徐悲鸿绘制风景油画的动因研究

摘 要：对徐悲鸿的风景油画进行统计与归类。统计显示，目前能够确定为徐悲鸿所绘制的风景油画暂且认定为20幅。将徐悲鸿的风景油画从总体上区分为写生类、创作类和习作类，也有不少风景油画作品介于写生与创作、写生与习作之间。着重论述徐悲鸿绘制风景油画的动因，一方面在于变革中国山水画，另一方面在于锤炼色彩语言与搜集素材。从他的言行和作品中，均能找到有力的佐证。

关键词：徐悲鸿；风景油画；动因

本文以徐悲鸿的风景油画作为研究个案，对徐悲鸿风景油画的统计、归类、动因等一系列问题展开分析研究。之所以将徐悲鸿的风景油画作为选题，一方面是因为徐悲鸿作为中国现代美术事业的奠基人之一，其作品在学术领域被研究颇多；另一方面在于学界长期以来对徐悲鸿风景油画的学术关注远远不够，甚而长期忽视。所以，本文既可以增补徐悲鸿研究之空白，也能够为进一步探究20世纪中国风景油画的发展提供助力。

一、徐悲鸿风景油画统计与归类

（一）数量统计

对徐悲鸿生平所作的风景油画进行统计，一共统计出20幅其本人所绘制的作品。根据北京徐悲鸿纪念馆的现有资料，以及笔者对其他相关文献、画册的查阅和考证，截至目前为止，能够基本确定为徐悲鸿绘制的风景油画共约20幅，按照时间先后具体排列如下：1923年初，《河边》（图1，板上油画，50 cm × 36 cm）；1934年，《焦山鸟瞰》（板上油画，61 cm × 52 cm）；1934年11月，《鸡鸣寺道中》（布面油画，77 cm × 66 cm）；1934年11月，《漓江风景》（布面油画，74 cm × 56 cm）；1934年11月，《桂林风景》（布纹纸油画，76 cm × 57 cm）；1935年6月，《夜》（布面油画，47 cm × 35 cm）；1935年6月，《彩霞》（布面油画，40.5 cm × 27.5 cm）；1936年春，《黄山风景》（布面油画，70 cm ×83 cm）；1936年9月上旬，《桂林一角》（布面油画，66 cm × 51 cm）；1939年12月，《印度牛风景》（板上油画，68 cm × 66 cm）；1940年6月，《喜马拉雅山三树》（布面油画，59 cm × 95 cm）；1940年6月，《喜马拉雅山之林》（纸面油画，68 cm × 57 cm，款署“悲鸿廿九年”）；1940年6月，《喜马拉雅山村路》（布面油画，71 cm × 55.5 cm）；1940年6月，《喜马拉雅山之晨》（布面油画，71 cm × 60 cm）；1940年7月初至8月初，《印度工地风景》（布面油画，35 cm × 27 cm）；1940年7月初至8月初，《印度国际大厦》（布面油画，29 cm × 27.5 cm）；1942年2月底，《云南鸡足山庙宇庭院》（布面油画，78 cm × 64 cm）；1942年5月，《三孔桥》（布面油画，69 cm × 48 cm）；1943年7月下旬至8月下旬，《青城山风景》（布面油画，49 cm × 85 cm）；1943年7月下旬至8月下旬，《银杏树》（布面油画，88 cm  × 101 cm）。

徐悲鸿在留学之前就已开始绘制油画，甚至或可以说他在1915年10月前就已开始画油画[1-3]。但他有没有画风景油画，因其留法前的油画作品没有传世，实无从考证。目前，发现的徐悲鸿最早的一幅传世风景油画为1923年在留法期间画的《河边》。根据现有的资料，徐悲鸿绘制风景油画的主要时间段集中在20世纪三四十年代，尤以40年代初旅居印度、云南期间所绘风景油画居多。1949年后，徐悲鸿诸事缠身，同时健康状况欠佳，此后便很少绘制油画。1951年7月22日，徐悲鸿卧床不起，精神状况较差，就医后被确诊为脑溢血。在之后的很长一段时间内，徐悲鸿都处于治疗和休养状态，更不可能再绘制油画。

（二）归类分析

徐悲鸿的风景油画与写生有着直接的关系。除默写之外，他的风景油画基本都建立在写生的基础之上。据不完全统计，徐悲鸿短暂的一生中，写生至少就有15次之多。

徐悲鸿在长期的写生中留下了大量的风景画作品，他迄今所能考证和确认的约20幅风景油画大部分是在写生中完成的。对于徐悲鸿的风景油画，很难严格地用写生类、创作类、习作类这种分法进行分类。他的很多风景油画作品，有的介于写生与创作之间，或者说二者的成分都有；有的介乎创作与习作之间，或者说二者的成分兼备。笔者在此尝试将其简要归类。

