勒内·马格利特的绘画语言结构

摘 要：勒内·马格利特以其独特的创作手法和前卫的艺术创作理念，另辟蹊径地探索出一条独特的超现实主义道路。不同于《超现实主义宣言》宣扬的那般激进的革命精神，马格利特展现的是具有思辨意义的图像艺术。他凭借精湛的写实技法，重新审视物体之间不同的构成关系，使他的作品极具神秘感和隐喻性。马格利特以绘画、雕塑和摄影等多种艺术形式，从不同的角度重构了客观世界的逻辑关系，使他的作品充满谜一样的诗意。他尝试通过各种途径来构建客观事物，以便找寻其中的内在矛盾，为图像艺术开启了一扇新的哲学之窗。

关键词：超现实主义；绘画语言结构；勒内·马格利特

一、超现实主义的影响

超现实主义的理论受到弗洛伊德精神分析学说的影响与启发，后由安德烈·布勒东加以完善而正式成立。弗洛伊德认为，人的心理包括意识和无意识现象，无意识现象又分为前意识和潜意识。潜意识是人的欲望的实现，是人的内心无法被察觉到的本能冲动。因此，人在做梦时会不由自主地激发潜意识中存在的内容，梦是人在现实世界的心理活动的再现。同时受自动主义的影响，超现实主义将无意识视为一种纯粹的、反理性思维的革命。他们反对社会规则的压迫性，其目标是将人们从传统思想中解放出来，打破理性思维的束缚，发掘潜意识的精神力量。

在这种环境的影响下，20世纪20年代前后，马格利特结识了安德烈·布勒东和马克斯·恩斯特，并加入超现实主义运动。在职业生涯的前期，马格利特的绘画风格逐渐脱离对立体主义的平面模仿。受马克斯·恩斯特和乔治·基里科作品的影响，他开始在作品中引入梦幻环境。

1927年，《受威胁的刺客》的完成标志着马格利特个人风格的成型。在这幅作品中，戴圆领帽、身着西装的男性形象首次出现，门前两个拿着不明武器的“刺客”，室内床上躺着流血的女性和倾听留声机的男性形成呼应，门外的人和室内的人以及窗外的三个人形成一种秩序，同时带给观者充裕的猜想空间。这使得整个画面充斥着悬疑和诡异的气氛。这种看似戏剧性的舞台效果，可以说是马格利特对超现实主义风格的最初尝试。

二、绘画风格的独特性

在传统的西方绘画语境里，绘画讲究目的性和直观性，構成关系上讲究严谨和饱满，并遵循一定的规律，强调理性。到19世纪末20世纪初，随着立体主义和达达主义的出现，对于传统的批判不断加剧。以马格利特为例，他在成型阶段前就受到多种风格及流派的影响，先是受到立体主义，然后受印象派浪潮的影响。从他早期的作品可以看出，马格利特在构建画面时采取的方式趋于平面化。这与他早期在广告公司从事设计工作的经历有一定的关系。1925年前后，马格利特在看到基里科的作品《爱之歌》后产生浓厚的兴趣。这为他打开了新的视野，并对自我风格有了初步的定义。1926年，他完成了真正意义上具有个人绘画语言的转变之作《迷失的骑士》。这幅作品以拼贴的方式完成，画面中出现的骑着马的人穿梭在几个“柱子”之间，柱子上长出“树枝”，骑手和马不知要去向何方。前景类似于舞台场景的设计，让这幅作品充满谜一样的趣味。这种“无目的”和“无意识”的画面构成，使得马格利特作品的特征几乎保持着一贯的晦涩难懂。物体之间的安放、并置看似毫无逻辑，表现出马格利特所独有的“无序性”的世界观。

此外，马格利特的作品里一般不会安置太多的物体。与萨尔瓦多·达利的作品中对物体夸张的扭曲和形变截然不同，马格利特的作品展现出的是一种一如既往般的诡异和平静，看似简单的画面却构成扑朔迷离，耐人寻味。不同于常规视域下的视觉规律，马格利特擅长构建独特的视觉效果，从而引发对事物根本属性的挑战。他坚信，这些看似司空见惯的事物存在着某种联系，辅以非常写实的手法，会让这种神秘感更具直观性。

三、视觉空间的“不真实感”

