曲艺导演：传统艺术的现代诠释

王兴昀

在现代意义上，“导演”一词源自西方戏剧，随着中西文化交流的加深，这一职业逐渐在中国传统舞台艺术中崭露头角。自20世纪50年代起，在我国各类文艺演出团体中，导演制度开始逐渐确立。然而，尽管在多个艺术领域涌现了众多“名导”，曲艺导演的名字却鲜有人知，似乎导演与曲艺之间的联系不够密切。

一、曲艺同导演的疏离与曲艺导演的在场

有论者认为，曲艺同导演的疏离受形制所限。“导演”一职起源于西方戏剧，“负责把剧目搬上舞台的人就是导演，他承担美学责任、组织演出、挑选演员、再现文本、运用各种可行的舞台手段”①，导演的出现是演出实践的需求。随着演出方式的不断丰富，表现手段的增加，以及表演团体规模的不断扩大，需要调度的音乐、舞美、灯光、服装、道具以及装置等剧场元素也在不断增多，这就使得演出团体和机构分工日益精细，各项职能分配也越发明确。传统的以演员或编剧为中心的剧团体制已无法满足排演的需求，因此需要有專人负责舞台组织和调度，以及演员排练。“19世纪70年代，德国梅宁根剧团率先采用导演，他们的演出轰动欧美剧坛。随后，法国戏剧家安德烈·安托万所创办的自由剧院正式采用导演制度，从而奠定了导演在现代戏剧中的地位，开启了一个新的戏剧时代。”②导演制度的确立使得导演在演出和剧团中起到核心作用。“导演是在戏剧中和表演者关系最为密切的一员，引导他们塑造他们的表演。当一出新的戏剧要排演时，导演和编剧的工作关系也非常密切。导演还要负责和其他制作部门通力合作，比如舞台美术、服装、灯光和音响设计等。导演每天产生的林林总总的构想要实现，则需要与舞台监督不断交流，并让舞台监督从制作环节中的每个部门出发来考虑和确定演出与排练的进程。”③随着20世纪电影工业化的推动，“导演”成为人们熟知的名词。

“导演”一职传入中国后，经过一段时间的探索，在二十世纪三四十年代，戏曲导演逐渐从附庸走向独立。特别是欧阳予倩先生在桂林自编自导的《梁红玉》《木兰从军》《桃花扇》等桂剧，取得了明显的艺术效果④。袁雪芬通过采用新编剧本、聘请编导，建立编导制度，并且身体力行地高度尊重编导，使得越剧从地方小戏发展成为具有独特风格的流行剧种⑤。1949年后，随着戏曲改革的进行，现代意义上的导演制度开始在各戏曲演出团体中推行。

综观“导演”一职的起源，似乎会让人误以为“导演”只存在于那些演出需要调动多种元素的舞台艺术门类中，曲艺短小精悍，轻便灵活，排练、演出较为简单，甚至一个演员便能开展一场演出，使得人们认为曲艺缺乏对导演的需要，但在某种程度上，曲艺同“导演”之间始终关系密切。

“导演”不仅仅是一种职业称谓，更是一种职能。本着“不求其名，但求其实”的态度，就会发现在悠久的曲艺发展历史中，有许多人承担着实际上的“导演”工作。“且不说任何一个曲艺节目的排练和上演，由曲本选择到唱腔设计再到舞台美术的设置，都离不开艺人自身对于演出活动的自我组织与自我构思。历史上所有的曲艺艺人对于徒弟的口传心授和排练指导，也都包含着实际上的导演功能。”⑥同时，“更多的曲艺导演意识与思想，或者存在于许许多多有关曲艺表演的艺谚和艺诀之中，或者寄寓于优秀的曲艺艺术家的创演实践即节目排练的二度创作过程之中。”⑦因此，曲艺导演常处于“隐形的指挥者”地位，默默地为演出提供指导和支持，可谓“行修而名不彰”。

