《嵩高灵庙碑》的艺术风格及其对学生心境的影响研究

摘  要：《嵩高灵庙碑》明确记录了北魏时期修祀中岳庙的寇谦之是如何将当世之道教进行改良与传播，使后人可以依稀窥见北魏时期道教文化发展之一隅，有着十分重要的历史文献价值。而现存的《嵩高灵庙碑》因其年代久远加之保存不善，碑中之字剥落漫漶几近全碑一半。现存之字也仅为碑阳左右两边（左2至3列以及右3到4列）还有较为清晰文字传世，但其字口也大多漫漶不清，难以窥探当初之神韵。文章从《嵩高灵庙碑》现存较为完整的9行21列碑文出发，以碑文的章法气息与神韵为出发点，分析其书法稚拙古朴之原因，并由其独特的风格，深发出《嵩高灵庙碑》对其临习者产生的心境影响，探索临习碑刻拓片与学生心境之间的潜在关系，便于广大学者深入研究与交流。

关键词：嵩高灵庙碑；气韵；稚拙；形神关系

中图分类号：J292.1文献标识码：A文章编号：2095-9052（2024）04-0064-03

作者简介：陈俊元（1991.03—  ），男，汉族，河南省郑州人，硕士研究生，助教，研究方向：书法艺术、学生思政工作。

引言

在河南省登封市境内的嵩山中岳庙内，悄无声息地矗立着许多历史悠久却又鲜有人问津的碑刻石碣，而在久负盛名的四状元碑北侧的峻极门与中岳大殿之间，于御碑亭不起眼的东北角，兀自矗立着一块几乎剥落殆尽的黑青色高大石碑，若非细心谛勘，则很难发现其碑所在之处；而这里每天来来往往的游客大多流连于中岳庙内主体建筑的古朴悠远与道教文化的仙风道骨，却很少有人能够注意到这座伤痕累累的斑驳石碑。这块身处闹市却又与世无争，甚至鲜有人驻足观看的石碑，便是于北魏年间所立的《嵩高灵庙碑》。

此碑明确记录了北魏时期修祀中岳庙的寇谦之是如何将当世之道教进行改良与传播。论及《嵩高灵庙碑》的书法艺术价值，其用笔率真稚拙，大小不拘，介于隶楷之间，尚无定法，谛勘其间单字，钩挑顿挫大巧不工，古拙之趣跃然于碑刻拓片间。笔者在《嵩高灵庙碑》其下书9行21列保存较为完整的部分出发，以文字之间的形神关系与气息神韵为出发点，分析其书法稚拙古朴之原因，并对此碑的成碑时间提出了大胆质疑，便于广大学者深入研究与交流。

一、《嵩高灵庙碑》的文化价值

“太极剖判，两仪既分，四节代序，五行播宣。是故天有五纬，主奉阳施，地有五岳，主承阴化”［1］。从《嵩高灵庙碑》其碑文开头的“太极”“两仪”“阳施”与“阴化”这些许文字之中，便能大致看出这《嵩高灵庙碑》与中国传统的黄、老道家思想以及天人合一，贵生济世为准则的道教密不可分，而在立碑之时，道教文化繁荣鼎盛之态也昭然若揭。而本文要讲的这翠羽丹霞间的钟灵毓秀，便是从这斑驳与稚拙的《嵩高灵庙碑》之中渐次展开。

二、《嵩高灵庙碑》的用笔欣赏

该碑是嵩山地区最为古老的一座通碑，文物保护单位将此碑全形拓覆于该碑之上。故此碑真容现已难得一见。其碑额引首处以篆书镌刻八个大字“中岳嵩高灵庙之碑”其字形端庄苍劲，起笔收笔抑或方阔凌厉、抑或钩挑圆转出锋，端庄之中的肆意让人倍感磊落与轻松。笔者曾于机缘巧合之间偶得此碑拓片，虽为当代新拓，但每每观之，在心痛其碑文剥落漫漶如此严重的同时，又为其下部这9行21列碑文所庆幸，经历岁月磨难之后仍可让当世无数研究者于一隅偏安处探得些许细枝末节，拾遗古人用笔与书法传承之痕迹，实乃大不幸之中的些许安慰。

