1980年代以来中国钢琴音乐创作的三种意识

摘 要：中国钢琴音乐创作始于民国时期，其后几经发展，在1960、1970年达到了中国钢琴音乐创作的第一个高光点；1980年代，两次思想运动对于艺术创作界产生了深远的历史影响，尤其是新潮音乐运动的开展，使得钢琴音乐创作进入了一个新的艺术轨道。这个时期凸显了“实验意识”，钢琴成为“崛起的一群”实施个性创作理念和创作技术的“试金石”，产生了许多实验性的作品。1990年代，中国钢琴音乐创作进入了多样化发展时代，逐渐在本质上探索为钢琴而创作钢琴音乐，在钢琴的“本位意识”观照下进行创作。21世纪以来，在国家文化发展政策指引下，钢琴音乐创作更多地体现时代精神，凸显“主题意识”。

关键词：中国钢琴音乐创作；实验意识；本位意识；主题意识

中图分类号：J624文献标识码：A文章编号：2096-0905（2024）03-00-03

一、1980年代之前的钢琴音乐创作

民国时期，中国作曲家已经开始了钢琴作品创作，这时创作以典型的“小农经济”式，零星化为主，虽然有意识发展民族和声思维的先河式举措，因为社会动荡、艺术生活的贫瘠，导致这个时期钢琴作品创作基本处于“半停工”状态。1950年代，随着学术界的学术批判活动、思想界的批判活动的接踵举行，艺术创作的“谨小慎微”体现在各个方面，钢琴艺术创作很难以公开方式进行展示，一度转入“地下”创作，或者甚至停止了“创作”。

1960年代到1970年代中期，为了呼应意识形态的指示，彰显一种神圣的革命性，鋼琴，这样一个资本主义文化的典型代表，竟然破天荒地获得重视；但是，其前提性条件就是钢琴作品创作必须紧扣时代的呼声、时代的独特需求。在集中代表国家意志的人民大会堂前的广场上，一个资本主义文化的典型代表“钢琴”，演奏着被誉为“样板戏”的一种独特的音乐范式，引领全民在其范式中“狂欢”。《“黄河”协奏曲》是这个时期的代表性作品。如果按照艺术作品是否真实反映时代精神这个标准看，钢琴“样板戏”，还有一些钢琴改编曲真实地反映了这个时代独特的精神面貌，是时代精神的体现和时代精神的结晶。除此之外，这个时代仍然创作出少量的“非主流”钢琴作品，这些作品是这个时代的一抹亮色，是艺术家摆脱现实痛苦的方式之一，恰如叔本华所言的“艺术是人生的花朵”，娇嫩细腻，芳香四溢，却又“脆弱无比”。

二、1980年代——以“实验意识”为主

1980年代，钢琴作品的创作更多的是作曲家实现其“新潮音乐”理念的“试金石”。“崛起的一群”为了透彻理解西方新颖的理念、先锋的技术，都自然选择在钢琴上试着创作出来，听听音响，看看效果。从而，钢琴成为时代“宠儿”，钢琴作品的创作突然进入了一个新的模式中，通过钢琴，年轻作曲家不厌其烦地在钢琴上做出各种新颖的“实验”，开拓五声风格的12音序列也好、独创类原始主义粗暴的音响也罢，不是钢琴在创作钢琴作品，而是一种先锋“观念”在创作着作品。无须贬低这种实验性钢琴作品创作模式，这其实也是一个时代精神的体现，这些作品真实地记录了这个时代“崛起的一群”的努力轨迹，记录了他们意欲冲破思想牢笼的动力，也记录了这个时代群体性探索的无畏勇气。

