巴赫金狂欢理论视域下的丑角舞蹈美学意蕴论析

摘  要：巴赫金将日常生活中的“狂欢”现象理论化，认为狂欢式行动具有大众性、全民性以及颠覆性。从巴赫金的狂欢理论来看，丑角舞蹈主要表现为三大特征：一是活泼性。通过灵动的身体来张扬多样性的生命样态，让人们感受到生命力的勃发；二是敞开性。以夸张的舞蹈动作打破日常秩序与节奏，不断向平时未曾瞩目过的边缘人物、边缘空间和边缘生活延伸；三是反叛性。以戏谑的姿态来挑战严肃的律令体系，从而释放出对压抑秩序的不满情绪。

关键词：巴赫金；狂欢理论；丑角舞蹈；美学

俗话说“无丑不成戏”，丑角无论是在戏曲舞蹈还是在民间舞蹈中都占据着重要地位，往往起着衬托主要角色、推动情节变化、丰富叙事脉络等作用。例如，在京剧《锁五龙》中，在花脸单雄信对李世民、徐茂公和罗成百般痛骂的情况下，小丑程咬金巧妙地通过讽刺迎合单雄信的心态，推动情节由暗转明地铺陈开来。而以丑角作为主角来展开相关情节，风格偏向诙谐或者凌厉，具有一定独立性的舞蹈，便可以称之为丑角舞蹈[1]。可以说，这种丑角舞蹈顛覆了传统正剧舞蹈的布置结构，同时也颠覆了人们的一般审美认识和审美体验。如何从理论角度来说明丑角舞蹈的美学价值呢？笔者在此援引巴赫金的“狂欢理论”。巴赫金提出了“两种生活，两种世界感受”的分析框架[2]，认为人们在现实生活中遵循着森严的等级制度，过着略显压抑的生活。而在狂欢节到来的时候，能够在正统世界的彼岸建立起“颠倒的世界”，体验一种打破世俗等级区分和随意不拘交往的自由生活。从狂欢理论的视角看来，小丑是典型的狂欢节人物形象[3]，丑角舞蹈则可视为一种狂欢式舞蹈，具有丰富的狂欢美学意蕴。

一、丑角舞蹈的活泼性

丑角舞蹈注重通过“异质性身体”来凸显旺盛的生命力。舞蹈是身体的艺术，丑从肢体语言上看，丑角舞蹈有别于其他舞蹈追求肢体的伸展与舒放，讲究“缩手蹲腿”，肢体线条要“短”，身体语汇要“俏”。丑角舞蹈善于通过取象来丰富异质性的舞蹈表达。更重要的是，丑角舞蹈喜欢模仿自然万物，用动物、自然物等非人对象的活动作为动作素材，凸显丑角“身体的异质个性”，进而体现出勃发的生命能量。以“小丑当家”的赣南采茶舞为例，其舞蹈动作多以自然物命名，有“猴子洗面”“乌龟爬沙”“恶狼寻食”等三百余个拟象动作。若想生动地呈现出这些动作，丑角演员需要理解“艺”和“技”的辩证关系，这种关系在采茶舞中被表达为“是艺必有技，光技不算艺，技为艺所用，用技不显技”[4]。丑角舞蹈当然也讲究一定的技术性，但“技术”要通过自然而然的方式消隐在情感表达之中。更重要的是，在技术性之上要求讲究传神达意。丑角舞蹈之所以生动活泼，首先是舞者对于自然生灵的敏锐观察，而后再进行生动的艺术加工。在表演时，力图达到物我两忘、艺技同一，在活泼的舞蹈动作中凸显出生命的创造力[5]。例如，动作“乌龟爬沙”是身体冠状轴向的扭动协调配合上、下肢波浪形的摆动。丑角演员通过对乌龟的观察、模仿以及学习该动作的技术要领，但“知道”动作形态应该如何完成还不够，因为技术本身不是目的，它为艺术服务，而艺术讲究的是一种超验的状态。在舞蹈片段《刘二上路》中，丑角刘二在矮桩后接了一个“乌龟爬沙”，在此舞者并不仅仅作为一个技术去完成它，而是试图“以舞传情”，通过这个动作呈现出滑稽的刘二一想到即将见到美丽的黄二妹时眉飞色舞、心痒难搔的状态。可以说，正是通过“异质化身体”，使得丑角凭借这种非常规的身体语言展现出一个个亲近、活泼、生动的角色，凭借舞蹈身体取得观众的一致好评。