从现存碑文用笔之中可看出其文字用笔多以方笔为主，钩挑顿挫大巧不工，撇捺肆意率性，稚拙之趣洋溢于碑刻拓片间，文字结体与同为北魏时期的云南二爨碑不谋而合，让人不禁思索《嵩高灵庙碑》与《爨龙颜》和《爨宝子》之间是否有书法传承上的内在联系。而鉴于《嵩高灵庙碑》现存文字磨灭漫漶严重，因此，本文将研究重点放置于此碑下部9行21列保存较为完整的部分，试图从碑文一隅间分析与探索此碑的形神关系之所以给人以天真稚拙，充满意趣的原因。

若将《嵩高灵庙碑》下书9行21列之文字与云南二爨碑之神采进行对比，便可发现这二者在文字结体与用笔上极为相似，但若抛开结体与用笔，单从整体气息与神韵着眼，二爨之正，即端庄与森严更胜之，而与之相比《嵩高灵庙碑》的乖，即率意与朴拙则更显卓著。这稚拙之中的一正一乖，便是《嵩高灵庙碑》下书9行21列之文字与云南二爨碑形神关系之中最主要的差别，究其原因，笔者现从碑刻之中拾遗些许细枝末节，便于书友们参辅谛勘。

图1  《爨宝子碑》细节与《嵩高灵庙碑》细节［2］

对比图１中两个“君”字，从其“丿”划之中可明显看出两者有异曲同工之妙，论及结体而言，《爨宝子碑》（下文简称《爨碑》）之“君”下之口更显方正，其“口”下部与“丿”划齐平，整体字形重心得当，给人以四平八稳之感。反观《嵩高灵庙碑》（下文简称《嵩碑》）之“君”，其点画用笔与钩挑虽与《爨碑》之“君”貌合，但其结体以险绝趋势，下部“口”字重心靠上，字形以方而扁见长，使“丿”划之张扬与肆意更为突出，整体字形重心偏左，呈现左重右轻，左矮右高之势，因此与《爨碑》中之“君”似是而非，貌合神離。

《爨碑》之“庭”字最后一笔的“╰”划，其收笔锋芒毕露，横向纵深较长，整体起伏平缓，略带有“蚕头燕尾”之像，重心平稳，其“╰”走势与“广”字头的“一”划走势相似，并且皆以钩挑出锋的方式收笔；《爨碑》之“道”字，也是以平正稳妥的“╰”划收尾，少有起伏与险绝之像。反观图《嵩碑》之“遵”字的“╰”划却依然以险绝趋势，重心左高右低，收笔方折有力，有大巧不工之感。再者，从当下拓片来看，于《嵩高灵庙碑》拓片之上也可依稀识得当年刻碑者所划界格，其界格之存在，无非是用来框定石碑之经纬，一如田连阡陌，便于整齐书写，但再多次对比图二“代”“谦”“师”“歼”与图一的“所”“宝”“当”“命”等字，笔者认为《爨碑》与《嵩碑》虽然同为北魏时期的碑刻，但《爨宝子碑》在保持了稚拙与天趣的同时，无疑更多了几分平正与端庄，相比较而言，谛勘《嵩高灵庙碑》中之字，石碑虽有界格框定，但入书刻石者仿佛在追寻文字稚拙的同时，又在有意去寻找文字结体的险绝与倚侧，于奇正之间寻求一种平衡与朴拙的天趣。这与《爨宝子碑》之中的稚拙而平正形成了鲜明对比。

