呼应与延续：张宏自然主义绘画风格的形成

傅心睿　张世川

摘 要：关于明末清初山水画家张宏自然主义绘画风格形成原因的争辩，众人各执一词，至今未有定论。学者高居翰认为，张宏自然主义风格形成的主要原因，是受同时期传入中国的西方绘画摹本和其绘画理论的影响。然而，通过探究中西方自然主义的思想内核，并以张宏绘画风格转变的具体作品《句曲松风图》为出发点，对该作品进行风格分析，可以论证张宏自然主义绘画风格的形成主要受宋代“巨嶂山水”及其临摹的元代自然主义巅峰山水画作品——黄公望《富春山居图》的影响，而非西方绘画及相关理论。

关键词：张宏；山水画；自然主义；西方绘画

在艺术表达中，图像、人脑和现实世界构成了一组三角关系：现实世界经过人脑的再设计和加工，最终以图像的方式呈现人对现实世界的感悟和思考。一幅画作承载了画家对于世界的判断和理解，能够反映画家的关注对象、思想情感和美学判断。欧洲工业革命完成后，技术革新伴随的是新的社会问题的产生及人类思想的进一步解放，由此引发了新的社会思潮。这些思潮在文学和艺术领域集中呈现。19世纪后半叶的欧洲呈现出多元、交融的思想局面，自然主义应时而生。中国古代虽没有经历工业革命，但随着儒释道等各类思想在中国的交融及小农经济的发展，历代学者对于人与自然等哲学问题的思考从未停止，传统中国绘画理念在延续和传承中不断内省、不断创新。

一、中西方的自然主义思想内核

欧洲的自然主义产生于19世纪60年代的艺术和文学领域，其背景是快速、大规模的工业化进程给人们造成的精神恐慌。随着工业化和城市化的不断发展，多数人的生存空间、时间、精神等遭受了严重挤压，人们越发关注社会现实生活与切实的需要。因此，当时的绘画开始出现新的题材和新的理念，基于自然环境和真实场景、反映社会现实的作品越来越多。印象派应运而生，他们主张真实地再现自然，在艺术创作中强调既要看到中心清晰的世界，又要看到两端的模糊，一直在追求视觉的真实，讲究精确再现。然而又因物象的形状和光影等要素都在不断变化，所以时间性在印象派绘画中是较为重要的。印象派虽然表现自然的形式是再现的，但他们尝试在二维平面上，表现一个运动的、变化的、流动的世界。这种形式一直发展到后印象主义才开始被打破，后印象主义绘画已不像印象派那样，只是单纯地再现世界变化中的自然世界，而是将艺术家更多的内在情感融入其中，形成一种新的表现形式。

自然主义是西方近代艺术的灵感与成果，主张对自然的忠实再现。其实在传统中国哲学观念的影响下，“自然”的观念在中国古代画家的画作和画论中已有体现。例如唐代画家张璪提出的“外师造化，中得心源”艺术创作理论，这是中国美学史“师从自然”理论的代表性言论。宋代理学家继承了前人的思想，推崇“天人合一”，并与“仁道”联系起来，使得宋代绘画艺术达到又一个高峰。“天人合一”是“外师造化，中得心源”的进一步深化与概括，也是集自然主义、自然美学之大成，北宋时期的“巨嶂山水”便深刻体现了自然主义的创作理念和审美体验。

到了元代，山水画家的自我意识再度觉醒，除了描绘自然山水外，还有意识地通过山水画抒发主观精神，他们自觉地保留并发扬了自北宋时期延续的自然主义传统，竭力追求在绢素上展现自然之美。其中，黄公望于1350年所作的《富春山居图》被学者方闻称为“元代山水画艺术中自然主义的巅峰”。相对于宋代自然主义画作的精细描绘，黄公望在呈现客观世界的基础上，更加强调其自身对于自然印象的视觉感受，追寻“真”与“心”。正如李约瑟所说：“古代中国人在整个自然界寻求秩序和谐，并将此视为一切人类关系的理想。”在传统哲学和美学思想的影响下，中国绘画理论中的再现自然与欧洲19世纪后半叶左拉的自然主义理论有着相同的精神内核。作为一种绘画创作方法，西方艺术史论与中国画论中的自然主义都专注于再现现实的客观性。