1.较为严格意义上的创作、习作与写生作品

徐悲鸿较为严格意义上的风景油画创作，应该是他在1934年11月间创作的风景油画《鸡鸣寺道中》。需要强调的是，这幅作品是他根据1931年所画的风景素描写生《鸡鸣寺道中之二》（纸质，31 cm × 24.2 cm，题款曰“鸡鸣寺道中悲鸿辛未”）所进行的风景油画创作。其严格意义上的习作则是1935年6月间画的两幅风景油画《夜》和《彩霞》。其严格意义上的写生作品则较为多一些，约有8幅。这些作品的共同特点都是对景实地写生，比较忠实于客观写生对象，而且主观艺术处理和加工的成分较少。

2.写生、習作与创作的混融

除上述11幅作品之外，徐悲鸿其他9幅风景油画作品基本上属于写生、习作与创作的混融。具体包括写生与习作之间的作品（1923年在留法期间画的《河边》，1942年5月间的《三孔桥》）以及另外7幅基本上介于写生与创作之间的风景油画作品，而创作的成分占很大比重。

（三）风景油画在徐悲鸿绘画创作中的位置

徐悲鸿一生倡导写实主义绘画思想，并终生身体力行地努力实践，创立了完整的中国写实主义美术教育系统，开创了20世纪中期以来中国绘画的新局面。若从艺术成就而言，徐悲鸿的确称得上全才。在他58年不算长的一生中，其探索的艺术范围涵盖绘画、美术教育、书法、收藏等各个领域。就绘画而言，他中国画与油画兼擅，同时，素描、速写、水彩等样样精通，尤其是素描，更是被世人极力推崇，达到了很高的艺术水准。在中国画方面，他在人物画、山水画、花鸟画方面均取得了很高的成就，创设出崭新的面貌。在油画方面，他在大型油画人物创作、油画肖像、油画风景、油画静物等领域都是无所不能的。

令人遗憾的是，人们往往着力注意他的国画和油画人物画。实际上，徐悲鸿的油画风景在其绘画创作中占有很重要的位置。因为徐悲鸿创作油画风景画，不仅仅是为了锤炼绘画语言和搜集素材，在更大的意义上，是为了通过创作油画风景画来变革中国山水画。所以说，徐悲鸿的风景油画在其艺术创作中承载着具有长远性和历史性的重任。

二、徐悲鸿绘制风景油画的动因分析

徐悲鸿绘制风景油画的动因具有多重因素，主要动因之一在于变革中国山水画。徐悲鸿曾亲口对蒋兆和说过：“我学西画就是为了发展国画。”[4]换而言之，徐悲鸿绘制油画的初衷在于推动中国国画事业的变革，其中也包含对中国风景油画变革的想法。徐悲鸿会产生这种想法，通常认为是受其本人的成长经历的影响。徐悲鸿早年间在其父徐达章的熏陶下拥有一定的造型水平。在求学过程中，他又通过师从康有为扩展自己的视野，逐渐形成推动中国油画事业的想法和抱负。1918年5月，徐悲鸿在北大的演讲中，结合自己在日本求学的经历和见闻，阐释了他关于推动中国油画变革的明确目标。之后，他赴欧洲留学，便是为了达成这一系列变革的总目标、总策略和总措施而去寻求“武器”和资源。所以他在欧洲8年间，几经磨难和挫折，虽然身处艺术的花花世界，但并未为之所动。当时的欧洲画坛可以说已经达到“乱花渐欲迷人眼”的境地，各种新式艺术流派纷繁，但是徐悲鸿仍专注于学习欧洲传统绘画的技艺，为实现他的变革目标而努力和奋斗。后来的历史也表明，他在归国后便开始一步步地践行自己的变革目标。

