“Image”考辨

摘 要：“image/imagery”可翻译为“形象”或“意象”。“形象”源于绘画艺术，其本意指人或事物的形貌，其本质是对物象的摹仿，是心物二元的统一体。“形象”由绘画艺术影响到其他艺术，并形成了“形神”“性格”“典型”等概念。与“形象”极易混淆的“意象”在“意”的表现和“象”的再现之外，可以激发审美主体感性感官的通感，刺激审美主体的联想、想象，从而在文艺作品中直接呈现或蕴藏可意会不可言传的审美意境。作为文艺批评理论术语，针对视觉性或叙事性文艺作品的批评多使用“形象”，而针对抒情性文艺作品的批评则多用“意象”。

关键词：形象；意象；意境

中图分类号： I052；H059  文献标志码： A  文章编号：1672-1012（2024）01-0082-06

A Textual Research on “Image”

YUAN Long

（Liberal Arts College， Shaoyang University， Shaoyang 422000， China）

Abstract：The term “image / imagery” can be translated into “xingxiang” or “yixiang” in Chinese. The term “xingxiang” stems from the art of painting， originally referring to the morphology of people or things， so its essence is the imitation of the image of a man or a thing， which contains the unity of subjects and objects. From the art of painting， the concept “xingxiang” extends to other forms of art and forms the concepts of “xingshen”， “xingge” and “dianxing”. As an easily confused term with “xingxiang”， the concept “yixiang” highlights the expression of “yi” and the reproduction of “xiang”. It can promote the common sense of aesthetic subjects and stimulate their imagination， so as to directly present or contain the unspeakable aesthetic artistic conception in literary and artistic works. As a theoretical term of literary and artistic criticism， the term “xingxiang” is used for criticism of visual or narrative literary and artistic works， while the concept “yixiang” is used for criticism of lyrical literary and artistic works.

Key words：“xingxiang”; “yixiang”; artistic conception

一、关于“image/imagery”的争议

“image/imagery”一般翻譯为“形象”或“意象”。但在讨论文艺的本质问题时，我们不难发现“形象”或“意象”作为两个广泛使用的文艺理论批评术语，在多数情况下可以彼此互换而不影响意思的表达，只有少数情况下二者所指略有不同，极易混淆。针对“image/imagery”的问题，中国学界在20世纪五六十年代和七八十年代曾有过两次“形象思维”的讨论热，后来在文艺心理学、原始思维、古代文论三个方面的研究转向中逐渐形成了20世纪八九十年代的“意象”研究热^［1］。即便如此，中西理论家与诗人关于“image/imagery”的认识所存在的争议，仍然值得我们思考。试举几例：

因“image/imagery”的本意是指源于视觉的“图象、图影”，故苏珊·朗格认为“‘意象一词几乎与视觉形影不离，这是因为我们说起它就千篇一律地以镜中之象打比方”^［2］59。换言之，“意象”即视觉“形象”。

艾布拉姆斯认为，意象（image/imagery）存在三种用法：一是“意象”涵盖的内容大于“形象”，不限于视觉形象的再现；二是“意象”与“形象”在偏指具体可感的物象时可以等同；三是意象具有比喻的修辞功能，是塑造形象的手段，可以使诗歌具体化^［3］243。

朱光潜在使用“形象”与“意象”两个术语时，也存在三种不同情形。一是将“意象”与“形象”视为等同的概念。他认为“意象或形象（image）是一个比较通行的名词”^［4］138，“直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象”^［4］139，“独立自足的意象或图形就是我们所说的‘形象”^［5］12，“意象是个别事物在心中所印下的图影”^［6］369。二是将“意象”视为“意中之象”，在诗歌中与“情趣”一起构成“境界”。后来，朱光潜用“物的形象”“物乙”取代“意象”，虽有别林斯基“形象思维”的影响，但只是以此来区分“形象”与“意象”的不同^［7］。三是“意象”的内涵大于“形象”。因为“意象本来是得诸外物界的（形象），是客观的事实所变成的主观的观念”^［5］180。朱光潜将“Idee（观念）”翻译成“意象”，一方面是注意到“观念”的理性、抽象等因素，另一方面也注意到“康德在涉及审美时所用的原义，是一种带有概括性和标准性的具体形象”^［8］361。

艾青认为“形象”范畴大于“意象”，“形象孵育了一切的艺术手法”：意象、象征、想象、联想……“意象”是表现“形象”的一种修辞手法，是“从感觉到感觉的一些蜕化”，是“具体化了的感觉”，是“诗人从感觉向他所采取的材料的拥抱，是诗人使人唤醒感官向题材的迫近”^［9］25。

