意象拼贴与媒介重组：戏曲电影的美学新形式

闫科旭 侯亚威

摘  要：《白蛇传·情》在数字新技术变迁视域下对戏曲电影的影像生产和消费做出了全新的解读，其媒介哲学肌理与内在的影戏美学原则，都嵌入影像在形象表征与视觉建构的设计之中。导演用影视美学创造了一种自反性的戏剧想象，其中的角色记忆、奇观想象和时间的现象学经验都从属于叙事行为本身的主观力量。影片中戏曲“新”美学的实践探索、技术迭代、传统承继的三个维度辅以意象拼贴和媒介重组下的电影创作与传播新态势，不仅可为当下的戏曲电影提供一条可行的研究路径，也可为传统艺术拓宽生存环境与感知视角，一定程度上也能使边缘艺术获得新的发展方向。

关键词：意象拼贴；超策展；戏曲电影；白蛇传·情；共同体美学

基金项目：本文系2022年度和田师范专科学校科研技术基金项目（107652022311）；2022年度重庆市社会科学规划项目“抗战时期迁渝剧团戏剧活动资料整理研究”（2022NDYB167）研究成果。

戏曲电影受传统影戏观念的束缚，往往会落入以电影为前提、戏剧为核心的窠臼。戏曲与电影之间存在着必然的壁垒与天然的冲突，但是《白蛇传·情》在某种程度上将其打破，戏曲电影不再是纯碎的单一性戏曲纪录片，在其内部肌理与外部形象的构建中不仅内嵌了戏剧的流派唱腔与戏曲武打，而且还将电影的视听语言与CG技术作为影像编码置于剧中。《白蛇传·情》的出现并不是偶然，而是我们时代发展背景下文化自信和文化传承的现代性表征，通过对白蛇这段情的创新性挪用，试图搭建起古典与当代的审美桥梁，重塑戏曲电影的新生态，重构戏曲电影的“本体”创作。

如何重塑一種凝聚社会各阶层、令人信服且符合现代审美的戏曲电影叙事体系？如何使戏曲电影兼顾戏剧的写意性与电影的写实性？直至当下，中国的戏曲电影创作者与研究者依然在试图回答这些问题。《白蛇传·情》的出现可谓是戏曲电影创新性发展的阶段性成果，戏曲电影不再一味居于神坛，在保留与呈现戏曲文化魅力的同时还兼顾了普通观众的审美以及可接受度。它的创作构思始终围绕如何将粤剧魅力呈现给更多观众这一主旨，因此，它没有像其他同题材作品那样，执着于对大众所熟悉的故事文本进行陌生化改编或者以纪录片的形式原汁原味将戏曲复刻下来。而是从技术层面入手，在符合戏曲舞台规范的基本要求之外，做出具有独特粤剧电影的风格。从某种程度上来看，戏曲电影的现代化发展应该缝合技术、媒介、观众、现代主义美学、中国电影实践、西方文艺理论、中国传统文化美学思想等文化影视元素，一道以共同体思维去形塑戏曲电影的“本体”创作。

一、泛媒介与超策展：

媒介重组下的戏曲电影新生态

“泛媒介”与“超策展”是新媒体时代由于信息技术的更新迭代而出现的新兴产物，它们不仅使特定场景中的特定接受者转换为流动全景场域中的广泛化接受者，而且也使当代文化艺术中的视觉体制发生巨大变革。所谓“泛媒介”，指的是新媒介时代的媒介，它不是任何一种媒介，它是媒介的媒介[1]。媒介本身的可泛性使信息传播逐渐分散化、全景化、扩展化、一体化，也使既有的艺术媒介、技术媒介拓展至其他领域或维度。显然，当下的策展模式越发难以迎合泛媒介时代，泛媒介也对传统的策展模式提出了极大的挑战，为艺术展览开拓出“新”的空间场域与展演平台。作为回应“泛媒介”的策略或举措，“超策展”告别以往根据某个主题或特定艺术家的作品展示，将杂糅式、多维度的艺术放置在一个更大的感官世界和知识场域中，使受众结合生存环境与审美经验反思、探索艺术的不同感知视角和行动方向。