据有关资料记载，徐悲鸿认为油画创作应当具备印象主义的色彩特征[5]。可见，徐悲鸿对油画创作的色彩也是很注重的，主张吸收和学习“印象主义的色彩”。他认为印象主义的主要功绩和值得学习之处即在色彩上。在徐悲鸿的风景油画作品中，可以看出他对印象主义色彩的借鉴和吸纳。在实际中，他也在不断地通过风景油画写生去锤炼色彩，消化和吸收他对印象主义色彩的学习。需要强调的是，徐悲鸿对印象主义是有选择性的，他主要推崇印象主义的开创者莫奈。他曾说：“欧洲自十九世纪英国之康斯太布尔及透纳两大风景画家出，将中国山水画家所夸耀的（神韵境界）完全做到；直发展到印象主义的莫奈，将天涯水角，悉成画材，平地草堆，包含光气，着手成春，皆能动人。”他这里称莫奈“着手成春，皆能动人”，评价甚高也！他在著名的文章《惑》中说到：“法国派之大，乃在其容纳一切。……穆耐（即莫奈）之奇变瑰丽……新派中自有巨人。如毕于维史、骆荡、干连、穆耐、及尚在之倍难尔。”他在文中不仅称莫奈“奇变瑰丽”，而且将之列入新派巨人，推崇之高，视之了然。同时他对西斯莱、毕沙罗也比较喜欢。他曾在文中写道：“印象主义出，绘画上亦重视韵律，其中钜子如莫奈、西斯莱、毕沙罗均以密点敷彩，放弃线条，较大小米尤精妙。”徐悲鸿这里把西斯莱、毕沙罗与莫奈一起并列为巨子，而莫奈排首位。但他又曾表示：“……虽以马奈之庸，勒奴幻（即雷诺阿）之俗，腮惹纳（即塞尚）之浮，马梯是之劣，纵悉反对方向所有之恶性，而笈卖画商人之操纵宣传，亦能震撼一时，昭昭在人耳目……”由之可知，徐悲鸿对印象主义的马奈、雷诺阿、塞尚是颇有微词甚至贬斥的。

任何人学习西方都是有所取舍和选择的。徐悲鸿是一位艺术家，准确地说是一位画家，他不是研究型学者。画家是有偏爱的，徐悲鸿实际上又是一个爱憎分明的人，所以对于印象主义中诸画家的厚此薄彼，本无可厚非。在我们对他抱以历史的宽容的同时，也应该看到他对印象主义，尤其是对后印象主义，在认识上有一定的局限性。然而，徐悲鸿对莫奈的推崇和喜爱却是一个历史事实，不容否认。再如，他的学生冯法祀曾言：“……那时徐悲鸿先生就对法国印象派的首领莫奈的作品给予了极高的评价……”同时冯法祀还认为，“徐悲鸿对印象派的认识还不局限于法国印象派。比如他曾经介绍过意大利的塞冈蒂尼和艾多尔·蒂多。他说塞冈蒂尼画阳光下秋天的草地像金子般的闪光；艾多尔·蒂多画海上的游艇，天光水色十分动人。他还推荐西班牙的索罗拉·义·巴斯蒂塔，称他所画的海边的帆船色彩响亮、用笔豪放潇洒”。由此可知，徐悲鸿不仅推崇和喜爱法国印象派的莫奈，他对法国以外的意大利和西班牙的某些印象派画家也很喜爱和看重。

徐悲鸿既然如此喜爱印象派的色彩，那么，他在實际创作和学习中便会身体力行地去实践。所以冯法祀又言：“徐悲鸿先生不仅欣赏和赞美印象派的绘画，而且还身体力行地追求和学习印象派运用色彩造型的方法，并且下过很深的功夫。”[6]

徐悲鸿在绘画上一向刻苦努力。通过冯法祀的言论，可知徐悲鸿对印象派的色彩造型曾用很深的功夫去锤炼。众所周知，对于油画学习来讲，锤炼色彩语言的最佳办法就是油画风景写生。据史料记载，徐悲鸿一生中曾多次带学生出去进行油画风景写生，锤炼色彩语言。例如，徐悲鸿于1936年春带领学生写生的过程中，借助油画工具完成《黄山风景》等作品[7]。正是由于徐悲鸿经常坚持油画风景写生，他的油画作品才在色彩上取得了很高的成就。

综合上述论词和史料可知，徐悲鸿绘制风景油画的一个动因即是为了锤炼色彩语言。此外，徐悲鸿的一些风景油画的创制也是为了大型油画创作而搜集素材，这在情理之中。比如，1942年7月25日，徐悲鸿在写给他的学生黄养辉的信中曾写道：“风景画亦宜多写，以备应用。”[8]徐悲鸿这里所说的“以备应用”，就包含有为大型油画创作搜集素材的“应用”。

三、结语

徐悲鸿是中国现代美术事业的奠基人之一。通过对其风景油画进行数量统计和归类分析，分析徐悲鸿绘制风景油画的动因主要为变革中国山水画、锤炼色彩语言与搜集素材。论述了风景油画在徐悲鸿绘画创作中的位置，在其艺术创作中承载着具有长远性和历史性的重任。期望为徐悲鸿研究及进一步探究20世纪中国风景油画提供助力。

参考文献：

[1][2][3][4][7]王震.徐悲鸿年谱长编[M].上海：上海画报出版社，2006：4，6，8，54，169.

[5][8]王震，徐伯阳.徐悲鸿艺术文集[M].银川：宁夏人民出版社，1994：785，678.

[6]冯法祀.印象派与中国当代油画笔谈讨论（2）徐悲鸿与印象派绘画[J].美术，2005（4）：54-55.

作者简介：

王志宇，安徽财经大学艺术学院硕士研究生。研究方向：油画创作与理论研究。