如上所述，“image/imagery”翻译为“意象”与“形象”两个术语所引起的争议我们可以用“意象＞形象”“意象=形象”“意象＜形象”来表示。为了厘清“image”因翻译而产生“形象”与“意象”的区别，我们先对中西方的“形象”论做一番考辨，然后比较“形象”与“意象”的异同，探寻其审美意蕴。

二、中国的“形象”论

在中国古代，“形象”一词最早出现于汉代孔安国的《尚书注疏》。孔安国注疏“乃审厥象，俾之以形，旁求于天下”为“审其所梦之人，刻其形象，四方旁求之于民间”^［10］。此处表明“形象”最初指人物肖像。在先秦至魏晋时期典籍中，我们可以发现“美恶形象（相）”（《荀子集解·非相》）、“不设形象，与生与长，而言之与响”（《吕氏春秋》卷十五）、“夫图画，非母之实身也，因见形象，涕泣即下”（《论衡·乱龙篇》）等表述。这些“形象”即“形体、状貌之意，所谓有形有象是也，还不是特定的艺术形象”^{［11］185-186}。因此，“形象”在中国古代，主要是指人的肖像或物的形貌。

如果我们参照钱钟书将“意象”拆分为“意+象”^［12］，将“形象”拆分为“形”和“象”就会发现，古人常将“形”“象”并举。《易经·系辞上》说“在天成象，在地成形”^［13］333，韩康伯将“象”与“形”并列对举，曰：“象，况日月星辰；形，况山川草木。”^［14］258“象”“形”的共同点是可以目见的视觉形象——“见乃谓之象”。《周易·系辞上》有云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”^［13］342《周易·系辞下》有云：“易者，象也，象也者，像也。”^［13］345可见“形”与“象”一样贯穿“道”“器”之间。东汉许慎《说文解字》将“形”注释为“象形也”，段玉裁将“形”释为“谓像似可见者也”^［15］424，都将“形”指向目之所见的“形象”。

“形”“象”并举说明二者具有相似点，也有不同，并产生了两种不同倾向的理论。一种是在绘画艺术中得到强化，突出“形象”直观可见的特性。韩非子从“人希见生象，而得死象之骨，案其图以想其生”的历史现象认为，老子的“象”不过是根据死象之骨的图形所想象的，“诸人所意想者，皆谓之象也”^［16］153。《尔雅·释言》以“形”释“画”，晋代的郭璞认为“画者，为形象”，都是强调“形”与画一样，具有视觉可感的特点。颜光禄说：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”^［17］9更是明确了“形象”与绘画的关系，突出其直观可见的特性。另一种则是在“形象”的基础上衍生出“形神”观念。老子云“大象无形”，“形”可以说是感官可感知的形体；“大象”即“道”，人需借助想象的“形”来把握其背后的“道”。老子有云“以道莅天下，其鬼不神”（《老子》第六十章），将“道”与“神”相联系，突出“道”的神秘性或灵验性，从而借想象将“形”与“道”“神”相勾连。庄子笔下的南郭子綦、哀骀它、支离疏等人，皆是外形丑陋而道德高尚。庄子比巴尔扎克更早突出了外在的“形”与内在的“神”的对比关联与审美价值。但是直到荀子在《天论》中提出“形具而神生”，将“形”视为“神”的载体，“形神”说才得以彰显。《淮南子·原道训》强调“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位，则三者伤矣”^［18］39，通过“气”将“形”“神”联通，注重“形”“神”一体。这一观念对后世绘画艺术影响深远。如顾恺之提出“以形写神”（《魏晋胜流画赞》）、谢赫“六法”提出“气韵生动”“应物象形”（《古画品录》）、宗炳在“以形写形”的基础上提出“圣人以神法道”“山水以形媚道”，绘画应该“应目会心”“应会感神”（《画山水序》）。要言之，他们都意识到：艺术家刻画形象不仅要形似，而且要在发挥想象、联想、构思等主观能动性的基础上使之以形写神，在写形的基础上呈现出个性、精神、气质，形成“形神兼备”“气韵生动”等古代中国生命美学的特征。

