刊林撷思

在1935至1936年所做关于艺术作品之本源的系列讲座中，海德格尔曾以专题形式涉及“物”的问题。值得关注的是，通过“物与作品”“作品与真理”“真理与艺术”三个相关专题，海德格尔意图呈现的并非只是如何由物通向艺术，而是在通向艺术时，物如何被一同带入艺术作品，成为审美存在的内在环节。这恰恰将被当作不言自明而未曾深究的问题带出：在物通过艺术作品而在审美存在中呈现自身时，物何以需要审美存在？凡俗生活中，物通常被认为是最切近最熟悉的东西。人们通过各种可能途径与物打交道，为的是满足日趋繁多的生活需求，如物以工具形式给人的日常劳作带来便利，以房屋形式提供人们居住的家园，以道路与桥梁形式呈现愈益便捷的交通，以公共场所形式供人们从事社会以及职业活动，以公共园林形式让人们在其中游览与嬉戏。即使面对思想世界，物也以不同方式承担起建构思想的基础作用。

纵观古代的思想脉络，物出现于这一领域可经由亚里士多德对“质料”的规定而获知。人们通常认为，亚里士多德的一个重要贡献是对逻辑学的建构，通过范畴、命题以及三段论式演绎推理，形式逻辑的完整体系得以建立。然而也恰恰是在这一过程中，亚里士多德意识到物对于思维存在的不可或缺性。借助苏格拉底下定义方式开启的纯粹化之路，柏拉图得以区分思维与感受，前者以理念形式获得自身的独立性。亚里士多德却认为，理念只是纯然的形式，还需要物这一质料因素方能呈现自身的内涵，这不仅因为“就其最严格的意义而言，质料乃是能承担生成和消灭的载体”，因而有形实体由它而生成，更重要的是，“存在着某一被个别范畴所述说的东西，它的存在和每个范畴都不相同。其他范畴都述说实体，实体则述说质料”。就第一个层面而言，物还只是其中的组成要素，目的是让作为形式的理念得以呈现，第二个层面则进一步强调物对于逻辑的意义，即成为主述逻辑中的主词。

直面当代的思想推进，物与生活世界的关联可借助海德格尔对“无”的描述而呈现。以“在世之在”为理论出发点，海德格爾面对“上帝死了”之后沉沦于世的“常人”状态，尝试通过对“此”的生存论分析而阐明理论上的解决途径。在区分非本真状态与本真状态的基础上，海德格尔指出，“此”的时间性的绽出组建的是呈现本真状态的“操心”结构，由此，经由“此”而领会存在的路径彰显。不过，在通过这一绽出获得对存在的领会时，“被抛于世”从根本上内在于“此”的操心结构，这意味着即使我们可以摆脱沉沦状态，也无法让“此在”就此离开环围着“此”的在世。在将目光转向对存在的领会时，成为这一扭转之关键因素的“畏”恰恰关联着“在世”。海德格尔强调，日常生活虽也常伴随对未知状态的无措与担忧，但这一状态并不是“畏”，而是“怕”，后者指向生活中的具体物象，而“畏之所畏者就是在世本身”。于是，借助作为现身状态的“畏”，处于“在世”之中的物被带上前来。海德格尔将这一意义上的物指向“无”，并非是说这一物无法从思维上给予规定，亦非表明其不能与主体感受相关联，而是意图强调物的特殊切入路径。无论是思维规定意义上的“质料”，还是主体感受意义上的“物自身”，都属于现成存在者层次上的物，而“畏”所关联的“无”则属于存在论上的物。

概而言之，思想世界之需要物，在于物作为必要环节参与了思想的建构。亚里士多德在形式之外引入质料，是因为这一处于规定之外的物，彰显着自身作为承载者的可靠；康德在主体之外假定物自体的存在，则在于这一物让感性因素不再是主体的幻象，而是拥有实在性的感性存在；当海德格尔将此在呈现本真存在的出发点指向“无”时，正是这一意义世界之外的物呈现出“无何有之乡”的厚重。然而，当思想以不同方式规定物，以获得自身的存在时，物是否真正进入思想的世界？当俗世生活日趋依赖物时，物是否真的安身于此？在《艺术作品的本源》中，海德格尔将给生活带来便利之物称作“器具”，然而其对后者所作的分析呈现的却是颇富戏剧性的结论。当物以“有用性”获得与人的关联时，这一有用性的本质并不在于实现各自不同的具体目的，而在于“器具的一种本质性存在的丰富性”，即“可靠性”。然而恰恰由于这一可靠性，物之为物的“物性”因素渺无踪迹。返回思想世界，结果亦不乐观。

