[6]阮元：《揅经室集》，邓经元点校，中华书局1993年版，第1064页。

[1]朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第193页。

[2]林庚：《诗的韵律》，《文饭小品》1935年第3期。

[3]许霆：《中国新诗自由体音律论》，复旦大学出版社2016年版，第40页。

[4]西渡：《自由的韵律——构建自由诗的音乐性：从胡适到废名》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第8期。

[5]李章斌：《“韵”之离散：关于当代中国诗歌韵律的一种观察》，《中国当代文学研究》2020年第3期。

[1]陈东东、木朵：《陈东东访谈录》，《诗选刊》2003年第10期。

[2]陈东东：《海神的一夜》，江苏凤凰文艺出版社2018年版，第238—239页。

[3]沈奇：《天生丽质》，文化艺术出版社2012年版，第59页。