图2  《嵩高灵庙碑》细节    图 3  图二整体文字重心走向

三、《嵩高灵庙碑》稚拙之由来

从图2《嵩高灵庙碑》拓片中的形神关系出发，笔者将每字底部之重心以横线代替，便可得出图３的情况。

虽然此碑在刻碑入书之时，书写者以纵向行文书写。但若要全面分析此碑的形神关系与碑文气息，则不可以书写顺序故步自封，当以碑刻整体出发来统观其气韵与变化，而若将此碑视为一个整体之时，其碑文纵横之变化皆在气韵之内。因此，于上图之中，笔者将此碑截取部分进行横向对比，来试分析其碑文气韵率真稚拙之由来。

从图３的文字重心走向图中可以依稀看出，于《嵩高灵庙碑》字体的横向对比在相邻的两纵列之间，其文字重心多以彼此相悖的轴对称分布，换言之，不论其文字为何，书写内容为何，其相邻两列的文字重心皆以界格为轴心，呈镜面对称分布。笔者将其称之为“轴心顾盼”。那么为何“轴心顾盼”却在后世罕有所见？众所周知，唐朝时期书法文化繁荣且发展全面，在楷书与草书方面都有长足发展，而唐朝时期的楷书皆以法度严谨，平正端庄见长。《旧唐书·太宗本纪》载：于时海内渐平，太宗乃锐意经籍，开文学馆以待四方之士［3］。可见，唐太宗的倡议使得当时的大唐开启了楷书文化发展的新浪潮。这也为后世诸多经史子集之中的文字厘定了当时纷繁冗杂的字体样式。

由《旧唐书》可见，楷书之所以于唐朝如此兴盛，未必是由于唐楷有多么高的书法艺术的价值。唐楷更像是唐朝时期的一种官方字体，其现象类似现在我们所说的规范字，其目的是便于当者著书立说，便于政令的下达，更是便于阅读与应用的实际考虑。而这些原因使得唐楷大行其道并且随着时间的推移，融入了彼此的文化自觉之中。久而久之，成为华夏民族血脉之中的共同审美。这审美是法度严谨的欧阳询，是傲骨不屈的柳公权，是正大气象的颜真卿，是儒雅端庄的虞世南，却少了些许轻松自在，去了不少的放浪形骸。故此，这打破了平正端庄与千篇一律的“轴心顾盼”之美在后世的馆阁体之中便再难觅其所踪了。

随着唐楷大行其道而来的是深深扎入人们心中的对于“正大气象”的文化自觉与集体的楷书审美。这使我们在面《嵩高灵庙碑》之时，会有强烈的审美差异，而正是这审美差异，方才造就了古拙与稚嫩感，这也是此碑妙趣生动的原因之一。而这相邻两列的“轴心顾盼”在遇见另外两列之时，仍以“轴心顾盼”的姿态呈现，其间又穿插些许重心平正，不偏不倚之字贯穿其中。这样一来，从纵向审美来看，此碑文字重心似乎每列皆为整齐划一之状；而从横向审美来看，此碑则呈现出一种令人舒适的波浪状，颇有郑板桥所说的“乱石铺街”之感。这有意或无意的波浪状的“轴心顾盼”便是此《嵩高灵庙碑》其碑文气韵给人以率真稚拙、自成天趣的由来。但由于其碑文为纵向书写刻石，因此，后之读者往往只在意其纵向的动态与变化，而鲜有横向对比者。在抛开文献价值单从碑刻的气韵与形神关系来看，则此碑又会以稚拙天趣的古朴之状视人［4］。真可谓是碑刻之中的蒙娜丽莎的微笑。而笔者认为，这每列之间的“轴心顾盼”却是书写者有意为之，因此碑之中多次出现的诸如“代”“真”“不”“以”“之”等字，虽然为同一字，但其字之重心随着在碑刻之中位置的变化而变化，笔画收放得当，实为有意为之。之所以要刻意强调“轴心顾盼”之说为碑刻入书者有意为之，因为这牵扯到书法艺术创作之中在“拙”与“巧”等诸方面有意识与无意识的差别。无意识的拙，是孩子笔下的信手涂鸦，初学写字时的手不照心；而有意识的拙，则是艺海游舟、通临古今、将各路书法融会贯通、了然于心之后的逸笔草草。两者的表达方法虽然看似皆是举重若轻的信手拈来，但其中所蕴含的价值却如隔天壤，若相悖然，实为大不同。而这有意为之率真稚拙、自成天趣，也正是此《嵩高灵庙碑》的书法价值之所在。