——摘自卢春红《“物”进入审美存在的可能路径》，《甘肃社会科学》2024年第1期

诗文指的是广义上的诗，即包括故事、史诗、戏剧、诗歌等几乎所有的文学体裁。诗与哲学或理性的重要区别在于，它可以最为轻易地感染、打动读者、听众等，优秀的诗文作品几乎可以影响所有的人，而哲学或理性论说，仅对极少部分人有明显效果。诗文作品所描述的看起来是极富血气和爱欲的活动，而哲学或理性论说对大多数人而言看起来似乎缺少爱欲和血气。“哲学家并不能感动多数人；他只对少数人说话。诗人可以将哲学家的观点转化成形象，而这些形象触及了激情的最深处，使人们知道他们所浑然不知的东西。亚里士多德关于英雄德行的描述对一般人来说没有任何意义，但是荷马对希腊人和特洛伊人德行的具象化却令人难忘。”诗和哲学一样都是在探究并表达真理，只是诗似乎更懂得人心，更懂得通过具体的典型故事的极端处境来唤起人们的喜悦、仇恨、怜悯或同情，仿佛诗人讲述的就是观众自己的故事，就是在展现观众自己曾经和可能的命运。由此，读者或观众感到自己内心最深处的灵魂渴望被诗人深深地理解了。

血气在很多时候难以自动跟随哲学的引导，但是血气的诸多诉求，如血气所激发的英雄主义、义愤、嫉妒、野心、复仇等，恰恰是古典时代伟大诗文作品们的重要主题。它们不遗余力地展示血气诉求的可被理解性和正当性，也展示没有受到节制进而失去限制后的血气走向狂热所带来的悲剧命运。在此过程中，观众被诗人的故事打动、震撼，同时血气的狂暴无度可能带来的危险也在悄悄被诗人所净化，理性也在被慢慢加强。这种悄无声息且由观众自愿进行的对血气的净化就是一个教育过程。故事结束时，普通人灵魂中血气的诉求和热望相比之前已然发生了或大或小的变化，它开始愿意听命于灵魂中的理性，却也依然保有活力。

比如在荷马的《伊利亚特》中，阿喀琉斯的勇敢、英雄主义及其失去节制后的狂热、残暴无一不与血气紧密相关，他的血气两次大爆发都是源于血气对应得之物的热烈渴望，渴望与自身战功匹配的荣耀和战利品，渴望为被杀的好友强烈复仇。当他全然不顾自己定将很快死去的命运重返战场时，他也成为了特洛伊战场上最熠熠生辉的英雄。这是荷马对血气的歌颂，同时荷马也通过大量描述告诉我们没有节制的血气会走向怎样的残酷和野蛮，血气需要被净化和节制。“阿喀琉斯的故事就是关于一个人如何学会适度即节制的故事……他在悲哀之中学习接受人类的经验，他所接受的并非人类经验的本来面目，而是人的支配能力的有限性。”荷马史诗第二部《奥德赛》通过奥德修斯的故事更加明确表达了智慧应当统治血气，血气不能像阿喀琉斯那样走向狂热无度，必须听从心智之声。

正是通过阿喀琉斯和奥德修斯这样的经典故事，荷马在努力驯服希腊人灵魂中的血气，既肯定血气的正当诉求，也强调要节制其狂热。在《伊利亚特》的结尾，阿喀琉斯最终恢复了理性，血气也开始冷却下来，此时的观众也几乎经历了类似的血气被净化和引导的过程。人们不再轻易被血气所催发，也渐渐意识到要节制对人类世界中完美正义的期待。这不等于说对正义不要有期待或不再追求世间的完美，而是要有节制且温和地去看待和追求这一切。

这就是古典诗教对血气教化的典范。古典教育思想坚持认为，诗文的本质绝非现代意义上简单的情感宣泄或心灵旨趣的表达，诗当然有这种功能，但诗最重要的作用在于对受众心灵的重新立法，驯服和净化血气的过程就是对个体心灵立法的过程。伟大的诗人因此就是伟大的人民教师，“一个伟大的戏剧诗人如果同时具有创造才能和内在的强烈而高尚的思想情感，并把它渗透到他的全部作品里，就可以使他的剧本中所表现的灵魂变成民族的灵魂。”可以说，古典诗文作品的教化力量是巨大的，古希腊人认为舞台的重要性远远超过讲台，因为前者的影响更为根本和广阔，毕竟，在古典时期还未有现代式的学校建制系统。在这个意义上，荷马、埃斯库罗斯、柏拉图等人都是伟大的驯狮者，即以卓越的诗文作品驯化和引导人民百姓灵魂中血气的伟大教师。

——摘自孔令新《驯化与引导：论古典教育对血气的教化》，《教育学报》2023年第6期