丑角舞蹈还通过鲜活的人物形象来表现丰富的生活内容。很多的正剧舞蹈，出于迎合主流意识形态以及大众的惯性审美趣味的考虑，人物形象会慢慢变得脸谱化和标签化，故事情节和舞蹈动作也会变得程式化和套路化。例如，在很多中国戏剧舞蹈作品中，主角的形象风格不外乎是宽袍大袖、金盔银甲、粉妆玉砌，动作线条或端庄、或威武、或优美。但在丑角舞蹈中，主角（丑角）从形象到内核都显示出其别具一格的丰富性。例如，川剧《滚灯》里，丑角皮金因其好赌被夫人杜氏用头顶油灯钻、滚、翻、跩、唱等家法来惩治。在美声传达上，丑角皮金虽不如旦角夫人杜氏那般雅化动听，但插科打诨的舞蹈动作巧妙化解了夫人设置的重重困境，塑造出一个生动而讨喜的“耙耳朵”形象。“插科打诨”是巴赫金狂欢理论中的重要范畴之一，即人的装束、行为、语言都从固定的等级位置中解放出来。皮金打破了传统伦理秩序中男尊女卑、夫唱妇随的教条，展现了一出口谐辞给的“狂欢”，他一反传统社会严肃、刚强的大丈夫形象，顶着油灯时而滑稽地扭动着自己身体，时而在板凳间钻上窜下，使出浑身解数为博老婆一笑。为何皮金这一角色打破了传统男性形象，却又不讨男性观众嫌呢？正是借助于那些超出日常的怪癖行为和形象，使得人的本质的潜在方面通过具体感性的形式表现出来。丈夫作为一个丰满的人，不仅仅是正言厉色这单一的向度。皮金这一角色，虽是在“扮丑”，但他通过夸张的舞蹈动作和幽默的语言把人的本质中那些潜在的东西带到观众跟前，即丈夫之为人的可爱、活泼的一面。不仅不会使观众觉得“大丈夫”形象被愚弄、被讽刺，反而使丈夫这一形象立刻变得丰满、生动起来。也就是通过这种方式，把社会关系的内在张力呈现了出来，使我们感受到火热生活的本真性存在。

二、丑角舞蹈的敞开性

丑角舞蹈作为一种体验性非常强的舞蹈，十分强调对“演距关系”即与观众的互动关系的巧妙把握。在泉州丑角舞蹈《火鼎公火鼎婆》的表演中，火鼎公转着烟斗哈腰探颈，火鼎婆扇着蒲扇扭腰摆胯，歪嘴弄眼，趣味横生。演员不时地走到观众跟前，用他们生动、滑稽的面部表情与亲近的身体姿态，面对面让观众投身于这场自由的狂欢。在节奏均衡、律动分明的音乐，以及“公婆”饱含情绪张力的互动下，尽管大家都是素不相识的陌生人，但都喜笑颜开、其乐融融，以至于情不自禁地舞动起来。可见，丑角舞蹈并非是一种单向输出的活动，而是强调互动关系的艺术，观众的感性反馈是作品不可或缺的一部分。整个节目虽有明确主题，但无僵化的程式，舞者在表演过程中重视观众即时的反馈，尊重自己在那个当下对音乐、周遭环境的感受，并在此基础上完成即兴的二度创作。整个舞蹈不是既定的，而是在与观众的互动中逐渐生成的。在这样一种参与和互动过程中，表演者的舞台变成了带给人们狂欢体验的广场。然后在不断地接受和反馈情绪的过程中，人们得以不断靠近，突破那些所谓的社交安全距离，卸下沉重的生活包袱，解除紧张的心理防备，撕碎“第一世界”中的严肃、冷漠的人生面具。在这里，人们互相之间无所顾忌，随便而又亲昵地接触着，从而获得一种难得的沉浸体验，感受到一种突破平庸生活的可能性，在一定程度上激发出被压制的想象力。

丑角舞蹈在一定程度上打破了常规的封闭空间，使得人们的时空体验不断延展开来。在一般的生活场景中，人们不得不受时间、空间之限制，情感的表达也总是不自由。而丑角呢，很多都是边缘性或者说不正经的人物形象，这些边缘人物的登场，其实是在将边缘生活带到舞台。他们通过一些夸张的唱功、身段、台步等，表现出更多的轻盈之感，不落现实。在这里，整体的舞蹈空间是完全敞开的，相对封闭的单一凝视性体验不复存在，没有表演者和观赏者之分。人们似乎是在参与一种全民性的演出，没有表演者和观赏者之分。沉浸在这种临时性的舞蹈空间中，享受着远离常规的“第二种生活”。更重要的是，这种丑角舞蹈往往还具有强烈的仪式性，像是对观众发出的一种神圣邀约。通过这种主体间性的互动，帮助人们暂时从现实关系中超拔出来。在赣南丑角舞蹈《刘二寻花》中，由四个扮相怪诞的人物同时表现刘二这一角色的豐富心理活动，表现出了小人物对美好生活的向往。而且，通过对日常动作的重新发现，以及对自发性观念的运用，使人们产生非常强烈的代入感。同时，没有在结尾处弘扬丑角人物背后的那一份大情大爱，而是留下了一个具有相对开放性空间的结尾，更加激起了人们的回味乐趣。总的来说，丑角舞蹈具有更明显的即兴风格，使得人们更加注重现象学层面的直观体验，并在刹那专注中领会到一种宏阔的社会场域复杂性，从而开显出面对生活世界的现象世界。