《白蛇传·情》因媒介的（可）泛性，从而打通了传统剧场、银幕和各种新媒体屏幕之间的叙事边界。该片的预告片先是在年轻人聚集的哔哩哔哩平台与交互媒体的三微一端（微博、微信、微视频和客户端）中以饱受好评而出圈，一定程度上完成了跨媒体的互推性与互渗性等意义，也为受众将接受环境、接受平台、接受时空逐一交待清楚。戏曲表演的“虚”和电影表达的“实”在《白蛇传·情》中结合得十分巧妙，因剧情特定的唱腔、身段和服、化、道为表演提供了氛围，与戏曲的唱念做打交织辉映，一松一驰相得益彰。电影的视听语言，例如贯穿影片始终的水墨风格背景、富有古风韵味的伴奏音乐、水漫金山的CG特效等表达使戏剧舞台的局限性被打破，也对数字新技术变迁视域下戏曲电影的影像生产和消费做出全新解读。

以超策展的视角即从“观看即建构艺术世界”的意义去考量《白蛇传·情》，不难发现其中暗含着一种视觉分析美学的意蕴——通过观看分析影片的内外部形象表征进而加深对艺术美学的感知。影片中呈现的艺术类别不仅有《白蛇传》这一折子戏，还有利用西子湖畔、雷峰塔、灵隐寺、荷塘竹林、断桥、圆月窗、小桥流水、白墙黛瓦等画面场景构筑出的“实体化”传统江南水乡风貌的东方园林建筑艺术，以及“水漫金山”的震撼特效、“朦胧湖岸”的视效、“水面倒影”的镜像、“宋元山水画”的美学特效等场景，这是技术与艺术并置下的装置艺术。《白蛇传·情》中内嵌的戏曲艺术、园林艺术、富有东方美学的装置艺术等皆有仪式性本质寓于其中，它类似某种集体无意识原型，穿越历史与时间的维度，以纯粹偶然的视觉文本姿态在剧中整体浮现，“通过营造和建构一个更加美好写意的，乃至乌托邦的世界询唤审美主体”[2]415。《白蛇传·情》通过缝合新媒介、影视技术、传统美学、新时代受众心理学等将戏曲电影带出原有范式与新时代观众形成一个同频共振的戏曲影像共同体，使之不再是束之高阁的戏曲表演教科书，活态化的传承也使之进入媒介聚合下的新生态。

二、创新挪用与意象拼贴：

“新”戏曲电影的形象生产与视觉建构

将传统与经典予以创造性解构是当下影视创作的重要特征——解构—重构—建构，解构的最终目的是为了更加有效的创造，实现艺术结构的革命化。从挪用的对象来说，一切影响我们思维与生活的文化经典与传统，都可能成为当代先锋艺术反思与重构的对象[2]164。《白蛇传·情》将原有戏剧的“观看方式”与“视觉性”进行了颠覆性的重构，并且与电影的视听语言、影视特效等并置出现，从而建构，出迎合当下社会文化及其审美认知模式的新型观看方式。

首先剧中是对宋元山水画、建筑构件、园林艺术等视觉语言的创新性挪用，比如《白蛇传·情》中画面空间的布局皆是从中国传统绘画的角度出发，无论是色调、构图还是空间设计都将独特的东方美学风格以造型语言内嵌于电影之中。剧中色调的运用最为直观的是国画传统色彩体系，电影的序幕：怀情，采莲女泛舟于湖上，画面的主要色调为山绿、石青、白灰等国画惯用的颜色，给受众一种真实且富有生机的自然景象画面之感。第一折：钟情，游湖借伞的画面场景主要以豆青为主要色彩基调，以纯粹之色铺垫隐喻白素贞与许仙爱情故事的纯美开端。值得一提的是第五折：续情，“断桥残雪”这场戏中的画面大量运用传统绘画的留白手法，将画面的色彩饱和度极大地降低，以失去色相的色彩为主，把许仙与白娘子之间的这种情似了又未了的凄美之氛围感展现得淋漓尽致。由于考虑到中国戏曲以“乐”为本位的综合性、艺术表现的写意性、时空自由，结构铺展、舞台与观众的“直线”交流等艺术特征[3]323-325，所以剧中构图沿用了具有东方传统意味的四平八稳对称构图风格。在画面空间设计上，剧中以明清时期的园林设计为参照，将苏州园林等众多经典建筑元素作为“并置符号”以艺术构图的形式纳入影片的视觉画面。