二、曲艺同导演的共赢与曲艺导演的作用

随着时代的变迁，曲艺面临着新的发展境遇，因此建立名实相副的曲艺导演职位变得尤为迫切。

首先，这是曲艺学科建设的必然需求。相较于其他舞台艺术门类，曲艺在导演人才的培养上尚处于滞后状态，这一点也在专业设置中反映出来。在新版《普通高等学校本科专业目录》中，“艺术学”的“音乐与舞蹈学类”中包括了“舞蹈表演”“舞蹈学”“舞蹈编导”和“舞蹈教育”，在“戏剧与影视学类”中则有“表演”“戏剧学”“戏剧影视文学”“戏剧影视导演”和“戏剧影视美术设计”。相比之下，曲艺专业却仅有“曲艺”一个专业名称。尽管存在这些不足，但我们应该意识到曲艺在专业建设方面仍有广阔的发展空间，特别是随着“曲艺”被列入《普通高等学校本科专业目录》，曲艺专业的建设势在必行。

其次，曲艺表演传承需要改进。长期以来，曲艺一直保持着尊师重道的优良传统，师徒制度一直是曲艺艺术代代相传的纽带。然而，随着时间的推移，师徒制的弊端逐渐显现，其中最突出的问题之一便是门户之见的存在。本来“师之所传，弟子所受”，确保了曲艺传承的完整性、独立性和稳定性，但也带来了排他性。指导之责被局限在本门师徒体系的闭环之内，甚至师父不允许学生反对或修正自己的艺术见解，学生对与自己师父相左的看法不论是非一概否定。于是徒弟只能受本人师父指导，师父严禁徒弟受他人指点，旁人更是不敢、不愿、不能指点别人的徒弟，长此以往，曲艺艺术特别是曲艺表演难免会受影响，固守传统的师徒相授，难免对当下的曲艺演出有所局限。导演角色的出现可以改变这种局面，他们能够突破师徒之间的隔阂，为演员提供更广泛的指导和启发，使演员能够更全面地理解作品，接受多方面的指导，并提升自己的表演水平。同时，导演作为演员的一面镜子，能够及时、准确地让演员认识到自身表演的优缺点，从而巩固优势、修正劣势，推动曲艺表演经验的理论化。

最后，曲艺作品的创作需要导演的参与。导演是作品的诠释者，他们通过自己的艺术创造对作品进行二度创作，从而更好地表达作品的主旨内涵。曲艺通常是以演员的一己之力去认识、表演作品，难免会陷入“关门造车”之中，有了职责明确的导演，更有利于曲艺精品的打造。曲艺导演对作品的把控可以分为3个方面，首先是单一曲艺作品，骆玉笙曾谈及在拍摄曲艺影片时，导演对演员的辅助，“3个月的拍摄工作，使我在艺术上受益匪浅，不仅懂得了电影演员的甘苦，也加深了对作品思想内容的深入理解。我唱了二十多年的《剑阁闻铃》都是在舞台上一气呵成。通过拍电影，导演把76句的唱词分成80个镜头，逐段逐句地讲解、启发，才使我懂得了唐明皇思念杨贵妃，不光是悲，还有悔、恨、怨等多种的复杂感情”⑧。在现实生活中，许多演出作品不仅不是传统段子，甚至不是演员自己创作的。在这种情况下，仅依靠演员的个人理解和表演，作品的演绎往往无法达到理想状态，这就需要导演和演员合力挖掘作品的演出风貌。其次是影像作品，视频影像的表演方式与剧场演出有所差异，照搬剧场的演出方式可能会影响视听作品的视觉观感，难以收获观众的青睐，这就需要导演对作品有视觉表现力的把握。例如，早年的电视评书录制，导演“他不仅要熟悉本子，还要了解演员的性格，分析每位演员在艺术上的风格特点，长处和不足，这样才能在录制中扬长避短，演员的一个动作、一个手势、一个眼神都要细心安排，有目的地呈现出来”⑨。审片时，“发现一句话、一个动作上的纰漏，修改、补拍、制作就得花费几个小时。”⑩有了明确的导演角色，作品的打磨过程将更加系统化和专业化。最后是曲艺剧类，曲艺剧类的演出需要调动不亚于戏剧、戏曲演出的资源，这就更需要专职的导演，这方面的实践探索较为丰富。如近年来大受好评的《望红台》《红杜鹃》《三教街四十一号》《盐阜往事》等曲艺剧以及《湖南陕北同报告》等曲艺联唱，无一不是设有专职导演。总之，导演不仅能够对单个作品进行精细化的把控，还能够在影像作品和曲艺剧类作品的创作中发挥重要作用，他们的介入可以帮助演员理解作品的深层含义，提升演出质量，使作品更具观赏性和艺术性。

