川剧音乐元素在音乐作品中的运用

摘 要：在中国众多戏曲剧种中，川剧一直占据着重要地位。作为在巴蜀地区成长起来的作曲家，深受川剧艺术的熏陶和浸染，从而在音乐创作中展现出川剧音乐元素的各种特色。本文选择从四川方言音调、川剧唱腔、打击乐器等方面入手，剖析作曲家是如何把川剧音乐元素融进民族管弦乐《愁空山》《日月山》中的，并阐释川剧美学对作曲家创作思维的影响。

关键词：郭文景；日月山；愁空山；川剧音乐元素；当代音乐创作

中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：2096-0905（2024）04-00-03

一、方言音调对川剧和作品的影响

四川方言是川剧旋律生成的基础。谱曲者要根据方言中不同声调的字词所带来的音高变化，为唱词套上合适的曲牌，并加以润色和修饰，使唱词听上去既符合其所蕴含的内在情感，又符合四川人民的语言习惯。作为土生土长的重庆人，郭文景在创作这两部作品的过程中，自然而然地使旋律富于四川语言特色。

四川话的调类总共有阴平、阳平、上声、去声和入声五种。重庆话阴平为高平（55），阳平为低降（21），上声为高降（42），去声为降升（214），入声是归入阳平（见表1）。

通过对《愁空山》第282小节到290小节的乐队齐奏的旋律进行分析，得到图1。观察旋律进行的骨架音，可以看出旋律进行的規律符合重庆方言的第四个特点，也就是有音调往低音区走，再突然跳到高音区，产生较为强烈的对比效果。

二、川剧唱腔对作品的影响

高腔具有“声高调锐”的特点，在唱腔中常常出现大跳音程。例如，四度跳进、八度跳进甚至十度跳进，从而给人以高亢激越，山峦起伏之感。

在谱例1中，竹笛所吹奏旋律连续三次往上四度跳动，音乐气势瞬间攀高，再立刻八度回落，然后旋律进行平缓。之后再连续两次四度上行，再五度下行，旋律再度平缓下来。并且每次上行都伴随着力度的变强，音色变得纤细和略带尖锐。在谱例2中，乐队齐奏旋律。在八度大跳之后，旋律的活动范围在小字一组的g到小字二组的g之间，而且旋律进行以四、五度为主，力度是ff。二胡饱满的全弓、弹拨乐器与吹管乐器在中高音区的齐奏，使人能体会到川剧高腔的“声高调锐”的音乐气质。

将曲谱1和曲谱2对比可看出，川剧高腔的唱腔旋法特点、力度特点、音色特点对《愁空山》的旋律存在影响。

三、曲牌体对作品结构的影响

川剧音乐的曲式结构分曲牌体（高腔、昆腔、灯戏）和板腔体（胡琴、弹戏）。现如今还保存着的川剧剧目大部分是高腔戏和昆腔戏，故而川剧的音乐结构更偏向于曲牌体，但其中亦含有板腔体的成分。

曲牌体音乐结构的基本原则是“慢曲在前，中速次之，急曲在后，全曲形成散、慢、中、快、散的节奏变化次序”（见图2）。[1]

曲牌体结构原则在这一乐章中主要体现的是每一段变化的音乐情绪与性格。这跟《蜀道难》这首诗亦有关联，每一次的性格与情绪转变都隐含着某种特有的诗意。其中，某段音乐极容易联想到《蜀道难》里的某一句诗，这是作曲家刻意设计的，是他将这首作品命名为《愁空山》的用意所在。

这首作品以散、慢、中、快、散为基本架构，中间插入对比性段落B和展开性段落A4+A5+B2 （参看图3）。对比性段落时长较短，只有33秒，主要目的在于在渐变性的音乐情绪中插入一个与前后情绪不同的段落，使音乐的情绪变化更加剧烈，从而达到更大的戏剧性效果。在展开性段落，主题材料做了更多、更大的变化，有模仿复调、节拍对位、节奏对位，并加入打击乐组的独奏片段和乐队低声吟唱。

四、川剧打击乐器在作品中的运用

川剧伴奏乐器中地位最突出的是打击乐器，其次是拉弦乐器，吹管乐器在川剧中出现的相对较少。郭文景曾在川剧乐团担任过打击乐手，故而对打击乐器的演奏方法及其组合方式很熟悉，谱例3是《日月山》中出现的川剧打击乐器的片段。

这里小钹以钹顶互击的方式进入，川锣、铙钹和川钹三个乐器为一组后进入。川锣在正拍强力度发声并且以二分音符为主，铙钹以闷击的方式在小节的第一拍后半拍进入，以十六分音符为主。川钹同样以闷击的方式在小节的第二拍进入，与铙钹彼此形成“插空互补”的方式发声并且以八分音符为主。

