明代戏曲《牡丹亭》插图中的意象探析

周黎娜

【导读】明代剧本《牡丹亭》中的插图是明清插图中的优品。画师吸取大量文学意象，立足文本，通过对意象的组合描绘《牡丹亭》呈现的看似繁杂却和谐统一的意境，在典型意象的指涉下，构建女性空间中封建道德的潜在规训和空间语境。

晚明是版画插图发展的黄金时期，随着雕版印刷技术进一步发展，书坊店主争相为“几令《西厢记》价减”的《牡丹亭》配上插图。郑振铎指出：“明刊剧本，几乎无曲不图。” 明代剧本《牡丹亭》有二十多种版本，其中极具代表性的是石林居士序刻本（下文简称“万历本”），以及吴兴闵氏刊朱墨套印本（下文简称“泰昌本”）。万历本有插图40幅，均采用单面配放方式，构图精巧，多以园林山色为主题。泰昌本有插图15幅，卷首为冠图，双面连式，每幅插图各附有唱词，写意洒脱。

刘勰《文心雕龙·深思》首次将“意”“象”二字连用：“……使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”语言无法极尽表达“意”时，创造可见的形象来表达内心的感受，即是“立象以尽意”。戏曲插图是画师对戏曲文本的提取与归纳，用笔墨勾勒、组合意象的过程，即是画师对文本接受、整理、扭曲、异化的个性化过程。研究插图中的意象，是人们解读戏曲文本的重要途径之一。

一、明代《牡丹亭》插图意象的使用技巧

插图利用图像的空间性突破文本的限制。图画的“在场性”给读者带来更强烈的视觉冲击、更多样的阅读体验。

（一）明代《牡丹亭》插图意象的运用

明代《牡丹亭》插图意象立足于文本，截取故事“最富于孕育性的那一顷刻”，将典型意象运用到戏曲插图中。

“惊梦”是剧本主人公杜丽娘、柳梦梅情感转折的关键一出。万历本《惊梦》插图中，杜柳二人相携侧立，柳梦梅右手拿着枝柳，呈衣袖交叠状。泰昌本《惊梦》图呈现杜柳二人在小道上幽会。柳树、芍药为二人的密会增添了几分浪漫。画师根据文本再现“柳树”“假山”“流水”等意象，让含混描述的梦境变得具体可感。

柳是常用送别意象。柳枝随风而动，像杜柳之间的缠绵情思，不动声色，又动人心扉。画师用细腻的笔触，以柳条暗喻缠绵的感情，以一种隐晦而又强烈的视觉形象，突破文本的界限，暗合杜柳二人即将分离。其次，柳是青春的象征。贺知章《咏柳》就以柳树嫩叶比喻春天的到来。《牡丹亭》中杜丽娘观花园春色如许，游园后心神游荡，春心萌动，与柳梦梅有“惊梦”一出。柳树恰好契合这一缘由。再者，柳是美人的象征。杜甫将柳比拟为美人：“隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰。”写出柳温驯柔顺之美。柳与假山、流水等意象并置图中，描绘出“惊梦”一出的精彩场景。亭台楼阁巧妙分割插图空间，背后隐约的景色则留给观者想象的空间，这样的设计弥合了文本与插图间的缝隙，使二者相得益彰。

杜丽娘对镜写真是戏曲中展现杜丽娘为情生死的重要关目。万历本《写真》插图中，明亮的屋舍、精致的床帐、绣凳、妆奁等共同构建了温柔、封闭的女性空间。

“写真”一出讲述杜丽娘与柳梦梅梦遇后，相思成疾、容颜憔悴，故此对镜自画，期望后人可得。镜子联系了现实世界和虚幻世界。在“对镜”情境中，插图既是图像，也是镜子图像的载体，这是“元绘画”。巫鸿在《重屏——中国绘画的媒介和再现》中指出，“元绘画”这一类图像具有反思性，它们或是“反思其他绘画”或是“反思自己”。

万历本“写真”图中，杜丽娘对镜自照，镜子凝结着照镜人的情感和生命体验，也带给她容颜的焦虑和主体的困惑。“女性在镜子中看到的是父权文化对女性的固化和父权价值的镜像映射，她们早已被男性创造的文学文本边缘化，甚至消音，无法言说自己的欲望，也没有主体地位。”只能不断照镜确认自己是否符合“父权文化中对女性之美的标尺” 。镜子成为幽闭女子的空间，带着父权价值的映射，无时无刻地训诫着杜丽娘。

万历本插图并未将镜中人完整刻画出来，而是让画中人和镜中人不对称地分布在镜子意象的两端。画中人是现实，镜中人是幻想，正对应着《牡丹亭》文本中道德与天性两端。对镜自照或可理解为杜丽娘自我认知的过程，这其中兼有反思与困惑，但是最终杜丽娘选择打破训诫，追求人的天性。

（二）明代《牡丹亭》插图意象的组合

画师通过对文本的理解，利用意象的组合，传达自身的意兴，为插图的内容和意义带来丰富的增殖。

《牡丹亭》“寻梦”一出描述杜丽娘与春香游园后，情至而梦柳梦梅，梦醒后神思恍惚，到花园寻梦。万历本和泰昌本对此均有刻画。

万历本“寻梦图”选取杜丽娘寻梦过程，图中杜丽娘身处花园，回望身旁的亭台。身侧有假山、缠绕的柳树和梅树，虽然景色依旧，但梦中人却久寻不见。文本并未直接言明园中景色，画师却通过“柳”“梅”“亭台”等意象的组合，暗示了柳梦梅人物的存在，使画面似梦似幻。这些意象延续“惊梦”的虚幻性，使得此刻的“寻梦”透露出荒诞中的真实，充分展现杜丽娘的真挚之情。