代表性作曲家和作品：陈怡的《多耶》《八板》、周龙的《五魁》、谭盾的《八幅水彩画的回忆》、蒋祖馨的《第一钢琴奏鸣曲》、赵晓生的钢琴独奏曲《太极》、罗忠镕的《钢琴曲三首》中的《花团锦簇》、汪立三的《他山集：五首前奏曲与赋格》（1980）、权吉浩的《长短的组合》（1984）；协奏曲方面：罗京京的《钢琴与乐队》（1981）、谭盾的《钢琴协奏曲》（1983）、杜鸣心的《第一钢琴协奏曲——春之彩》（1987）等。需要重点提到是黄安伦的《g小调第一钢琴协奏曲》（1983），“音乐总体风格纯朴，带有戏剧性和悲壮的交响性，具有浓郁的中国民族风格……”李西安曾评价：“这是一首‘永恒的爱的颂歌。”这是一部深刻反映社会现实和民族历史的钢琴协奏曲，尤其是深深地楔入了社会现实生活[1]。

当时，除了具有典型1980年代“新潮”音乐风格的钢琴曲之外，还有部分作品延续了过去盛行的“创编”观念，将其作品建立在一首既定的、民族风格浓郁的曲调上。

这个时代，作曲家在钢琴音乐创作上大力发扬钢琴的工具理性去实现作曲家的价值理性，诞生了一批有艺术价值的作品。这是时代的进步，也是中国钢琴音乐创作一个不可或缺的历史进程。然而，“成也萧何败也萧何”，实验意识，也就是1980年代的这种实验意识，一方面成就了这个特殊的历史时代，另一方面又背向拉扯了这个特殊的历史时代，使得历史朝着一条并不明晰的艺术道路迈进，终究会走到一个逼仄的空间中去。这在1990年代以“本位意识”为主要创作意识的创作观念中，得到了历史性的检验。

三、1990年代——以本位意识为主

对于中国钢琴音乐创作而言，1990年代是一个极为关键的时代。1990年代，青年才俊的集体性出国留学、商品时代的来临、学术界的焦灼不安以及思想界的动荡多变等，都在暗示这个时代钢琴作品创作的多样性、商品性（消费性）；为消费时代而创作，为大众需求而创作是这个时期钢琴作品创作的主调。需要突出强调的是，1990年代钢琴作品的创作，虽受到市场、资本的驱动，仍然留下了一些不错的作品。然而，一些具有“钢琴”情怀的作曲家（也包括钢琴家），仍然不为资本所驱动，只为钢琴而“钢琴”，体现出的是一种执着的“钢琴”情怀，其个人气质中隐藏着的炙热情感，令人动容。

他们以一种钢琴“本位意识”为主导，从钢琴这个乐器出发，探索一种真正的钢琴音乐语言。同时，他们也努力从中国传统这个大的文化库中寻找适合自己的学养，挖掘中国传统中潜藏的钢琴音乐语言，在纯粹意义上为钢琴而创作。以钢琴的“本位意识”为立足点，作曲家努力为钢琴而进行音乐创作，通过艺术创作试图挖掘钢琴乐器的自有性能，从语言、形式等方面实现了中国钢琴音乐创作的一次跃迁。

这个时代，作曲家在钢琴音乐创作上大步回归于钢琴的价值理性，不再执着于1980年代盛行的各种实验意识和实验举措，而是以表现钢琴自然的声音为艺术创作的追求。与此同时，将这种美学上的追求，同传统音乐元素进行有效的对接，取得了不俗的成果。代表作品：张朝的《皮黄》（1995）、王建中的《情景》（1994），张帅的《三首前奏曲》（1998）。

王建中的钢琴曲《情景》，是1990年代一部非常有代表性钢琴作品，是一部带有中国文人雅致的类“印象派”作品。2002年，该作品获得第二届中国音乐“金钟奖”钢琴作品评奖的金奖。乐曲建立在人工音阶上，整体音响具有独特的韵味。正是基于钢琴本位意识基础上，王建中不刻意强化人工音阶，而是通过合理有序、成熟老到的钢琴语言，尤其是丰富的钢琴织体语言来刻画艺术形象，这才是这部作品成功的关键。理论家杨燕迪对这部作品高赞不已，认为：笔者对这两部作品（《情景》《随想曲》）持不同寻常的高度评价。它们“堪称近期中国钢琴作品中的姊妹篇‘双璧……两首作品均是长篇幅、宽口径的大作（前者逾四百小节，后者近四百小节）。作曲家原先得到普遍赞誉的钢琴创编经验……在这里得到了创造性的深化和艺术性的升华”[2]。