其次是对历史版本《白蛇传》、李商隐的《无题》等视觉文本的延展性挪用。查阅相关记载可见，白蛇传最早是以说书话本的形式收录于冯梦龙的《警世通言》中，经世人加工整改至清代，成为古典戏曲的传奇剧本《雷峰塔》，其情节之丰富共计三十四折，至今对昆曲折子戏影响甚大。白蛇传的当代发展因“戏改”工程，田汉根据梨园旧本改编为《金钵记》，随后又精简为《白蛇传》，粤剧《白蛇传·情》迁移《白蛇传》剧目时也是以田汉版本为主要参考。通过莫非版的《白蛇传·情》与田汉版的《白蛇传》进行比较分析不难发现，莫非延续田汉对白蛇传故事化繁为简的改编策略，以田汉版为基础进行了迎合时代主题的简化。《白蛇传·情》不同于田汉版本为自由抗争，而是以讴歌爱情为主题，不仅每一折的细节整改是为了强化“情”这一主题，而且每一折的标题也都以情来命名。通过对粤剧版与京剧版的分拆标题进行对比研究，不难窥见两个版本除粤剧版增添了序幕与尾声之外，其他地方差异甚微。序幕是新编戏《白蛇传·情》较为亮眼的一处，此处的编排与影视剧中的主题曲设置有异曲同工之妙。京剧版的尾声以“毁塔”加剧其抗争性，粤剧版的尾声改编为“守塔”理据性的指示爱情这一主题。序幕是以白素贞的视角，在塔内唱主题曲，尾声是以许仙的视角，探望白娘子，辅以平行蒙太奇这一剪辑修辞，将两人并现的镜头诗意地包装为想象与思念的外化。《白蛇传·情》对法海这一人物形象的改编，笔者以为是最为精妙的，剧中的法海颠覆了以往刻板、冷血等既有印象，取而代之的是维持秩序且通情达理的得道高僧形象。例如京剧版法海第八场结尾时的唱词：“可恼！江南佛地威灵显，大胆妖魔发狂言！衲衣拢杖离禅院，去到江南度许仙。[4]”为后文法海私下挑唆许仙以雄黄酒去试白蛇埋下伏笔。剧中的法海是在第一折末尾开始登场，小青飞在天上的身影被法海师徒看到，法海只是念道：“她非人类，自有去处。”反映出法海对秩序的坚守以及对没有祸乱人间的妖怀有仁慈之心。在京剧版本中，小和尚私放许仙后，怕师父责罚，紧忙逃命于山下，电影中小和尚放走许仙后只是跪在殿中领罚，法海发现之后叹曰：“仁者有心，也难怪于你。”两个版本同样的桥段，对小和尚做法的改编也彰显出剧中法海这一人物形象的人格魅力。小青与白素贞剧中的对白，小青：姐姐，我们是蛇儿，怎么能和人类一起呢？白素贞又念：趁好天时，山清水旎，月照西湖，散点寒微，与心上人，碧漆红舰，灯笼底下，弄髻描眉，对品香茗，两情相寄，烟水朦胧，落花菲菲，巫山云雨，思之寤寐，只羡鸳鸯，不羡仙姬。不仅戏仿卢照邻《长安古意》中的：“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。”而且还将白蛇对爱情的美好向往以及为情入世的坚定信念呈于银幕之上。许仙登场时，吟诵李商隐的《无题》作为开场：“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝重微度绣芙蓉。刘郎还恨蓬山远，更隔蓬山一万重”。这首诗既为后来许仙与白素贞的结局埋下伏笔，又将许仙失去白素贞后思之如狂的场面刻画得入木三分。无论是京剧版本的《白蛇传》，还是卢照邻的《长安古意》，抑或是李商隐的《无题》，原有之意在《白蛇传·情》语境转换中的延展或者解构，都没有完全消失，而是被嵌入新的文化意义和审美价值。

其三对剧中莲花、竹林、人间雪、撐油纸伞、饮茶、鹿、鹤等视觉材料的“意释”性编码，符号形式的纯粹性、视觉性与观众的感官经验在能指的空间中并置与延展，使其产生新的文化意义与美学隐喻。例如剧中每一折戏都根据视觉材料暗示着季节，第一、二折戏中的莲叶何田田、小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头，隐喻着白素贞和许仙的爱情开始于晚春初夏这个季节。第三折与第四折戏中的画面对应的则是秋天，衰草枯杨，秋色肃杀，把二蛇与法海打斗场景的气氛渲染得萧瑟而落寞。第五折中以西子湖畔，断桥残雪，落雪、湖景与白素贞浑然一体隐喻主人公心境，此外画面中大篇幅的留白与清冷的色彩配合着戏曲唱腔更是将许仙与白素贞之间的兰因絮果交代得清清楚楚。撑油纸伞、饮茶等场景道具不但把江南文人的精致生活合盘托出，而且道具的描实与写意还将中国传统文化意境般的展现。比如许仙的脚下水搭配电影的转场特效突然转换为瓷杯里的茶水，既有时间上的虚实切换也有空间上的虚实转变。第三折戏中的鹿、鹤二仙童，鹿、鹤这种动物在中国古代文艺作品中常以祥瑞意象而现，也是国人常识认知中吉祥、美好的指代之物。在《白蛇传·情》的视觉材料中，传统文化符号与影视视听语言在跨语境的戏仿、并置、拼贴中，通过能指与所指有意义的指涉，不仅满足了观众的期待视野也为《白蛇传》增添新意。