马格利特在评论基里科的作品时说：“梦幻的感觉并不由于变形和歪曲，而是由于不可思议的奇怪并置所产生的冲突。”

我们熟知传统西方绘画注重反映客体，强调真实感；而马格利特绘画的目的却是要强调世界的“不真实”。我们知道三维世界的空间规律，而在马格利特的画中，规律则是被用来打破的。

我们赖以生存的经验世界中，事物的本质和规律是具有其根本属性的。马格利特的作品，不禁让观者怀疑我们周遭的事物是否具有不同的性质。一种是人工痕迹，另一种是自然形成，都是客观存在的。他试图告诉我们人造物与自然物之间的关系，在我们正常可视的空间里，一切都是无法脱离框架的，例如纵深、虚实等。人类本身具备的生理能力使我们已经习惯居住在一个凭借经验判断的世界里。他深知这种规律的奥秘，因此创造出大量常见的空旷的环境来放置他想要表达的物体。例如，“大海”与“天空”是他画面中布景常常出现的。又例如“白云”，他会利用重复的手段复制某物，颠覆正常模式下的观察方式和判断规律，营造一种看似“真实”，但从现实世界来看是有违客观规律的情景。

他将这种反常规、反逻辑的视觉空间特点，通过制造多重场景带给观者。以“窗户”和“门”系列为例（图1），窗户或门作为主体，门外的空间和门内的空间产生一种割裂感与差异性。他将视觉中心放在主体的内部，内部呈现出“不合逻辑”的场景。这种规律在他的“画中画”系列同样出现。含蓄又隐喻的表达方式，营造出反常规逻辑视野下的视觉规律，特殊的构成关系为观者带来深邃且未知的冲击感。

四、创作形象依据

如上文所述，有趣的是，马格利特会贯穿着使用同一种元素，并把这种元素作为一种符号，以不同的形态或是状态，编排在不同时期的绘画上。例如“窗户”系列和“门”系列作品，一方面，这些元素的运用包含着他对常见事物的剖析和重新审视；另一方面，他对某些物体的造型有着独特的审视。马格利特在相当一部分作品中使用了戴圆领帽、身着西装的男人的形象，出现的方式多种多样，例如背对、飘浮、复制甚至解构。

马格利特有意去规避脸部的形象。例如在他最为出名的作品《人类之子》（图2）中，人的面部被一个绿色的苹果遮挡。若要试着解读这幅画的意义，实际上很容易联想到《圣经》中亚当与夏娃的故事。布鲁门贝格说“亚当身上的果叶是人类文化的第一件证据”，“果叶”指的正是苹果叶。再结合这幅作品的名字“人类之子”，观者可以感受到作品浓厚的象征意味。可以推测出，马格利特试图通过这幅画表达对西方宗教文化的思考。从《爱人》到《禁止复制》，再到《人类之子》等，在其以人物为主体的画中，他有意增加人物形象的神秘感和未知性，引发观者揣摩。再比如他对“镜子”的运用，在《禁止复制》和《被刺穿的时间》中，马格利特都运用了“镜子”的元素。镜子展现的是对现实世界的虚拟成像。马格利特利用了这一点，描绘镜子内外的两端世界，呈现出现实和虚构的对立关系。他将人们所熟知的东西无端地安置，从已知中生成未知，再次强调了他对“神秘感”的诠释。

五、图像哲学

从绘画性来说，马格利特的作品非常写实。对于他的绘画，观者似乎更加在意这幅画中令人诧异的内容，因此他的画不再是“画”本身，而是图像语言的模型。维特根斯坦在《逻辑哲学论》中提出，语言不能表现映现自身于它之中的东西。人类对事物的把握和认知是有局限性的。事物在被我们认知的过程中，它的本身，包括附加属性，是通过我们“人”赋予其意义和定义来认识的。从固有属性出发，相对于图像的应用表达能力，语言具有一定的局限性，因此图式和语言之间的关系密不可分。语言作为一种抽象的概念，同一个词语可以指代或是延伸的范围非常广泛，例如不同种类的语言及其发音都不一样，但指代的东西可以是同一个，图式语言的问题在马格利特这里得到了新的转化和讨论。