四、临摹《嵩高灵庙碑》对学生心境的影响与疏导

在书法临摹与学习的过程之中，书法作为一种艺术表现形式，所承载于一点一画之间的，是书写者当时的情感精神状态与心境。而这些状态之中，有积极乐观的，也有消极悲观的。上饶师范学院的包文运老师在其撰写的《书法练习干预模式对促进大学生积极心境发展的影响》一文中就将书法家在创作过程中的心理情感状态区分为“虚静态”和“炽情态”两种状态［5］。在创作过程之中的“炽情态”能够充分调动书写者内心的激情，营造出一种昂扬向上，积极主动的情感抒发，而“虚静态”则能够平静书写者的内心，使人们得到温良恬淡与安然闲适的平和心境。而一如上文所言，《嵩高灵庙碑》率真稚拙、自成天趣的章法特点，能够使临习者渐入“虚静态”的佳境，尤其是斑驳的字口与率真的笔法，加之“轴心顾盼”的行文方式，能够让书写者在临习过程之中潜移默化地将个人心境与《嵩高灵庙碑》的朴茂率真的章法特点充分融合，在不知不觉间疗愈内心的浮躁，平复由生活与学习之中所带来的压力。

汉代书法家蔡邕在《书论》之中说道“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”可见，书法，或者说写毛笔字，要先把心中的杂事放下，才可把字写好；如果迫于事务，虽有山中兔毫这样的好笔，也是写不好的。所以从这个方面来讲，练习书法对于平静学生的内心，舒缓学生的情绪，缓解同学们由于学业与自身生活之中所带来的压力与苦恼等，都能够起到事半功倍的效果。由汉代书法家蔡邕的论著可见，若想练好书法，平静的内心，良好的心境是不可或缺的条件。

一幅作品在创作之时不仅是点画与笔墨的和谐共生，更融入了创作者当时的情感与心境。而书法的练习，不仅是对字体结构与用笔技巧的学习，更是对创作者心境与情感状态的体会。而当学生临摹以“轴心顾盼”为特点，以稚拙之风见长的《嵩高灵庙碑》时，其书风特点便会通过笔墨点画对学生心境产生潜移默化的影响，其稚拙的风格有助于缓解学生的学业压力，放松学生的心情，达到舒缓学生内心的作用。

结语

《嵩高灵庙碑》整体气息能够呈现出稚拙的风格是源于此碑成碑之时，正值楷隶之变的特殊时期，加之其“轴心顾盼”的章法所致。《嵩高灵庙碑》稚拙朴茂的风格能够使临摹者在临习碑文时放松心情，缓解压力，以达到舒缓内心，平复焦虑的疗愈作用。

参考文献：

［1］彭瑶．《爨宝子碑》与《嵩高灵庙碑》比对刍议［D］．云南艺术学院硕士论文，2017．

［2］陈俊元．蹒跚远涉的文人精神——从《南诏德化碑》书法风格窥见中原书风发展脉络［J］．云南艺术学院学报硕士学位论文，2018．

［3］刘昫.旧唐书［M］.北京：中华书局，1975.

［4］姜丹.《南詔德化碑》意识形态研究［D］．云南大学博士论文，2011．

［5］包文运．书法练习干预模式对促进大学生积极心境发展的影响［J］．上饶师范学院学报，2010，30（2）：117-120．