三、丑角舞蹈的反叛性

阳春白雪或高台教化的艺术表现对于普通观众的审美具有距离感，丑角舞蹈一般同重大历史题材保持距离，营造的氛围和表达的主题更加关联人民的日常生活。从伦理角度而言，丑角可分为正丑与反丑。正丑多展现淳朴的劳动人民等角色，不过这种淳朴是道德感上的，而非角色表现上的。从角色表现来看，正丑的表演任务就是要破除有关劳动人民缺乏性格的刻板印象。“以丑剧形象代言的打抱不平、爱管闲事的这一类人，总是站在道德的正义一边。他们选择了与受难者共同对抗邪恶不义之人……以自身的个性样貌冲撞了那些思想顽固的人群。”[6]正丑的“丑”并非是道德的“恶”，而是“形式”上的不和谐，如外貌丑陋、动作滑稽、语言粗俗等。丑角人物的真诚善良搭配其貌不扬、滑稽丑陋的外形，没有使观众产生厌恶、抵触的情绪，反而因为丑角演员形态之夸张乖戾的反衬，打破了正面的伦理价值的脸谱。反丑多扮演大小官僚、纨绔子弟之类的人物，如《钓拐》里色欲熏心的地主阶级刘二，试图用金钱诱惑四妹当自己的小老婆，却被四妹及其心上人田七郎好好嘲弄了一番。反丑敏锐地抓住了世俗生活中的“恶”，并用身体语言将素材夸张化。反丑表演将底层人民亲身经历的社会不公典型化、具象化了，因此反丑的“丑陋”姿态让观众的情绪有了承载点，并在正丑对反丑的讽刺中释放了这种情绪。反丑的做派要足够丑恶，才能更好地引发观众嫉恶如仇的情绪与渴望正义的心理期待。在这个意义上说，那些看似狂放不羁的舞步，其实就是对紧张的社会关系的演绎，就是在发泄日常生活中的不满情绪。

丑角舞蹈作为“俗”的艺术，是人民群众的审美体现，是广大劳动人民自主意识的载体。丑角舞蹈不仅表现了广大劳动者阶级的真诚善良、豁达乐观，还要通过丑角的舞台张力展示出广大劳动者不是群氓，而是有性格、有自由意志的主体。在统治者、剥削者、压迫者及其知识分子拥趸的眼里，劳动人民是待教化、待领导的粗鄙群氓。同压迫阶级奢侈、华丽、庄严的生活相比，无产阶级连其生活都是丑陋不堪的。这种由压迫阶级强加给被压迫阶级的丑陋符号，既让压迫阶级厌恶，也让压迫阶级恐惧。丑角的“自甘其丑”是被压迫阶级对主流审美秩序的嘲弄，同时也是底层边缘人民狂欢式的精神胜利，是渴望变革的号角[7]。正是在这个意义上说，丑角舞蹈是用一种凌空蹈虚的姿态来表达对现实律令体系的抗拒。丑角舞蹈越是不登庙堂、不服王化，就越是表现出其不可捉摸的生猛气质。从根本上说，丑角舞蹈奉行的是一种快乐哲学。将神圣同粗俗、崇高同卑下等混同起来，逾越那过于冷酷的俗世边界。与此同时，以快乐的名义，用戏谑的方式来解构已有制度和意识形态，还原人们真实的感受。就这样，丑角舞蹈容易被观众接受，形成一种集体反抗力，迅速地攻城略地，实现对精英文化和主流文化的反击。正如我们看到的，丑角舞蹈常常会强调快速变奏、未完成性，甚至给人一种断裂感，这里其实体现着摧毁旧秩序的创新精神，蕴含着批判与反抗的力量。

参考文献：

[1]王心.中国丑舞初探[J].北京舞蹈学院学报，2007（2）：25-32.

[2]巴赫金.巴赫金全集 诗学与访谈（第五卷）[M].白春仁，顾亚铃，译.石家庄：河北教育出版社，1998：170.

[3]王建刚.狂欢诗学——巴赫金文学思想研究[M].上海：学林出版社，2001：96-97.

[4]谢洋扬.赣南采茶戏丑角表演的舞蹈美研究[D].福州：福建师范大学，2014.

[5]范新阗.舞蹈艺术审美中的异趣——“丑舞”的分析与研究[D].济南：山东师范大学，2015.

[6]朱祥虎.戏曲丑角表演的异质构形——以高甲戏丑角舞蹈式身体为中心[J].艺术学界，2022（1）：254-269.

[7]张媛.闽南民间“丑”舞的美学形态研究[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2016（2）：132-137.

作者简介：王沁怡，硕士，成都艺术职业大学舞蹈学院讲师。研究方向：舞蹈艺术理论与实践。