“形象”由画论影响文论。陆机《文赋》云“笼天地于形内”“穷形而尽相”，将“形”与“相（象）”并举，说明“形象（相）”一词是同义复合词，形即是象，意为人或事物的形状样貌。苏轼《自评文》云，写文章是“随物赋形”，强调描摹事物形象。而“造物赋形”（李渔《闲情偶寄·词曲部》）、“情附形则显”（叶燮《赤霞楼诗集序》）、“赋象斑形”（刘熙载《艺概·赋概》）等包含“形”的语句中，“形”都是指“形象”，即物象之形。明清叙事文学评点品评《水浒传》刻画鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等急性之人，性格各有不同，是“传神写照妙手”^［19］237；《红楼梦》刻画人物“带出平素形象”^［20］202，“画出宝玉的俯首挨壁之形象来”^［21］79……这些有关“形象”的评语除了指人物外貌神态之外，也包含人物个性的成分，即“性格”。我们从古代小说评点区别人物形象“同树异枝”“同而不同”“同花异果”等批语可见，古人也关注到人物形象的普遍性与特殊性问题。及至鲁迅在《译了〈工人绥惠略夫〉之后》中首次使用西方文论中的“典型人物”，创造出狂人、阿Q等被成仿吾称之为“典型的性格（typical character）”的人物，以及瞿秋白等人译介马克思、恩格斯关于“典型的环境之中的典型的性格”的论述之后，国人便将文学作品中的人物形象稱之为“典型”，并“先后经历转型期、构型期、定型期、变型期及再构型期等五个时段……已成为中国主流文艺理论和批评体系的核心范畴之一”^［22］。

综上可知，中国古代的“形象”源于绘画，强调视觉可见之人或物的形象，是《周易》“见乃谓之象”的象思维在绘画艺术中的表现，后来又形成了“形神”的美学观念。这些观念对后世文学艺术的创作与批评影响深远，特别是在叙事文学作品中，“形象”不单是指人物的外在形象，还包含创作者的主观意念、人物的内在个性、品质等因素。“性格”这一中国叙事文学批评术语和鲁迅等人的小说译介、创作及成仿吾、瞿秋白等人的小说批评理论研究为“典型”的中国化奠定了基础。

三、西方的“形象”论

西方的“形象”论可溯源至古希腊的柏拉图和亚里士多德的“摹仿说”。柏拉图强调“理念”，以“床”为例认为艺术家所创造出来的“床”形象是对木匠创造出来的“床”形象的摹仿，不能直接反映理念的“床”，与真理隔了三层。柏拉图首次使用了“典型（Tupos）”这个概念：“他画出了一个典型（Tupos），一个极为漂亮的人，各方面笔画都恰到好处。”^［23］200他所谓的“典型”注重的是画家对人的外貌形象的刻画。亚里士多德区分了摹仿的媒介、对象和方式，认为摹仿者表现的是“行动中的人”^［24］38，“表现人的性格、情感和行动”^［24］25。他认为，悲剧中“情节”要比“性格”重要，因为“人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合”^［24］64。亚里士多德以悲剧为例分析性格，不仅关注到人的外貌形象，还提出人的性格与品质、道德意向有关。性格的刻画需要做到“性格应该好”“性格应适宜”“性格应该相似”“性格应该一致”，“必须始终求其符合必然或可然的原则”^［24］112，使其成为一个好人或完人。亚里士多德笔下的好人或完人的“性格”反映出刻画人物形象需要寓人的不一致性于人的一致性的共性，为后来的“典型”提供了参照。

黑格尔在继承前人的基础上，并不只是强调“形象”是艺术的本质，而是视“形象”与“理念”并重，他认为：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。”^［25］87在讨论形象的创造时，他认为想象是“最杰出的艺术本领”。因为以想象、“常醒的理解力”“深厚的心胸和灌注生气的情感”融合“对外在世界形状的精确的知识，还要加上熟悉人的内心生活，各种心理状况中的情欲以及人心中的各种意图”^{［25］357-359}所创造出来的“形象”是一种“意中之象”。与亚里士多德不同的是，黑格尔认为：“性格就是理想艺术表现的真正中心”；与亚里士多德相似的是，黑格尔认为完整的性格“不仅要显现为普遍性，而且要显现为具体的特殊性”^{［25］300-301}，并且强调史诗、戏剧和抒情诗是适宜表现完整性格丰富性、特殊性和个性的艺术形式。