张朝的钢琴曲《皮黄》巧妙地将中国传统戏曲板腔体中速度变奏模式与西方变奏模式进行了一种混融，且突出了中国板式变奏的特征，将板式作为结构生成的主要参数。“它采用中国传统京剧中的板腔体，以原板为主题进行衍展变奏，通过板式变化和速度、表情的渐变原则，一层层增加戏剧性张力而形成整体布局”[3]。张朝的探索建立在传统音乐语言叙述方式上，以钢琴语言为立足点，将传统音乐语言叙述方式和钢琴音乐语言进行了一次勇敢且有效的尝试。将这种音乐语言变成钢琴音乐语言，是很多作曲家共同的追求目标。张朝的《皮黄》之所以被业界认可，除了成熟的创作技术之外，更为关键的一点就是，作曲家是基于钢琴语言的，而不是基于板腔体戏曲语言。在这里，钢琴语言才是“本位”的，属于价值理性范畴；而传统板腔体戏曲语言是“他位”的，属于工具理性范畴。只有建立在符合钢琴这件乐器的音乐语言基础上，作曲家才有可能创作出上述的钢琴音乐作品。这是张朝《皮黄》被业界认可的根本原因。

张帅所创作的《三首前奏曲》是一首具有显著的爵士乐风格的作品，将外来的爵士乐的元素和中国五声调式音调进行关联，音响新鲜有趣，彰显出了年轻作曲家的智慧。这种带有强烈即兴思维的钢琴曲，并不仅仅因为材料、和声、节奏等参数，更为关键的是，作曲家大力发挥了钢琴的本位语言优势，将写作完全集中在钢琴本质性的语言特色基础上，凸显钢琴织体语言的瞬间变化的自在优势，从而被广大钢琴演奏家所喜爱。

当然，1990年代还有很多优秀的钢琴作品，在此不一一赘述。这个时代的作曲家在反思消费文化的侵袭的同时，直接面对钢琴本身，挖掘钢琴的“钢琴性”，突出“钢琴化”音乐语言的本质性优势，从内而外，直指本质。

较之于1980年代理论研究和实践创作过于凸显“主体”大概念的迷狂行径，1990年代的作曲家们在同样迷狂的市场经济和骚动资本的“管控”下，反而能够静下心来对抗这两种“迷狂”。1990年代作曲家的“冷净”有着主观和客观两种原因。一个原因在于对1980年代作曲家群体“实验意识”所关联的实验性创作的背离，而更希望从钢琴本位意识出发，为钢琴本质属性而创作，为新时代钢琴语言而创作，这是主观层面的考量。另一个原因是，在市场经济下，消费文化为主的语境中，在资本强大力量的牵制下，作曲家“匍匐”前行，回到钢琴本身，对抗这种世俗性、功能性、市场化的消费文化，这是客观层面的考量。1990年代的作曲家，不执着于概念的游戏，不追求于在思维层面上创造时髦的概念，不寄希望于某种主题、某种观念来解决创作问题，而是将创作中心回归于钢琴本身。