在先前的理论基础上，高居翰认为，明末清初山水画家张宏的自然主义绘画风格的形成是由于接触并模仿了同时期传入中国的欧洲绘画。然而通过梳理中西方自然主义思想的学理根源，我们可以发现，中国传统道家哲学、禅宗思想，以及唐人张璪“外师造化，中得心源”、宋代理学“天人合一”理念，乃至明人王夫之的朴素唯物主义思想都注重将再现和表现相结合，重视在再现客观世界的基础上，表达自己对人与自然、人与社会之间的关系的情感与思考，这与西方提出的自然主义核心理念基本一致。古代东方艺术智慧与西方近代艺术体验在自然与人的关系层面产生了共鸣与呼应，而张宏的自然主义绘画风格其实就是中国自然主义传统的延续。

二、张宏山水画中的自然主义风格的形成

高居翰在《气势撼人》一书中就明末清初山水画家张宏的自然主義绘画风格的形成提出了自己的观点，他认为张宏的山水画之所以能够摆脱传统的束缚，追求一种自然主义式的描绘，是因为他接触并模仿了同时期传入中国的欧洲绘画。支持高居翰这一论点的主要依据在于晚明时期的绘画本身，以及当时出现了一批为数不少的新造型、新的构图形式和新的具象表现技巧等，这些都发生在中国画家得以接触欧洲绘画后的几十年间，而且都可以在当时传入的西洋绘画作品中，找到可对比的例子。然而笔者认为，高居翰仅凭此就将张宏自然主义风格的形成归功于受西方绘画的影响，是有失偏颇的，最主要的原因是没有相应的文字记载说明张宏确实借用或模仿了西洋画的构图和技法。若只从张宏部分山水画作品与西洋画做形式上的比较，说服力不够强。例如高居翰在书中将张宏于1639年创作的山水图册《越中十景》中的作品（图1）和1608年以前就传入中国的《全球城色》一书中的铜板插画《堪本西斯城景观》（图2）做对比，认为张宏所使用的是一种史无前例的构图方式，他将河的两岸分别置于画面的上下两端，然后以一座略微倾斜的桥进行连接，桥面也随着画面的深入而逐渐变窄。由于铜版画《堪本西斯城景观》也运用了相同的构图形式，于是高居翰认为，张宏的这张作品极有可能是根据西方铜版画而创作的，因为在这两件作品中，远处岸边呈水平排列的景物显得较为类似。高居翰还认为，张宏只是将铜版画中的教堂、尖塔、船只等物象换成了寺庙和宝塔等中国传统的绘画语言。若真如高居翰所言，那么张宏则是舍近求远。因为在北宋张择端的《清明上河图》（图3）中就有与张宏“史无前例的构图方式”相似的部分，即虹桥。虹桥部分采用了与张宏《越中十景》相似的构图形式，虹桥连接了置于画面上下两端的河岸，桥面上行人如织，熙熙攘攘。因此相对于西方铜版画，张宏的作品则更有可能是受到广为人知的《清明上河图》的构图形式的影响。

那么张宏自然主义的绘画风格到底是从何而来？笔者浏览其绘画作品后发现，其较为成熟的自然主义绘画风格是从其创作的《句曲松风图》（图4）开始的。句曲山是道教名山，如今称为茅山。然而张宏却将远峰之上的道观画得极小，仅仅依稀可见，近处的道观也被推向画面之外。如此安排，可以看出张宏只是忠实地再现了眼前所看到的景色，追求的是一种自然主义式的描绘。张宏在许多方面都达到了这样的境界，并以合乎地质特性的准确度，描绘了河谷沿岸因受蚀而裸露的鹅卵圆石，而不以定型的传统笔法来勾勒。典型“吴派”的设色法是在水墨轮廓上，平板且样式化地施以冷暖色彩，但我们在张宏的画里几乎看不出这一点。他巧妙地将红与淡青二色调和，用以描绘坡麓、草木繁茂之姿，成功地捕捉了天朗气清下的山丘形貌。轮廓线隐而不显，被多数晚明画家视为风格之本的笔法，在此也被张宏彻底改变，以适应写景的功能。可以说，《句曲松风图》是张宏自然主义绘画的开端之作。在此之前，张宏的绘画风格依然未能完全跳脱传统绘画的束缚。例如张宏于1613年为友人创作的《石屑山图》（图5），画面构图依然遵循“吴派”构图形式，围绕一条河谷进行描绘，河谷顺着立轴狭长的画面，在中间蜿蜒而上。张宏以俯瞰的视角来描绘石屑山，画面各部位前后的连续感显得格外一致。在视觉上，远处的树丛和竹林与其背景融为一体，并非按照历来中国传统山水画法，而是以一丛丛样式化的固定造型排列在山腰之间。张宏此时关注更多的是客观世界的表现美感，但在构图上依然未能突破模范化的传统形式，在设色上仍遵循“吴派”画法，施以平板且样式化的冷暖色彩。