其四是影片中戏曲程式化的表演辅以CG特效，塑造出东方美学的视觉奇观。《白蛇传·情》中水墨画风搭配精美的CG特效，电影与戏曲的共生创作，使每一帧画面都宛如视觉盛宴，是现代文化借鉴传统文化的复古形式，也是传统与现代跨时空融合下复古与潮流的碰撞。比如第三折中白素贞为救许仙昆仑求药与鹿、鹤二仙童的戏打场景，一开始是戏曲的假定性表演，演员在模仿动画的神态与动作，后面鹿、鹤被攻击的时候就幻化成为动物的形态，这种中式的奇幻之感引出电影与戏剧虚实之间的意象转换。剧中水漫金山的场景画面，不同于以往戏台之上的虚拟表现，戏曲表演中的水漫金山是演员在舞台上一字排开，拿一块蓝色的幕布，有规律地抖出各种花式，再搭配快节奏的锣鼓伴奏，营造出激烈紧张的氛围。剧中的水漫金山是因白素贞与法海的打斗场景，由“水袖功”这一戏曲程式化表演带出来的实景巨浪，细观水浪不难发现其中水墨的写意感，翻滚的浪涛与周遭环境之间营造出朦胧的水汽、雾气之感，使中国写意画中的留白气韵寓于其中，电影中还有大量类似镜头，比如昆仑山与二仙童斗法，寺庙大殿与群僧打斗等戏曲打戏与奇观场景勾连的画面，使戏曲表现元素伴随着电影叙事，以纯粹的视觉刺激为观众营造出穿越式的沉浸感。《白蛇传·情》的内部要素与外部肌理精妙地诠释出视觉性的戏剧，诗意性的电影，然后辅以媒介技术和传统文化使之有了新旧艺术“同归”的迹象。

三、“体用不二”与“出位之思”：

构建戏曲电影“新”美学的创作思维模式

无论是“剧场看戏”亦或者“银幕观影”都是一种集体经验，两者都具有移情之效能，促使观众精神共享。不同的是，观众在剧场看戏是直接参与，于荧幕观影则是间接参与。由于戏曲创作讲究程式化、假定性、表意性，而电影创作则是镜头本位，技术性、写实，因此关于戏曲电影的本体论之争从1905年的《定军山》至今从不间断。不同时代下有不同的时代论据，使得部分学者反而忽略了两种艺术之间的共性和特性之间的相互关系并非只在于内容和形式，而是贯穿在整个艺术结构中，既包括内容的层次也包含形式层次[5]。戏曲电影的礼乐观一直是失衡的，“礼”与“乐”在造成人的群体性、统一性的根本区别：前者将人分成等级，使人安之于尊卑之“序”，崇拜与服从“位”高之辈，后者使人平等化，叫人在“欣喜欢爱”之中相互沟通而达到“和”——和谐的境界[3]31。赞扬将戏曲为本位的学者以戏曲和电影在国内出现的时间秩序为依据以及以传统艺术为尊；倡导以电影为本位的学者则将票房、市场引发的资本崇拜为依据，因此扼杀了戏曲电影中艺术的统一性与群体性。如果以“乐”为指导合理化规整戏曲电影中两种艺术的成分问题，则可以生成一系列为观众可以普遍接受的抽象与具象相结合的表现手法，创作出一套完整的戏曲电影表演语汇与戏曲电影视听语言，形成一以贯之的戏曲电影美学。例如《白蛇传·情》中水漫金山的场景既有戏曲功法的表演又有影视特效塑造出的东方美学奇观，既满足观众先验主义中的艺术，又能引起观众形而下的生理反应，就很容易维持观众的群体性与统一性。