161小节是除打击乐组外的乐器组在中音区吟唱“yi”音，并同时演奏所吟唱的旋律。之后小钹以钹顶斜击的方式强力度进入，定音鼓在低音区循环演奏乐曲开头的动机。川锣、铙钹和川钹三件打击乐器为一组，继续以“插空互补”的方式演奏。五件打击乐器所制造的效果是彼此和谐、“互不打架”的，突出了川剧打击乐器之间的对位性。

五、川剧美学对作曲家创作思维的影响

“中国戏曲乃是‘写意戏剧观的产物”。[2]

依照中国传统文化、美学思维来看，戏曲中的情节故事、角色和景物都有着“意”“象”两层内涵。[2]而戏曲就是通过“以象寓意”的方式来全面反映其对世界的思考、认识与解读。

从戏曲音乐结构原则上来看，它体现的是一种点线组合的美学观。这与中国建筑整体结构相类似，譬如北京的故宫，它有主体，有陪衬，有前奏，有高潮，有结尾，总体上给人一种统一和谐的韵律感。就如戏曲音乐中需要有起、承、转、合，并且设计以什么音乐作为开头，又以什么音乐结尾，以及板式的变化，唱腔的设计、帮腔的出现次数等。这些音乐要素都要经过特定的川剧审美标准的考量，才能被搬上舞台，呈现在大众面前。

川剧除了拥有中国戏曲所共有的写意性与点线组合美学观，还有其独特的地方。例如，高腔音乐里一唱众和、不托管弦的音乐形式。这种音乐形式是受川江号子的影响。船夫们在上河下河的过程中，势必要度过湍急的流域，避过暗礁险滩等地理障碍。因此，他们需要号子来帮助团队更好地完成劳动。

川剧音乐受民歌影响的其他表现就是川剧在唱腔的最后部分，往往会用高亢悠长的帮腔来收尾，营造空旷悠远的意境。这种带有结构意义的音乐处理手法在《愁空山》的第11小节被使用过。在此处，整个乐队使用“叹息式”音调作为一种“帮腔”来呼应竹笛这位“领唱”，以此作为乐句的结束。然后，再使用带有连接性质的乐句过渡到下一乐段。

在这两部作品中，还可以看到郭文景运用“写意”的手法来彰显其音乐美学观。《愁空山》开头段落分别使用排箫、胡琴、笙来营造“又闻子规啼夜月”的幽深意境。之后又用弹拨组与提琴的微弱长音，为意境蒙上一层薄纱。这种表现手法既体现了戏曲音乐中“以虚拟实”的美学原则，又体现戏曲文学中借所歌咏的事物来抒发内心情感的艺术宗旨。即将作曲家内心巴蜀地域的危耸高山、湍川急流所带有的冷峻、坚毅的气质，凭借音乐表达出来。作曲家本人也在一次关于《愁空山》演出前的采访中提到这一点，他希望竹笛的性格被拓寬，有更多面的表达。

此外，对川剧音乐的借鉴手法还有一点，就是作曲家在《日月山》靠近尾声的段落，将诵经式的低声吟哦与带有川剧乐器的打击乐组交替安排出现。这就像川剧锣鼓在演奏时，唱腔是不会出现的，只有当锣鼓演奏完毕，演员才衔尾起腔。这种将川剧程式作为音乐整体的一部分的处理手法，显示出川剧美学对郭文景的影响。

六、结束语

两部作品中，从川剧打击乐器、川剧唱腔特征音程和曲牌体结构这三个方面的运用上，能看到川剧音乐元素对郭文景的影响。《日月山》中在以川钹、川锣和小钹为组合的打击乐段落中，这三件乐器的彼此配合演奏方式和传统川剧打击乐的演奏方式类似。在川剧唱腔方面，唱腔的音程大跳的特点，在两首作品中都有被采用。而在曲牌体结构方面，两首作品都用到戏曲音乐中“散、慢、中、快、散”的速度布局。通过对两首作品的完整分析，笔者发现深入研究并分析传统戏曲音乐是很有必要的。戏曲音乐中的板式变化、曲牌结构规则、唱腔与词义的结合、伴奏乐器的使用都对当代音乐创作有着积极意义。

在中国音乐走向全世界的格局下，作为新一代音乐创作者，应该思考如何将戏曲元素融入自己的音乐语言中，如何将本民族的和非本民族的风格有机地混合起来。贯通古今，中西融合，这样才能创作出符合新时代的优秀当代音乐作品。

参考文献：

[1]王耀华，杜亚雄.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.

[2]陈多.中国戏曲美学[M].上海：上海百家出版社，2010.

基金项目：2021年度上海音乐学院校级科研项目“戏曲元素对中国当代音乐创作的影响及相关研究”（项目编号：SY2021ZXKT02）。

作者简介：白以诺（1994-），男，浙江温州人，硕士，作曲专业。