别林斯基将“形象”视为诗人的认识方式，认为：“诗人用形象来思考……诗的形象……不是手段，而是目的。”^［26］58“诗歌是用形象和画面，而不是用三段论法和两端论法来进行议论和思考的。”^［26］68现实生活的“真理”，“给予无实体的概念以生动的、感性的、美丽的形象”，也离不开诗人“善于把观念变为形象，用形象进行思考、议论和感觉的创造性的想象”^［26］69。也就是说，形象并非单纯的现实生活之“象”，而是经过诗人想象等心理活动参与的一种认识或思考的方式，具有主客二元因素。在具体到文学形象的批评问题时，他提出“典型就是一个人，又是很多人”，创作“典型”的法则是“必须使人物一方面成为一个特殊世界的人们的代表，同时还是一个完整的、个别的人”^{［26］120-121}。这与黑格尔性格的普遍性与特殊性异曲同工。

与别林斯基侧重现实生活反映论不同的是，克罗齐注重从直觉的角度来切入“形象”问题：“见到一个事物，心中只领会那事物的形象或意象，不加思索，不生分别，不审意义，不立名言。”^［4］131“直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象……直觉与表现是无法可分的。此出现则彼同时出现，因为它们并非二物而是一体。”^［4］139他认为“形象”或“意象”是人内心直觉活动的产物。他的“直觉即表现”的观点与柏拉图的摹仿说不同，突出艺术家的艺术直觉而使得“形象”具有唯心主义一元论的立场，强调单是物质不可知觉，唯有内心直觉给予物质以形式才能成为知觉的对象。

狄德罗早就认识到“人物的性格要根据他们的处境来决定”^［27］363。恩格斯认为，现实主义除了细节的真实，还要“真实地再现典型环境中的典型人物”^［28］578。而黑格尔性格论的普遍性与特殊性成为恩格斯所谓的典型的“这个”：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个的人”^［28］578。恩格斯的典型论成为马克思主义现实主义文论的重要资源，因为他不仅关注到典型人物形象的普遍性与特殊性，还关注到典型人物形象与历史时代、社会环境的紧密性联系，对中国现当代文学的形象论及其创作产生了深远影响。

随着照相、摄影技术的发展，人类进入了视觉文化与图像时代。鲍德里亚透过广告影像发现了现实原则被模拟原则所取代，所有语言被形象和仿像吞噬，“用现实物的符号来取代现实本身”的“仿像”比现实更真实^{［29］166-167}。需要注意的是，在机械复制的超现实（hyperreality）时代，“仿像是那些没有原本的东西的摹本”^［30］199。人们不再满足于文学家通过文本符号言说、需要依靠想象投射再现现实的内视化的人物形象或事物形象，而是注意到摄影技术操作层面直接刺激人的视觉、听觉等生理反应与心理变化的更具吸引力的符号化、图像化形象。为了突出图像化形象的细节，在摄影技术中出现了“景深”这一概念：“在调焦十分清晰的景物前后范围里，景物的细部在拍得的照片中也是清晰的，这一范围就叫景深。”^［31］147景深的实质就是调节镜头焦距来摄取人与人所处的环境画面，从而使之突出形象的细节。这在影视作品中可成为推动影视叙事、突出主体、深化主题的手段。随着“赛博空间”数字化虚拟现实技术的深化，在景深与视差失配的基础上，摄影技术可以形成3D形象^［32］。虚拟现实世界的3D形象不同于内视化的“一千个读者有一千个哈姆莱特”的文学形象，在网络数字技术和灯光音响等特效的加持下，它不再受現实形象的限定和人的主观想象的灵光和余韵影响，而是直接让人进入一种虚拟现实（Virtual Reality）的场景，产生视觉、听觉等感官冲击的身临其境的“沉浸式”的真实感。

总之，西方的“形象”论作为认识世界的一种方式，与中国古代的“形象”论一样，最初都与画家描摹人物的外貌形象有关。由于亚里士多德以悲剧这一叙事文体为例分析人物性格，西方的“形象”论也由绘画艺术影响到文学艺术和影视艺术，因艺术媒介的不同和科学技术的发展而衍生出“典型”“景深”等与形象相关的概念和审美体验。这些概念在世界文学艺术交流日益紧密的过程中相互影响渗透，成为我们今天所熟知的文艺理论与批评的专业术语。