马格利特作品最具特色的地方在于他将图式语言的问题可视化了。例如在作品《图像的背叛》（图3）中，他有意将物体和名称区分开来，对语言和图像之间的关系重新构架，揭示出语言是一种技巧。以画面中“烟斗”的形象为例，如果未曾见过烟斗，不知道这是什么物品，是用来做什么的；同样的，如果不认识法语，也不知道这幅画下端的这行文字是什么意思，因此它就不具备意义。当文字被赋予其意义之后，它才有实际的作用，否则也只是一团呈现曲线的图像。因此文字是任意性的，不具备独立性；它又是系统性的，在和发音、图像共同作用下，才形成了结构，完成“认识”过程的一系列动作法则。倘若把烟斗和文字都归纳为符号，那么烟斗的形象大体上是约等于“所指”的，下方的文字也可指代为“能指”，因此本质上是“能指”与“所指”之间的辩证关系。符号语言和图像通过具象的方式，把形象在脑中以抽象的形式反映出来，因此我们才知道画的是什么物品，表达的是什么意思。

福柯在《这不是一只烟斗》中说，“马格利特重新打开了图形诗为其所说事物关闭的那个陷阱”。以“烟斗”为例，这个词语和发音指代的可以是任何烟斗的形象，当然这个形象是通过文字赋予定义。如果没有这个赋予的动作，那么这个物品什么也不是。烟斗也不单单只是马格利特画面中出现的那一只，何况那只烟斗本身也只是一个图形图像。根据这个论述，归根到底，这个认知过程是我们生存在这个三维世界基础的学习方式。但很明显，马格利特用这种表达方式来告诉人们要具有反常规逻辑的意识。这其实就是一种带有反思性的哲学思考。马格利特也是在弱化图像与文字之间的关联性，同时也在告诉我们符号图像学是具有欺骗性的，本质上是唤起我们对现当代社会的思考，打破固有认知和惯性思维，强调理性。如同安德烈·布勒东在《超现实主义宣言》中所言：“我们甚至可以说，在这狂乱的过程中，所有闪现出的图像看起来就像思想的唯一准则。”将图像抛给观众，设问和思考成为一种新的表达方式、一种相比于声音和文字更为直观的冲击。

六、结语

在马格利特笔下，空间的作用与内容一样重要。他强调所有物体背后都有着联结的属性。在常规的空间中创造出非同寻常的叛逆关系是马格利特所擅长的。他利用丰富的表现手段、巧妙精湛的构思，表现十分具有诗意和哲学意味的画面。

不仅如此，理性与非理性之间的矛盾构成关系始终贯穿着其画面独特的结构组织。这得益于他对客观世界细致入微的观察和重构，从生活中少有人注意到的细节，再到表现神秘而奇幻的世界观，马格利特致力于研究现实世界中复杂微妙的存在关系，并展开独具一格的思考，使画面产生一种更为强烈的视觉冲击力。

馬格利特在对客观世界进行重新安排时，并没有刻意强调真实性，而是从物体的本质出发。他尝试探讨不同属性的物质之间是否存在一定的关联，通过复制、替换等手段，让生活中原本互不相关或不具备逻辑关系的元素重新建立一种新的联系。在观者看来，画面中所呈现出来的整体逻辑似乎不合理，但又和谐地存在着，事物的根本逻辑完全被颠覆了。这使他的作品形成一种奇幻的、如同梦境一般的视觉效果。马格利特独特的绘画语言结构，从根本上试图与现实世界形成对立的反差感，实质上是探究人类潜意识的能动性，并对固有思维模式、逻辑和语言模式展开思考。如同他本人所描述的动机那样：“我们可以在词和物之间建立新的关系，明确二者在日常生活中一般被忽视了的某些特点。”

参考文献：

[1]何政广.马格利特[M].石家庄：河北教育出版社，2005.

[2]卡尔沃可勒西.马格利特[M].韩雯，译.长沙：湖南美术出版社，2020.

[3]维特根斯坦.逻辑哲学论[M].贺绍甲，译.北京：商务印书馆，1996.

[4]布鲁门贝格.隐喻学范式[M].李贯峰，译.上海：东方出版社，2023.

[5]布勒东.超现实主义宣言[M].袁俊生，译.重庆：重庆出版社，2010.

[6]福柯.这不是一只烟斗[M].邢克超，译.桂林：漓江出版社，2017.

作者简介：

叶勃凯，湖北美术学院硕士研究生。研究方向：造型艺术研究。