纵观张宏的山水画作品，不难发现，其总体还是遵循地势的天然形态，而不是依赖既有的传统构图法则。除此之外，张宏还将比例和透视技法融入绘画创作，使得其作品更加贴近自然主义。其画面中景的建筑和人物不再因为过大而显得不自然，也不再追寻山体的等级排序及山石肌理的一致性，他所追求的就是忠实地再现自然。因此在其绘画作品中，人物和庙宇与自然景物融为一体，给人一种高度的自然主义之感。

张宏的自然主义风格在《句曲松风图》中展现得淋漓尽致，同时也令其逐渐跳脱传统绘画的牢笼，并进入新的发展阶段。而促使其产生蜕变的原因除了可能存在的西方绘画技法的影响外，笔者认为最根本的原因是其对于黄公望《富春山居图》的临摹和学习。后世也将张宏的《仿黄公望富春山居图》作为研究黄公望《富春山居图》的重要版本，这是由于他的临摹无论是在笔法还是神韵上，都比较接近原作，从中可以看出他对黄公望原作的喜爱及对江南山水的热爱。同时，他也传递了一条重要的信息，即黄公望的《富春山居图》比较符合张宏的创作需求及创作风格——自然主义，这也是张宏在如此关键的时间点学习黄公望作品的缘由。

方闻先生在其著作《心印》中提到：“黄公望于1350年所作的《富春山居图》代表着元代山水画艺术中自然主义的巅峰。”诚然，黄公望是一位细心的自然形象的观察者，他告诫其他画家要“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”。他的《富春山居图》进一步将周密的观察入画：从顶部和两侧着手画树石，它们适当有些透视关系并在空间中连续，树枝在画面中忽隐忽现。黄公望强调，“画石之法，最要形象不恶，石有三面，或在上，在左侧，皆可为面”“树要四面俱有干与枝，盖取其圆润。树要有身分，画家谓之纽子，要折搭得中，树身各要有发生。树要偃仰稀密相间，有叶树枝软，面后皆有仰枝”。早期远树的形象，表现为在简单的直笔处画上一些交叉横点，而黄公望将这种手法运用在前景之中，使其作为空间的填充物。山水形象从右向左推移，山和树都有了相近的比例关系，结果更高的山峰只能伸出画面之外。也正因如此，黄公望的画作消除了传统绘画程式的无限空间，进而获得了具体描绘自然造化的自然主义风格。虽然黄公望的《富春山居图》在山石的肌理和皴法上具有程式化的特点，但其试图在构图上忠实地再现自然。

以笔者之见，张宏受到黄公望《富春山居图》的启发，逐渐完善了其自然主义风格特点，并为其创作《句曲松风图》提供了构图和理论上的支持。

三、结语

本文就高居翰在《气势撼人》一书中对张宏自然主义绘画风格的形成与评价做出了讨论与分析，认为张宏的自然主义绘画风格的形成，并不是完全受到同时期欧洲绘画和绘画理论的影响，而是受到了中国传统自然主义思想的浸润和元代画家黄公望《富春山居图》的直接启发。中国传统哲学始终关注人与自然的关系，从道家的“自然”到禅宗对“真”与“本心”的追寻，再到宋代理学、明清的朴素唯物主义，历代学者对人与自然关系的理解不断深化。纵观中国传统的艺术理论，唐人张璪的“外师造化，中得心源”与左拉的自然主义思想产生了跨越时空的巧妙呼应。

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作者简介：

傅心睿，浙江师范大学学生。研究方向：美术学（师范）。

张世川，南京大学硕士研究生。研究方向：美术理论研究。