仅基于这一点而言，1990年代的作曲家钢琴音乐创作无疑是进步的。

四、2000年代之后——以“主题”意识为主

21世纪以来，随着出版行业业务空间的拓展、国家艺术基金的设立、“国家”主义思潮的凸显，创作和演奏人才多元化的培养，各种钢琴作品比赛活动的举行等，钢琴作品的创作进入了一个充满活力和创新的时期，产量、质量提升了，作品的种类也多了，各种不同风格、不同技术构成、不同创作理念的钢琴作品在不同的创作平台上呈现出来了。比如，钢琴作品比赛平台，创作出来的多是学术性的钢琴作品，这种作品更强调独创性和独特的个人气质；国家艺术基金平台，创作出来的多是与国家精神紧密相关的作品，如“建党百年”系列钢琴作品、“海上丝绸之路”系列钢琴作品等；高校教育平台，创作出来的也多是世界风格的钢琴作品，以一种世界性的音乐语言，陈述自我乐思；国家大型“主题”创作平台，创作出来的多是与独特“历史”相关的精神作品，等等。随着主流意识形态观念中的“高原高峰”之说，社会更强调在艺术“高原”中建构艺术“高峰”，数量质量的同时强调，预示着这个时代鲜活的钢琴作品创作的生态，其动力是多元的，既有国家意识形态层面上的动力，也有专业发展上的动力，更有作曲家个性建构的自我动力，等等。

主题意识是一个在特殊历史时期因为国家文化建设的需求而特别强调一种创作意识，旨在为时代讴歌、为国家（地方）抒怀、为精神而咏叹。不管是国家艺术基金或是地方艺术基金相关项目的遴选标准，还是各类钢琴大赛委约作品的创作要义，都在为国家文化建设大计的建设、为地方文化建设规划的实现而进行艺术创作。钢琴，作为中国当下一个日常化、大众化的乐器，被赋予了时代文化建设的历史重任。钢琴音乐创作的主题意识就是凸显这种特殊历史时期，国家和地方文化建设的内在需求。比如，盛名在外的鼓浪屿钢琴艺术节，常向作曲家专门委约为“世遗”鼓浪屿而专门创作的钢琴曲，且要求钢琴作品中必须出现“鼓浪屿之波”的主题旋律。这种带有极强“主题”性的委约行为其实是各类文化节、比赛活动、庆典活动的常规操作模式。

时代精神召唤着与之匹配的钢琴作品创作，而钢琴作品创作也体现着时代精神。专业性的钢琴作品创作并不稀缺，而“家族式”的钢琴作品创作模式是我们需要特殊强调的。这里所言的“家族式”创作模式，不仅仅是一个基因“遗传”问题，更重要的是一个时间持续性的问题，是一种长期聚焦在一个话语上的意识和话语生产能力。专业性的钢琴作品创作者如何朝着“职业性”的钢琴作品创作者迈进，这是一个越来越凸显的问题。如果这个社会有很多不同的专业性且职业性的钢琴作品创作者诞生，且实现良性生成循环，我们的钢琴作品创作事业前景必然一片光明。

五、结束语

1980年代以来，中国钢琴音乐创作取得了较为丰硕的成果。这些成果都是在特殊时代的不同创作意识下产生的。实验意识是1980年代最为重要的创作意识，在这种意识关照下，许多个性鲜明、音效特殊的钢琴音乐作品问世，一度打破了中国钢琴音乐创作传统模式，开启了民智，拓展了视阈。本位意识是1990年代最为显著的创作意识，从钢琴自身音响特点出发，专心专情为钢琴而创作，挖掘钢琴在新时代下的话语体系。在这种意识的关爱下，许多作曲家都在致力于钢琴音乐创作，产生了很多极有艺术价值的钢琴音乐作品。主题意识是2000年之后随着国家文化建设大计的提出而自然产生一种创作意识。这种意识与国家“主旋律”紧密关联，是国家意识在艺术创作中的直接彰显。

1980年代以来，正是这三种意识创造了中国当代钢琴音乐发展史。

參考文献：

[1]梁茂春.百年琴韵——中国钢琴创作的第四次高潮（一）[J].钢琴艺术，2019（09）：18-25+31.

[2]杨燕迪.论改革开放以来的中国钢琴音乐创作[J].钢琴艺术，2019（10）：16-27.

[3]张忠平.中国钢琴“新音乐”创作中的结构辨析[J].中国音乐，2016（01）：150-163.

基金项目：厦门市教育科学“十四五”规划2022年度课题“二十世纪50年代以来中国钢琴作品的艺术创作研究”（课题编号：22105；主持人：汪洋）。

作者简介：汪洋（1983-），男，天津人，硕士，讲师，从事钢琴教学演奏、职业教育等研究。