泰昌本“寻梦”图则取材自杜丽娘“寻梦”未果后高楼独眠的情节。画师选择展现独眠场景，从侧面烘托人物的愁绪，在文本的基础上发挥想象，将“水”“树”等意象组合。“水”成为插图的视觉中心，象征着绵绵不断的忧愁，也表达依依不舍之情。在以爱情为主题的作品中，“水”往往被用来表达难以言说的相思与愁绪。画师选取“水”这一意象刻画杜丽娘的情感，让画面更加生动、富有深意。

万历本和泰昌本插图意象都立足文本，选取典型瞬间进行固定，在情节高潮处戛然而止，留给读者无穷想象空间。画师吸取大量文学意象，通过对意象的组合构成《牡丹亭》看似繁杂但是和谐统一的意境。同时，插图的“在场性”又让观者被插图中的意象吸引，进而产生更深入的联想。

二、明代《牡丹亭》插图意象的女性空間

插图是画师对《牡丹亭》中浪漫爱情故事的叙述性图解。插图利用意象讲述和强化一般难以直接言说的主题，发挥着强大的叙事功能。

（一）栏杆与女性内部空间

栏杆和屏风是明代《牡丹亭》插图女性空间构造中使用最广泛的两种核心意象，具有深刻的寓意。栏杆往往出现在杜丽娘的身侧，作为一种界限和约束的元素，出现在女性空间中。屏风则是更多地作为一种象征，与父权和等级制度紧密相联。

“栏杆”是中国意象美学的典型意象。唐宋以来，“栏杆”在诗词中频频出现，承载着词人的生命体验。

《牡丹亭》插图中的栏杆多出现在杜丽娘的居所，以界限的形式构建出一个幽怨、凄清的女性内部空间。女性空间是“一个空间性的统一体——一个由山水、花草、建筑、空气、氛围、色彩、香味、光线、 声音，以及被选中而不得已居住在这里的女性和她们的活动所构成的人造世界”。在这个人造世界中，故事中心人物杜丽娘在其中梳妆、写真、惊梦。

栏杆将整个女性内部空间包围起来，在视觉上给人一种包裹感，营造幽僻、幽静乃至幽怨的氛围。此外，闺房中的绣凳、镜子、床帐等，与栏杆共同构建了一个闭塞、压抑的空间，它们共同包裹住杜丽娘的幽怨和深情。

（二）屏风与女性外部空间

明代《牡丹亭》插图中，屏风元素曾多次出现。“屏风画”是一种特殊的绘画类型，兼具装饰和实用功能，指涉着多重意义，屏风所构成的空间蕴含着政治、文化和身份的象征。《礼记》记载：“天子当扆而立。”天子在屏风前临朝听政，斧纹屏风前的站立者象征着君临天下的威仪：“在典礼中，天子和屏风都面朝他人，形成一个统一的整体面对典礼中的所有其他人并对他们施加控制。”

元末明初，苏州艺术圈中的文人画家喜爱将素色屏风作为隐退士大夫的标准配置。从文徵明（1470—1559）起，素白屏风逐渐成为一种固定的文化传统。从尤求（1564—1590）开始，素屏正式进入通俗文化领域。泰昌本刻于1620年，此时素屏已融入通俗文化之中。吴兴插图注重山水意境的营造，素屏既可以统一整幅图画的风格，也留存了慰藉含蓄的意蕴。

在万历本《牡丹亭》插图中，“屏风”意象集中出现在《训女》《延师》《诘病》《闹宴》《圆驾》等出，均涉及训诫、父权、帝王皇权等内容。此时的屏风不仅是装饰，更是等级制度的象征，体现着家庭的等级秩序。它暗示了在封建社会父权的绝对话语权，杜丽娘弱小的身躯在巨大的屏风画前显得十分微弱。

万历本《训女》插图中，屏风位于画面的中心，是视觉的焦点和图像叙事中的关键。杜父、杜母站在画屏之前，神色严肃。屏风上是一幅日出东方图，太阳隐隐跳出云层，下方滔天的巨浪给人紧凑、局促之感，杜丽娘侧身跪在父母面前，抱拳胸前，仔细聆听父母训诫。屏风此刻成为杜父杜母的依仗，二者紧密联系，强势控制着杜丽娘的情感和人性。画家利用画中画，暗示父母与杜丽娘的家庭等级关系，也暗示了文本“理”与“情”的拉扯和人物的情感。屏风的存在重构了图像的叙事系统，画面的严肃氛围和屏风画上的磅礴景象相互映襯、对比，在“理”与“情”的拉扯中尽显杜丽娘的愁闷。

泰昌本插画延续万历本使用屏风的传统。《言怀》一出，素白的屏风与高大挺秀的树木相得益彰，呈现出浓郁的文人写意色彩。《惊梦》《拾画》《魂游》等出插图中皆放置素屏，绘画意境开阔，写意潇洒，“以平淡的文人画风格”来掩饰画作中的儿女情长。

明代《牡丹亭》插图中带着幽怨意味的栏杆，将女性与外面的世界完全隔离。屏风成为从外部空间形塑“完美”女性的父权标志。屏风与父权“凝视”着初有自我意识的杜丽娘，这是父权对“人性”和自我意识觉醒的压制。这些核心意象共同构成女性内部和外部空间，沾染着女性幽怨的情感，同时也成了女性空间中封建道德的潜在规训，控制着杜丽娘“情”的生发。

三、结语

《牡丹亭》插图中的意象极力调动读者的想象，打破图像叙事的局限，形成看似繁杂但是和谐统一的意境。在典型意象“栏杆”“屏风”的指涉下，富有叙事性的插图营造出一个清寂、幽闭而压抑至极的女性空间，暗示封建道德的潜在规训和空间语境，透露出深沉的悲悯。

参考文献

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