三、曲艺同导演的结合与曲艺导演的培育

曲艺导演的培养可以借鉴其他舞台艺术门类的经验，取长补短，因地制宜，走出符合曲艺自身特点的曲艺导演之路。

首先，曲艺导演应以专责为先。在许多国营的舞台艺术演出团体中，以往设有专职的导演，他们的人员和经费主要来自政府资助。然而，如今的曲艺演出团体大多是民营性质，经济上自负盈亏，因此设立专职导演并不现实。但我们可以探索由专人或几人合作承担演出指导责任，必须明确演出指导责任者的职责，以避免权责不明。

其次，曲艺导演应以专业为先。曲艺导演应尽量从有曲艺从业经验或对曲艺有深入了解的人中选拔，让专业人士从事专业工作，并加以重视培养，这一点已经被众多知名戏曲导演验证。同时，应谨慎选择跨界执导，不同舞台艺术门类具有不同的艺术风格，虽然跨界执导可能会取得奇效，但也存在许多不尽如人意的情况。跨界导演应主动加强对曲艺的了解，例如，关士杰进入北京市曲艺团后，为了研究曲剧音乐，虚心向曹宝禄、谭风元学习单弦演唱技巧，并拜单弦名家荣剑臣为师学习演唱技艺？，这些经历为他后来执导曲艺剧、建立导演制度打下了基础。

再次，曲艺导演应以热爱为先。曲艺导演必须对曲艺怀有深厚的热情，需要具备敏锐的艺术感知和丰富的艺术灵感，但如果缺乏对曲艺的热爱，则难以成为合格的曲艺导演。正如在其他舞台艺术门类中所证明的，许多本科导演专业毕业生未能从事导演工作，而一些跨专业考研的人却成功进入导演行业，其中一个重要原因就是热爱。

最后，曲艺导演应以协作为先。导演并非“教师爷”，有人认为“越看不见有他，他越是个好导演”。导演和曲艺作者、曲艺演员之间应该是相互協作的关系。对于作品，导演应尊重作者的创作意图，不应随意篡改作品；对于演员，导演应给予他们再创作的空间，不应强行压制演员。同时，作者和演员也应尊重导演的艺术见解，只有导演、作者和演员之间相互尊重，共同努力，才能达到良好的合作效果。

注释：

① [法]帕特里斯·帕维斯：《戏剧艺术辞典》，宫宝荣、傅秋敏译，上海书店出版社，2014年出版，第203页。

②施旭升：《戏剧艺术原理》，中国传媒大学出版社，2006年出版，第133页。

③ [美]埃德温·威尔逊：《认识戏剧（插图第11版）》，朱拙尔、李伟峰、孙菲译，四川人民出版社，2019年出版，第117页。

④ 董建、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社，2004年出版，第176页。

⑤刘厚生：《推陈出新十题》，《文艺研究》，1980年第1期。

⑥吴文科：《中国曲艺通论》，山西教育出版社，2002年出版，第407页。

⑦吴文科：《中国曲艺通论》，山西教育出版社，2002年出版，第407页。

⑧ 骆玉笙：《曲艺界的良师益友——忆宋振庭同志》，《曲艺》，1985年第12期。

⑨ 宫钦科：《给评书演员“过电”的人——记编辑李喜元、导演王大海》，《曲艺》，1988年第1期。

⑩宫钦科：《给评书演员“过电”的人——记编辑李喜元、导演王大海》，《曲艺》，1988年第1期。

崔长武、薛晓金：《北京曲剧五十年》，中国民族摄影艺术出版社，2002年出版，第45页。

（作者：天津市艺术研究所副研究员）

（责任编辑/邵玉茹）