四、“形象”与“意象”的异同

综合中西有关“image/imagery（形象）”的讨论，我们不难发现，中西“形象”一词源于绘画艺术，其本意都是指人或事物的外貌形象。“形象”作为文艺的本质是对人或物象的摹仿，借助想象、联想等主观创造形成的源于“理念”或现实生活的艺术形象，是心物二元的统一体，是“形式化了的生活，即经过作家主体把握、转换，去掉了其物质实在，只留下其感性形式的生活”^［33］101。从前文分析可知，“形象”作为中西方文艺理论批评术语，由绘画艺术影响到其他艺术，包含外“形”与内“神”的双重意蕴。而“image/imagery”的另一种翻译是“意象”，与“形象”可混用而难辨，需要进一步辨析。

我们如果在中文语境中对“意象”进行词源学考察，就会发现自刘勰在《文心雕龙》中提出“窥意象而运斤”，“意象”一词的内涵就广于“形象”。因为“意象”不仅有“image/imagery（形象）”的意思，还包含“Idee（观念、理念）”的理解，所以杨义认为，“意象”不能翻译成“image”，应该翻译为“ideal-image”^［34］。也就是说，“意象”除了对“象”的重视，也注意到创作主体内心“意”的观照、“言”对“意”和“象”的传达与表现。

以马致远的《天净沙·秋思》为例。诗人列举了诸多各具特点的事物形象：藤是干枯的藤，树是老树，鸦是黄昏时略显昏倦的乌鸦，桥是几根木头搭建的小桥，水是汩汩流动的水，道是古旧的道路，风是秋天渐起的西风，马是瘦弱疲倦的马，太阳是西下的夕阳，人是饱受羁旅之劳的断肠人。这些各具特色的事物形象由于诗人情感意念的渗透而成为意象。这些意象的排列组合即便没有谓语动词等语法成分的连接也呈现出一种秋风萧瑟、万物萧条的意境，表现出游子羁旅途中的劳苦与思乡之情。由此可知，“意象”和“形象”都以具体可感的“象”为基础，“意象”具有鲜明的形象性，故“形象”与“意象”可通用。朱志荣就认为：“我们生活中被形容为‘美的感性形象，就是美学意义上的意象。”^［35］即前文提及的“意象=形象”。但“意象”不仅是具有美感的“形象”，而且在同一文艺作品中，由于“意”与“（形）象”的双重有机组合，可形成浑圆整一、虚实相生的“意境”。即前文提及的“意象＞形象”。前文艾青从诗歌创作修辞的角度认为意象是塑造形象的艺术手法，即“意象＜形象”。实际上，艾青所谓的“形象”偏向于诗歌整体的“意境”，其所谓的“意象”就相当于我们一般认为的“形象”，即“意象=形象”。

由上述分析可知，“形象”更偏重视觉感知的“形”的物质因素，“意象”更偏重“意”的精神因素，重视审美主体“即景会心，以形写神”的主导作用^［36］。相较于形象的视觉性的物质因素，韦勒克认为意象“表示有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现或回忆，而这种重现和回忆未必一定是视觉上的”^［37］3，意象“可以是视觉的，可以是听觉的”，或“可以完全是心理上的”^［37］6。朱光潜也认为意象“原不必全由视觉产生，各种感觉器官都可以产生意象”^［38］58。正因如此，在“意”的表现和“象”的再现之外，“意象”可以激发审美主体感性感官的通感，刺激审美主体的联想、想象，从而在文艺作品中直接呈现或蕴藏可意会不可言传的审美意境。这是“形象”无法比拟的。

“形象”与“意象”具有高度的相似性，在不同的艺术领域又各有不同的审美内涵。但二者所指可略作区别：针对绘画、雕刻、影视等视觉艺术或叙事性文艺作品的批评多使用“形象”，而针对诗词歌赋、音乐等抒情性文艺作品的批评则多用“意象”。究其原因，“形象”源于绘画艺术，绘画艺术中色彩、光影、线条等媒介的可视性使得其更偏重万“象”之“形”。因此，绘画、雕刻、影视或叙事性文艺作品在艺术表现形式上有利于直观再现物象或刻画人物形象，可以实现“穷形尽相”。抒情性文学，特别是诗歌艺术在艺术表现形式上受篇幅的限制，虽也可描摹物象或者刻画人物形象，但更注重“意”或情志等主观精神的表现，追求“言有尽而意无穷”“有无相生”“境生象外”。“形象”与“意象”的区别因不同媒介、不同形式的文学艺术自身的审美意蕴而彰显。

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收稿日期： 2023－03－22

基金项目：湖南省教育厅教改项目“‘强师计划背景下提升师范生语文核心素养的课程渗透研究”（HNJG-2022-1003）

作者简介：袁龙，男，邵阳学院文学院副教授，博士。