聂欣如教授在《中国戏曲电影的体用之道》中提出：戏曲电影的“体用不二”之道是一种境界、一种方式，与影片创作者密切相关，如果戏曲电影以戏曲为主体的创作思维可能会得到纯粹性的中国戏曲味戏曲电影，以电影为主体的创作思维可能会得到更有故事性的戏曲电影，而无所谓主体性的戏曲电影则能够创造一种真正具有民族风格的电影[6]。笔者以为“体用不二”作为戏曲电影的思维创作模式，既是导演的思维创作模式，又是观众的生命体验与审美经验。感知具有“游移性”，因此戏曲电影在创作前可以从作者美学、文本美学、接受美学出发，利用当下的交互媒体使导演与观众、演员与观众、文本与观众、观众与观众就电影框架和演员选择等电影开拍前的准备，展开有效讨论并建立戏曲电影审美共鸣的共同体，改变观众审美心理上的“先在结构”，使观众从“经验我”转向“期待我”，“游离我”转向“参与我”。“体用不二”的创作思维模式，也使得戏曲电影没有主客体之分，因此可以构建出戏曲电影的间离性，使之既熟悉又陌生，通过对两种艺术“本体”的杂糅与并置，重塑观众的视知觉经验，对“场”重新定义构建观众的新型观看模式。

戏曲是艺术，是我国民族文化与传统文化的象征，它具有强烈的民族标签性。电影是影像信息记录的技术和手段，是一种大众传播媒介，同时也是艺术与科技結合而产生的活动影像艺术。戏曲电影在我国的出现本身就是戏曲对电影、电影对戏曲的出位之思，英国艺术哲学家佩特将“出位之思”定义为艺术“部分摆脱自身局限”的倾向[7]，戏曲是为了摆脱传播的限制，电影则是为了吸收戏曲的创作经验。在我国20世纪八九十年代戏曲电影曾一度辉煌，但是纵观戏曲电影当下几十年的生态场域，创作与票房皆不乐观。对于戏曲电影的沉寂，多数人认为是因为戏曲的消亡，但是戏曲随着草台班子演变为剧场，戏曲的当下仅是趋于小众与高雅，要说死亡，恐怕是无稽之谈。为何戏曲还未消亡，戏曲电影却先行落寞？究其真正的原因，是戏曲随时代的发展在改变，而戏曲电影还在充当着戏曲的传播与记录手段，并没有因地制宜地谋发展谋创新。构建各美其美、美美与共的戏曲电影，应该以“出位之思”的创作思维模式，缝合各种可借鉴的艺术元素与观众建立不同维度的沟通坐标，通过电影化手段强化戏曲电影的新奇性重塑戏曲电影的本体，使之成为具有吸引力的电影。例如《白蛇传·情》作为戏曲电影能够火爆出圈，因为它不仅内嵌传统绘画艺术、园林艺术、装置艺术，还包含戏曲电影对科幻电影的出位之思。

四、结语

在“当代先锋艺术”的观照下，《白蛇传·情》以“本土经验”解决“本土问题”，颠覆了传统曲电影中戏曲与电影的博弈论，生成为一套较为独特的戏曲电影创作“本体论”，也使戏曲电影脱离历史背景对戏曲电影生态体系的隐形控制。“剧戏之道出之贵实，而用之贵虚”，戏曲电影的首要问题是要帮助观众解决克服欣赏的困难，以“我思故我在”的观影状态引导观众与戏曲电影产生共情。其次在当下文化自信与艺术回归的时代，戏曲电影应该以“体用不二”“出位之思”的创作思维模式，转型戏曲电影的艺术形象与视觉表征模式，引领戏曲电影本体创作的变革，从而迎合观看艺术的场域变迁。

参考文献：

[1]杜骏飞.理解新媒介之泛媒介[EB/OL].[2017-02-07].https：//mp.weixin.qq.com/s？__biz=MzI5MzQ1MTgxOA==&mid=2247483970&idx=1&sn=89b0584a759730864b57c2268becc9d1&chksm=ec70a307db072a113c7dc0ce83674039555e2159a0859685700b818d0aa77d9c30a24be5f488&scene=27.

[2]周宪.当代中国的视觉文化研究[M].南京：译林出版社，2017：415.

[3]董健，马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2012：323-325.

[4]田汉.白蛇传——京劇[J].剧本，1953（8）：5-34，3-4.

[5]卡冈.艺术形态学[M].凌继尧，金亚娜，译.上海：学林出版社，2008：27.

[6]聂欣如.中国戏曲电影的体用之道[J].文艺研究，2016（3）：106-114.

[7]赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2020：132.

作者简介：

闫科旭，硕士，和田师范专科学校讲师，和田师范专科学校学报编辑部编辑。研究方向：视觉文化传播与戏剧影视理论。

侯亚威，和田市中等职业技术学校教师。研究方向：艺术教育。